晋北道情之传播特点及其晚近的变化

宫文华 （山西大同大学文学院 037009 山西师范大学戏曲与影视学院 041004）

晋北道情之传播特点及其晚近的变化

宫文华 （山西大同大学文学院 037009 山西师范大学戏曲与影视学院 041004）

晋北道情是一种活跃在山西北部的地方戏曲剧种，曾经演出繁盛，足迹遍布内蒙南部，陕西东部，河北西部以及山西大部。本文试图就晋北道情的传播特点及其晚近的变化作一探讨，以期对当前的戏曲研究和文化体制改革有所助益。

道情；晋北道情；传播特点；变化

晋北道情是一种活跃在山西北部的地方戏曲剧种，曾经创作和演出繁盛，从今天流传下来的一些戏曲碑刻和舞台题壁即可看出。如河曲唐家会村《三官庙碑记》、五花城乡上捻墕村清同治八年“五云堂”演戏题壁等。1过去，雁门关内外均有道情活动，均有数量不同、规模不一的道情班社，有一批热衷于道情艺术的职业或非职业艺人，保存有一定数量的道情剧本。据武艺民回忆，“三官社”社首张仝兔曾于1984年献出一批光绪十一年的道情戏抄本。该抄本封面题有“五云堂玩意班戏文”字样。每当农闲或逢年过节，晋北各地到处都在搭班演唱道情戏；晋北道情的群众性、广泛性由此可见一斑。解放后，伴随着专业道情剧团的建立，晋北道情的活动地域进一步扩大。

追本溯源，晋北道情在历史上的传播和流布有如下几个特点：

第一，与道教的活动息息相关。元蒙兴起，宋室衰亡，和历代君王一样，元朝统治者同样利用宗教这副麻醉剂，来统治人民。他们不仅和道教首领们来往密切，而且还给某些首领授印赐衔。并拨专款令其修建宫观庙宇，甚至亲自参与某些道教活动。他们的这些活动促成了道教的兴旺发达，晋北各地遗存的道教建筑，如浑源县恒山“元灵宫”、大同市城西的“清虚宫”等，可以见出当时道教活动的盛况。道情作为游方道士的主要媒介，也便随着他们的活动足迹传遍晋北各地。从现在的实际情况看，道情活动最集中的地方，也往往是道观庙宇最多的地方。

中国戏曲的演出向来有两种目的：一为敬神；二为娱乐。后来，随着道教的渐趋衰落，晋北道情找到了它新的立足之所，那就是作为“敬神戏”而存在。所谓的“敬神”，其主神便是太上老君，即道教的大神。所以每遇自然灾害或社会变乱，道情演出便相对较多，人们籍以寻求心灵的安慰和精神的寄托。时至今日，虽说晋北道情的发展处于低潮，但在忻州市的河曲县和偏关县，道情演出依然很多，几乎是“适逢庙会，必有道情”。因为那里是黄河的源头，历史上水旱灾害相当频繁。

第二，以山区为基地，沿山脉而流传，这是晋北道情在流布过程中的一个奇异的特点。晋北境内有三座名山，即五台山、管岑山和恒山。五台山是著名的佛教胜地，那里既无道教建筑，也无修仙养道的隐士。五台山附近过去唱道情的活动也极少。其余二山则不然，既有不同规模的道教建筑，如芦牙山（管岑山一峰）娘娘庙、青龙山（属管岑山系）无量庙，恒山元灵宫等；又有相当数量的道教人士，像恒山就汇聚了一些道士，他们长年唱道歌而形成的恒山道乐，2008年入选国家级非物质文化遗产名录。而道情活动较盛的地区也几乎全部集中在这两大山系所属各县。离此二山较远的县分如天镇、阳高则道情的活动也较少。这个特点无疑说明这两座山是当时道教活动的基地。

据其山势走向，恒山以浑源玄岳主峰向西，绵延数百里达黄河东岸；管岑山起于静乐东北，入雁云达右玉。两山一南北，一东西，纵横晋北，会于神池，形成两道天然屏障。在古代交通极不发达的条件下，人们无法飞越天险，势必沿山脚而行，觅捷径，寻通道，择取可行之路，游方道士亦不例外。晋北道情最为盛行的那些县分，以其地理位置排列，恰恰是以神池为中心的四条交通路线。神池正东有阳方口（今属宁武县），可越管岑山，沿恒山南麓的代县、繁峙东去，再从沙河村出白马石跨恒山入应县，沿恒山北麓到浑源抵元灵宫；此为东去路线。神池东北有大水口（今属朔州），可越恒山入朔州，沿管岑山东麓（洪涛山地段）北上，经朔州、山阴、怀仁抵大同清虚宫；此为北去路线。神池向西往五寨沿管岑山西麓（芦牙山、青龙山地段）南下，经岢岚、兴县抵临县，渡黄河数里到陕北佳县白云山真武庙；此为南去路线。从神池经五寨到河曲，或乘船顺流南下，或渡黄河入府谷陆路而行抵白云山真武庙；此为西去路线。这四条交通线，可想而知，是当年游方道士的主要交通路线。这也进一步说明，晋北道情的传播发展，与游方道士的旅途跋涉却有不可分割的联系。另据资料记载，晋北道情与临县道情、陕北道情之间，无论是唱腔曲调，还是剧目剧本，以及舞台设置，都有许多一致的地方。这就进一步证明它们之间有着十分亲近的血缘关系，实系同宗。虽然它们也有鲜明的地方特色。

