寄情寓景的山水画艺术

◎文/徐智川

寄情寓景的山水画艺术

◎文/徐智川

山水画的产生

国画从创作题材来看，出现最早的是人物画，最初描绘的山川风光是作为人物画补景出现的。早期山水画的形成是源于人们对于自己赖以生存的自然环境的热爱，在闲暇之时自娱自乐体会自然美景带来的视觉享受。慢慢地，人们开始偏向具象写实的创作，把碧山秀水画入纸绢之上加以装裱后挂在厅堂之中欣赏观摩，达到既装饰居室又陶冶性情的效果。在早期的山水画中，风景与人物之间的比例关系比较幼稚，画史中形容那时的山水画为“人大于山，水不容泛”，这在东晋顾恺之的《洛神赋图》中有比较直观的体现。

隋唐伊始，山水画有了独立的分科，自此山水、人物、花鸟成为传统中国绘画熠熠生辉的三大艺术科目。现在能见到的最早山水画是隋代展子虔的《游春图》，可谓青绿山水的开山之作。这幅画作的问世，标志着山水画已成为一个独立的画科。从唐朝开始，山水画开始有风格化的趋势，分为南、北两派。北派的创始人是开创山水画金碧辉煌时代的大小李将军，李思训俗称“大李将军”，他发明大斧劈皴法，画中重用色彩，浓墨点苔上也用鲜亮的矿物质颜色敷色，装饰效果强烈，非常适合表现北方阳光灿烂、峭壁高耸的山峰。其子李昭道俗称 “小李将军”，对此风格又有发展，画史界有人称二者为北宗之祖，历代均有追随者，后世郭熙、范宽、刘松年、李唐、马远、夏圭、王希孟、赵伯驹等都受到较大影响。

南派以被评作“诗中有画，画中有诗”的诗人王维为滥觞，多用墨色少用颜色表现蒙蒙细雨中的江南丘陵，后来发展为浅绛山水和水墨山水，经董源、苏轼、米芾、王蒙和倪瓒等画家的努力，发展形成了南派风格。

不断创新的山水画技法

五代北宋时期，山水画逐渐走向了成熟，技法不断创新并进一步完备，始明确分北方派系和江南派系。在这场山水画变革中，首先进行革命集成的是五代时期的荆浩。在这位前贤眼中，前代张的树木、王维的笔墨、吴道子的线律等都是可贵的精神食粮，但亦都有不足。因此，他一变隋唐以来空勾无皴的单调画法，创造了以点、面为主的勾皴技法系统，使中国山水画第一次具有了程式法则上的复杂性与丰富性。之后有“出篮”之誉的关仝，与荆浩并称“荆关”，颇有大家风范。承北派衣钵的还有李成和范宽。被称为“宋画第一”的范宽，其代表作《溪山行旅图》被徐悲鸿评为“中国所有之宝者吾最倾倒者”。此画展现的峰峦浑厚、势壮雄强、落笔老硬、与山传神的风范，把北宗的壮美之境推于极致。特别是正面的山体以稠密的小笔，皴出山石巨峰的质与骨。这种皴法被后人称为“钉头皴”或“雨点皴”，稍大一点的被称为“豆瓣皴”。自荆浩提笔立章，李成、范宽、关仝三家鼎足以来，山水画的勾皴之法达到新的高峰。

在荆浩开辟北派山水的同时，董源开辟着南派山水。此派之法也是对自然观看的结果。江南水色清幽淡雅，有别于太行或关陕峻岭。其平缓连绵的山峦映带，温润清净的草木泽生，素雅苍茫的水天一色，渔舟唱晚的自娱天趣，必然在表现上要求有自己的独特之处。此派以董源和巨然为一代宗师，世称“董巨”，尤其董源可谓五代以来皴法体系的集大成者。从画史上看，董源的意义更多在于使山水画的皴法之美独立于美学之林。皴法主要是人们在观察自然的同时配合独特的笔墨技巧而形成的一种有创意的视错觉笔墨，常见的有斧劈皴、披麻皴、雨点皴、折带皴等。它以勾、皴、点、染的不同技法书写风、晴、雨、雪的不同气象，从而实现峦光山色、朴茂静穆的画面布局，以皴为法的笔墨可以说是中国山水画演义的技法和审美主脉之一。

