俄罗斯民间音乐中复调变奏对格林卡配器思维的影响

黄惠力 （菏泽学院音乐系 广西艺术学院 274015）

俄罗斯民间音乐中复调变奏对格林卡配器思维的影响

黄惠力 （菏泽学院音乐系 广西艺术学院 274015）

俄罗斯民间音乐特有的变奏因素曾由许多俄罗斯的大师们深刻发展着，而且复调作为附加歌唱性声部对主题旋律的补充，在这一意义上起了本质的作用。作为俄罗斯古典音乐的开拓者和奠基人，格林卡在其管弦乐作品中大量的借鉴了俄罗斯民间音乐中特有的复调变奏技术，并将其与西方作曲技法相结合，形成了特有的管弦乐作品风格和具有俄罗斯民族音乐特点的配器手法。

格林卡；俄罗斯民间音乐；复调变奏；配器思维

在格林卡的音乐中，复调的形式是多种多样的，而将其归纳起来，就形成了格林卡创作中极为典型的复调变奏形式，格林卡将传统变奏手法作为对位声部的补充，并且将其与对位声部相互调动，在固定的主题之上，加入新的对位声部或者将前面出现过的几个声部位置调整一下，就形成复调类型的简短变奏。这种手法将俄罗斯民间音乐与西方古典音乐融合而成，是格林卡创作风格的标志之一，也影响整个俄罗斯作曲家的创作技法。

这种手法最典型的例子是在《伊凡苏撒宁》里的“光荣颂”，乐曲开始的女高音部分是“光荣颂”的主题，格林卡在合唱的处理上，使用了衬腔的手法，几个声部通过一些细小的变化，让整个合唱声部非常饱满，加入乐队以后，我们可以看到，合唱部分还是演奏之前的主题，而领唱与乐队部分加入了对位声部。这种通过固定主题不断加入对位声部的写法，是格林卡结合俄罗斯民间音乐和西方古典音乐的基础上发展而成的。俄罗斯民间多声音乐的一大特点就是声部数目的变换，通过自由即兴的方式逐渐增加。格林卡将这种手法与古典音乐的曲式段落结合起来，通过对位的手法，使乐段与乐段间，形成既有对比又有联系，同时还具有向前发展的动力。这也是得益于格林卡非常熟悉和了解俄罗斯民间音乐以及西方古典音乐的写作手法。这种复调变奏的手法在《卡玛林斯卡娅》中也有所体现，在总谱的（51-56小节）这是作为固定主题，由小提琴演奏的，开始呈示一遍以后，加入对位声部。这是第一次呈示主题。当第二次出现这段旋律时，第一小题琴声部依旧演奏对位声部，而第二小提琴与中提琴虽然还是演奏对位声部，但是已经两者已经有了一些变化，这种变化是通过衬腔手法而来，双簧管和大管的加入，又加强了声部间的对比。第三次出现这个主题，固定主题还是以第一小提琴演奏，而对位声部发生了改变，出现了不同于之前的对位声部，而且音色也换成了大管、大提琴与低音提琴。这三次主题出现时，固定主题都是使用小提琴这种音色来表示的，而对位声部时通过中提琴——中提琴+木管——大提琴+木管这种渐变方式来体现。

从《卡玛林斯卡娅》这三段变奏中，我们可以看出，格林卡在使用这种复调变奏手法时，固定主题通常使用固定的一种音色来表示的，而其他对位声部在每次出现时，都会发生改变，通过音色的逐渐变化来体现对位声部的改变，每次的变化获得新的色彩，而这种色彩的变化是建立在固定主题的固定音色之上的，这既体现了音色在横向发展上的连贯性，又通过对位声部以及音色的改变，使音色律动变的更为活跃。这种律动并不是漫无目的，而是作曲家精心设计，通过音区以及音色上细腻的变化发展而来的。