第三，是关于晋北道情的传播方式问题。对此，几位从事晋北道情研究工作的老同志有不同的看法。武艺民先生认为，晋北各个县市的道情是伴随着清代地方戏的兴起而相继登上戏曲舞台的；神池县原文化局局长杨建华同志则认为晋北道情是以神池县为中心而逐步向周围扩展的。我个人基本上倾向于后者，这决不是作为一个神池人的神池情节，而是有事实为证的。据考证，金元年间，丘处机的北上把道情的艺术因子带到了晋北，但这不等于说这种艺术因子到了清初就一跃而变为戏曲。这种变化的发生还有待于偶然因素的触发。杨建华回忆：神池县三山村有个人在陕西经商发了财，回到村里雇了一批长工种地，到冬天农闲时节就教长工们唱戏，所唱的便是道情。这个故事发生在何时？据武艺民先生考证，距今约七百余年，那时神池尚未建县。另据武兆鹏同志的说法，文革时三山村还出土了一批剧本。可见故事大体属实。从现实的情况来看，神池县也确系道情活动的中心。这里不但道情活动盛行，而且班社艺人也很多。据该县道情剧团老艺人王占帮同志的大儿子王存正介绍，过去较大的村庄均有业余道情班社（俗称道情“窝子”），每当逢年过节或农闲时，几乎到处都唱道情。有名望的艺人不但登台演出，而且也常常被请去坐坊任教（包括到外县去任教），授徒传艺。晋北道情正是以神池为中心，沿着前面所说的四条路径，以外出演戏或艺人传艺的方式而逐步流向晋北各地的。由于方言的相近和习俗的基本趋同，晋北道情在向外流播的同时，没有形成新的剧种，而是大体上保留了它原来的形态。

晋北道情曾经有数百个班社，绝大多数是村镇自办机构，其活动主要在农闲季节及庙会之时。由于晋北气候寒冷，农事结束相对较早。这时，各村镇便纷纷开设教坊，授徒传艺，或排练新戏；等到春节一过，就搭台唱戏，晋北各地便沉浸在一片锣鼓喧天、欢歌笑语之中。直至春和日暖，再度农忙，才封箱停戏。这是晋北民众世代沿袭的一种传统。这种传统深深影响着晋北社会。

建国后，由于毛泽东文艺思想的指引和党的文艺方针政策的贯彻实施，晋北道情得到了新的发展。这种发展与建国前的发展有着本质的区别。概括起来，有如下几个方面：

第一，新型艺术团体的队伍建设。历史上的晋北道情，虽然有数以百计的班社和数量众多的艺人，但其班社始终是年初组班、年末散班，处于季节性的不稳定状态。艺人则大多数来自农村，没有文化，也不识乐谱，技艺的传承基本上停留于口传心授的水平。此外，多年来女演员一直没有进入道情艺术领域，舞台上的女性人物均由男性扮演。这种艺术上的失真和粗放，严重阻碍了晋北道情的发展。因此，建设新型艺术团体、培养新一代技艺人员，就成了晋北道情继续向前发展的当务之急。正因如此，新中国成立不久，党和政府便针对这种情况对晋北道情给予扶持。在1954和1957年，晋北地区的神池县、右玉县分别建立了专业道清剧团，选派了一批政治、业务水平较高的干部到剧团工作，随后就在社会上公开选拔人才，以随团培训的方式，培养新人，充实剧团。

第二，创作、研究队伍的形成。历史上的晋北道情，艺术上的发展是非常缓慢的。特别是在建国前夕，由于群众生活艰难，昔日演唱道清的盛况已经不复存在。艺术上不但得不到发展，其遗产也在随着艺人的衰老和死亡而迅速散佚。在这种形势下，建立新的艺术团体、培养新一代道情艺术人才固然重要；但艺术上的抢救和发展，则需要突破口传心授的局限，寻找新的方式。这就要求新文艺工作者的介入。针对这种情况，神池、右玉两县的文化部门适时地给剧团配备了编剧、导演、音乐、舞美方面的专业人才。他们为晋北道情的艺术建设做了大量的工作。这些人才是晋北道情队伍中真正的知识分子，他们的存在对改观剧种面貌、发展剧种艺术、创新剧种表演和戏曲剧本，都起到了不可低估的作用。

