“律制”是音准的“无形指挥棒”——兼谈如何正确认识“音准”的概念

刘 喆 （首都师范大学 100000）

“律制”是音准的“无形指挥棒”
——兼谈如何正确认识“音准”的概念

刘 喆 （首都师范大学 100000）

音准问题之所以成为困扰我们音乐教育界已久的一大难题，一个重要原因是我们对于音准的标准不甚了解。很多人认为人们对于音准的评价仅仅是听觉上的主观感受，即悦耳便是准，反之则不准。但何为悦耳，却很难界定。每个人的听觉习惯不同，对音准的判断也不尽相同。故而音准的标准似乎成了飘忽不定，难以捉摸的。实际上人们对音准的判断并非完全是主观的，其“准”与“不准”的标准来自于一支无形指挥棒，它每时每刻都在控制着我们的听觉做出判断，它便是音乐的律制。律制是音准的标准，它以我们所不易察觉的方式控制着音乐世界的运转。离开了律制，我们所熟悉的音乐世界将不复存在。律制通过外化于某种音乐媒介（例如某件乐器的定音等）而悄然地被我们所熟悉，并实际上成为了我们判断音准的标准。因此，了解律制这支无形的指挥棒的基本原理必然对于解决音准问题有很大的帮助。

音准；律制；十二平均律；五度相生律；纯律

在我们的音乐世界中，有一支“无形的指挥棒”每时每刻都在默默地工作着，它像地球的引力一样虽然不易为我们所察觉，但却发挥着极为重要的作用。离开了它，我们所熟悉的音乐世界将不复存在——它就是音乐的“律制”。

“律制（Tuning system）”是音乐学中的重要概念。“律”字在汉语中有着非常丰富的涵义，古人云“律乃万物之本”，即宇宙运行的普遍原则。当“律”字用于音乐概念中时，其含义为“标准音高”，即运用数理逻辑的精密计算方法对乐音音高的“声学”现象进行的量度概括。由“律”字生成了一系列音乐学名词，如：乐律、钟律、琴律、管律等，这些统称为“律制”。律制是“规定乐音精确高度的体系1”，是音高之间的基本组合原则。律制是我们音乐世界的重要法则，中西方的音乐理论界自古就对律制的研究非常关注，我国古代甚至有“乐起于律2”之说，可见律制对于音乐实践的重要性。

然而，“律制”对于我们广大音乐爱好者来说也许仍是比较陌生的，甚至对于很多专业音乐人士来说也少接触。这也许是因为一方面它的理论复杂繁琐，难以理解；另一方面很多人认为它们似乎仅是枯燥的运算与数据，而与我们的音乐生活不大相关。因此“律制”总被我们当作纯粹的理论，而被束之高阁。但是，与我们的想当然截然相反，律制并非仅仅是理论数据，它始终伴随着我们，它那双“看不见的手”每时每刻都在指导着我们的音乐活动。那么，律制在音乐世界中到底有怎样的作用呢？

“律制”是我们判断“音准”的标准。我们对音准的判断实际上是对律制的选择。在古代单音音乐时期，人们发明了“五度相声律”，作为器乐定音的标准；在欧洲文艺复兴时期，为解决多声部的和声音准问题，“纯律”应运而生；之后的几百年里，人们又发明了“十二平均律”，作为键盘乐的定音标准，键盘乐器从此便开始在音乐舞台上崭露头角，并得到迅猛地发展；在我国春秋时期就有了“三分损益律”的记载，之后汉、唐、宋时期又不断出现了“京房六十律”“钟律”“琴律”等诸多律制，足以见得我国古代律学方面的研究和实践已达到相当高度；而阿拉伯、伊朗、印度、泰国、缅甸等世界各地的民族音乐中各自都有相应的民族律制等……伴随着历史的沿革，世界上相继诞生了各种不同的律制，它们正如我们的音乐世界一样丰富多样。可见，律制来自于我们的音乐实践，并随着音乐实践的发展而不断演变。

由于律制的丰富多样，导致了我们不得不面临如何选择律制的困扰。究竟在音乐实践中应该选择哪一种律制呢？恰好我们的音乐习惯帮我们做出了选择。每当我们在判断音“准”或“不准”的时候，正是我们所习惯的某一种律制在发挥的作用，它充当了音准的“标尺”，指导我们做出判断。例如学习钢琴的人，在聆听一段音乐时会习惯性地按照钢琴的标准来判断其音准；同样，学习小提琴的人在聆听音乐时会习惯性地按照小提琴的标准来判断其音准等，久而久之，熟悉钢琴音高的人慢慢逐渐习惯了键盘音乐律制（即十二平均律）的音准，而熟悉小提琴音高的逐渐习惯了弦乐律制（即五度相声律与纯律）的音准，熟悉铜管乐音高的人逐渐习惯了铜管乐的律制（即纯律）的音准等。这样，不同的律制通过不同的“音响载体”（例如某类乐器）为我们所熟悉，并成为我们的听觉习惯固化在我们的头脑中指导我们的音准听觉。最终，虽然我们并不一定了解某一律制的理论知识，但却早已听惯了它的音准效果。这就是为什么律制是我们音乐生活中的“无形的指挥棒”。

然而，律制的多样性决定了音准标准的多样性，由此导致音高也不是固定不变的概念了。受过不同的音乐训练的人，对于音准的判断会不尽相同。例如熟悉钢琴音准的人与熟悉小提琴音准的人对于音准的听觉肯定会有不同。于是面对不同的律制，我们应如何取舍成为了一个难题。而解决这个难题必然要从研究律制与音准之间的关系着手，以找到解决音准问题的途径。这必然应引起了我们对于音准概念的重新认识：

其一，律制是多样的，“音准”理应亦是多样的。因此“音高”的概念也不是静止的，而是运动的，例如C自然大调的三级音“E音”，在不同的律制中其音高是有区别的（五度律408音分，平均律400音分，纯律386音分），它们在音响效果上的差异值得关注；

其二，不同律制是为不同音乐服务的，故而律制的选择应由音乐本身决定。例如我国传统音乐调式多为五声调式，因此多以五度相声律为标准，这与西方古典音乐的音准概念是不同的，生搬硬套地采用西方的音准标准来指导我们民族传统音乐显然是不可取的；

其三，律制是随着音乐世界的发展演变而不断演变的，未来的音乐也许会诞生更新的音乐思维和逻辑，而人们对音准的认识也将有所变化。

可见，律制与音准之间的关系是一门大学问，随着我们社会音乐文化生活的进步，如何将律制的原理应用到我们今天的音乐创作与音乐表演中，必然是很有意义的一门课题。音准问题是一个普遍的问题，它不单单存在于我们的西乐教学领域中，更存在于我们民族音乐领域中。随着西方音乐思维的不断冲击，我国民族音乐的律制问题应何去何从一直是音乐理论界长期探讨的一个学术问题。因此对于民族、民间音乐领域的音准学研究，必将对于保护我国民族音乐文化遗产有重要的意义。这也必然会促进我们具有中华民族特色的音乐教育与音乐表演领域向更科学与更健康的方向良好发展。

注释：

1.自缪天瑞著《律学》

2.自《汉书.律历志》

[1]缪天瑞.律学[M]. 人民音乐出版社，1983.5.

[2]杨荫柳.三律考.音乐研究[J].人民音乐出版社，1982.

[3]黄翔鹏.中国古代律学——一种具有民族文化特点的科学遗产.音乐研究 [J].人民音乐出版社，1983.8.

[4]庄元.当代中国乐律学概要.黄钟[J].武汉音乐学院，2005.3.

刘喆，首都师范大学学前教育学院讲师。