格林卡在其创作的音乐作品中，不但在音乐方面注重这种特性节奏，同时也在乐队音色方面，注重这种节奏的变化，使“音色节奏”与“音乐节奏”相吻合。在《卡玛林斯卡娅》中，就有这非常显著的体现，第一小提琴声部开始一直以一种固定的节奏型演奏一个声部，而中提琴声部与它形成了一个对比二声部，六小节以后，固定的节奏型转交给第二小提琴，而对比声部转为第一小提琴演奏，这里虽然是一个八度二重对位，但是固定的节奏声部的音色并没有发生改变，一直保持小提琴这种音色持续演奏。保持其中一个声部的节奏律动，而另一个声部采用节奏上的纵向对比，在这里通过第一二小提琴的音色连接得到很好的体现。这种手法有些类似巴洛克时期“固定低音”的写作手法，不过，“固定低音”声部音色仅限于大提琴与低音提琴声部，缺少横向上的音色变化，而格林卡在民间衬腔音乐基础上，创造出这种既保持横向音色统一，纵向具有发展变化的手法。这也体现了格林卡在运用民间多声音乐的时候，并非仅仅是把它作为旋律题材来使用，而是抓住民间多声音乐的特点，将其作为自己创作的一部分，渗入到自己作品的每一个角落。

在格林卡的复调变奏中，不仅仅只有这种依靠对比变奏的手法，在上例中我们可以看到，格林卡还通过纵向可动对位来进行变奏发展，这种纵向可动对位的手法，也是格林卡复调风格的特点之一。这种纵向可动的对位手法，主要就体现在音色的对比上。

在《伊凡苏撒宁》乐曲的中段这里的小提琴、大提琴与大管之间，形成了非常明显的纵向可对对位，由于小提琴与大提琴本身音色属于同质性，所以这段音乐听起来就像主题在新的音区里继续发展，而不是像使用完全不同的两种音色进行对比，使得对比声部就如同对置那样异常明显，而大管在这里只是为了使大提琴声部更为清晰一些，大管的音色在这里完全混入到大提琴的音色当中。这种使用同质音色写作对比声部的手法格林卡颇为喜爱，因为同质音色线条总是为几个声部结合为统一的不断发展创造先决条件，而对比的音色则把音乐织体分成几个相对独立的线条和段落。这种手法虽然是以对比复调的形式存在，但是它的音色体现却是为音乐发展而存在的，并不是一个独立存在的对比段落。

格林卡在使用这种纵向可动对位时，还有另外一种加入了模仿手法的用法，例如在《鲁斯兰与柳德米拉》序曲中的第348-359小节，这段音乐的纵向调动主要集中在音色方面，弦乐音色与木管音色的相互调动使得这段音乐的有了向外扩张的意味，而长号的加入使得模仿的间隔变得更为紧凑，模仿在时间上的间隔越近，就越来越清晰活跃。而弦乐与木管的音色对置，使得这里的音响结合十分直接、清晰。而使用这种较为宽广的主题作为变奏发展也是格林卡音乐风格中的特点之一。格林卡在使用纵向可动对位作为发展手段时，总是根据音乐的实际需要来安排音色的布局，当音乐含有对比手法时，格林卡总是安排纯质音色来削弱对比的旋律差异，使其成为一个整体的，不凸显声部个性的音乐段落，而当音乐中含有模仿手法时，格林卡选择以强调音色对比为主的，追求“浮雕”般层次感的对比音色来进行演奏。

[1]丁善德.交响乐队的形成发展及一般配器原则[J].音乐艺术，1983（3）.

[2]于京君.配器新说[J].中央音乐学院学报，2009年第1、2期.

[3]普罗托波波夫著，徐月初译，汪启章校，俄苏复调音乐史[M].漓江出版社，2004.

[4]瓦西连科著，金文达译，张洪模校译，交响配器法[M].北京：人民音乐出版社，1962.

[5]陈铭志.对复调思维的思维[J].中国音乐学，1989（2）.

黄惠力（1981-），男，汉，山东菏泽人，菏泽学院音乐系教师，广西艺术学院（音乐与舞蹈学）硕士。研究方向：作曲与作曲技术理论（配器）。