第三，专家学者的介入。历史上的文人对民间艺术一向存有偏见。建国后，在毛泽东文艺思想的正确指引下，这种情况发生了彻底的转变。向民间艺术学习、研究民间艺术已经成为文艺家们的一种风尚。在此形势下，晋北道情和其他民间艺术一样也吸引着不少专家学者的关注。1956年以来，不少专家学者带着自己的行李深入到两个剧团进行研究和学习。在他们的关怀和帮助下，晋北道情进行了艺术遗产的全面挖掘和抢救；同时也针对一些急需解决的艺术问题开展研究与讨论。他们的共同努力促使晋北道情在艺术上取得了较快的发展和提高，也进一步扩大了它的影响。

1959年，在省文化局的支持下，神池、右玉两团组成联合演出团赴省城太原公演。省电台、电视台转播了他们的演出实况；中国唱片社编辑来太原采访了剧团工作人员，并为他们的演出灌制了两张唱片，在全国发行。由此，晋北道情的足迹开始走向全国，产生了一定的影响。

时间进入上世纪80年代，随着国营剧团的发展壮大，民间草台班社正在急剧减少，仅存的几个规模也在迅速缩小。这种民间班社的日趋衰落，原因当然是多方面的，但其经济诉求的不能满足实为其主因。民间班社是由演职员们组成的有形实体，它们的活动以盈利为目的。演员们的从事戏曲活动，最基本的诉求也就是养家糊口。而在晋北这样一个以农业为主导产业的地区，“重农轻商轻艺”的思想根深蒂固；所以民众的从事戏曲活动从来没有被社会真正接纳，至多是表示一种漠认。在这种情况下，他们从事戏曲活动的职业化程度、频繁程度，直接取决于生存的必需。但是由于建国以后一段时间内，我们的政府主导理念与民间戏班的基本生存诉求是背道而驰的，这种结果直接导致了道情艺人的减少和演艺水平的下降。与国营的道情剧团相比，民间戏班先天的不足便是缺少政府和主流意识形态的扶持以及由于资金的欠缺所导致的设备的陈旧简陋和演职员素质的低下。所以在戏曲市场需求相对稳定的情况下，民间戏班存在和发展的唯一合理性和资本就是演职员对演技的精益求精，但是现在连这最基本的生存本领都失去了，民间戏班的命运也就可想而知。这是中国民间小戏发展的普遍规律，晋北道情则尤其是这样。因为在一些大的有一定经济实力的村庄，他们所请的戏班则尽量向县级剧团靠拢；而在一些较小的经济实力相对较弱的村庄则更多地请二人台和秧歌的戏班，这样的戏班规模更小，所演剧目也更贴近民众的生活。90年代，受市场经济和新兴文艺的冲击，国营剧团的演出活动急剧减少，原来的演职员们也出现了分流。晋北道情步入其艺术生命的低迷状态。

新世纪以来，国家加强了对传统文化的抢救和保护。晋北道情也焕发出新的光彩。2006年，晋北道情入选第一批国家级非物质文化遗产名录；之后，山西省政府也加大了对晋北道情的扶持力度，在资金和人员配备上给与倾斜；神池道情剧团和右玉道情剧团又相继重新组建，招收了一批青年演艺人员，演出的数量也在与日俱增。但是透过这种表面的繁华，我们也看到了晋北道情发展道路上的种种不足，诸如剧本和音乐创作相对落后，艺术市场的发展还不够完善等等；而这些才是晋北道情生存、发展的最基本的生态环境和社会环境。

注释：

1.见拙文《晋北道情发展流变考》.山西大同大学学报，2011（5）：37-38.

[1]武艺民.中国道情艺术概论[M] .山西古籍出版社，1997.

[2]清·吴太初.燕兰小谱，载张次溪编《清代燕都梨园史料》[M].中国戏剧出版社，1988.

[3]神池县志编纂委员会.神池县志[M] .中华书局，1999.

[4]中国古典戏曲论著集成（一）[M]. 中国戏剧出版社，1959.

[5]张庚，郭汉城. 中国戏曲通史[M]. 中国戏剧出版社，1992.

本文系2013年山西省高校哲学社会科学研究一般项目“‘非遗’视域下的晋北道情研究”（项目编号：2013242）阶段性研究成果。