■ 宋 《溪山行旅图》 范宽/作

此时期不仅后世常用的皴法基本发展成熟和完备，山水画独特的空间表现、透视方法和意境描绘也有了一些理论总结。北宋大画家郭熙在《林泉高致》中提出了山水画的基本透视法——“三远法”：“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远” 。三远法实际是一种时空观，以仰视、俯视、平视等不同的视点来描绘画中的景物，打破了一般绘画以一个视点，即焦点透视观察景物的局限。

通俗地理解，平远运用散点透视法，边走边看，焦点不断变化，可以画出横轴长卷，括进江山万里；高远如同乘电梯从山脚缓慢上升，焦点也在变化，从山脚画到山顶，可以画出立轴巨幅；深远像坐直升机飞行，运用远近山的形态对比，画出前山后山的空间关系及山谷深邃的效果。苏轼更提出了“论画以形似，见与儿童临。作诗必此诗，定知非诗人”的观点，提倡画家修养和画外之意，进一步促进了山水画创作中的自娱和文人化倾向。

在水墨逐渐胜出的同时，青绿亦有重要承接。最值得重视的便是徽宗时期的王希孟和他的《千里江山图》。这位年仅18岁的天才凭借对祖国山河的特殊感悟和艺术的想象绘制了一幅煌煌巨制，难怪古时即有评家说此画“独步千载，殆众星之孤月耳”。

山水美学的发展

至南宋，被称为院体四大家的李唐、刘松年、马远和夏圭，开创了影响深远的山水画的博大意境。马远被称之为“马一角”，善于以小见大。他不用常规的全景式构图，而是采用一种主观式的截景方式，省略掉一切与主题无关的元素，使心境跃然于尺幅之间，意趣流露在点画之外，巧妙地把诗情画意倾诉出来。与此同时，被称为“夏半边”的夏圭，在绘画时更注意“大纵横、小精密”的空白补意，在无墨处求画意。应该说“马一角，夏半边”拓展了山水画的表现范围，也是中国山水画的重要的美学形式。

山水画在元代获得了极大发展，赵孟頫和元四家（黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒）等人作出了重大贡献。赵孟頫最是全面，他在绘画上尚古，倡导向唐宋学习，代表作《鹊华秋色图》。元四家重笔墨，尚意趣，注重诗书画结合，以他们各自的创新风格和简练超脱的艺术手法，把山水画发展到了一个新阶段。

山水画发展到明代，画派林立是主要特色。主要有以戴进、吴伟为首的“浙派”、以明四家（沈周、文征明、唐寅和仇英）为代表的“吴门画派”以及明朝后期提出对画坛影响巨大的“南北宗”说的董其昌。南北宗原是指佛教史上的宗派，所谓“南顿”、“北渐”，即是把“顿悟”和“渐识”作为主要区别。这种划分法标榜“南宗画”即文人画出于“顿悟”，因而“高越绝伦”，备受推崇；同时，以为“北宗画”只能从勤习苦练中产生，受到轻视和贬低。虽然这个划分法有一定偏颇之处，但也是时人对前世山水画的梳理和对后世山水画发展的建议。

从明代后期到清朝，山水画陷入了程式化和形式主义的格式套路，画家不再观察自然，从临摹古画技巧入手，代表人物为“四王”（王时敏、王鉴、王原祁和王翚）。这种程式化至晚清诞生了著名的绘画教材《芥子园画谱》。虽四王摹古守旧占据画坛主流，但清代仍不乏创新之士，如四僧（石涛、朱耷、髡残和弘仁）、金陵八家（龚贤、樊圻、吴宏、邹喆、谢荪、叶欣、高岑和胡慥）等。

近代，山水画又重新发展，新一代大师如黄宾虹、李可染、张大千、傅抱石和关山月等吸收中西方绘画理论，深入观察自然，创作自己的风格，使山水画重新注入生气，将山水画发展到一个新阶段。

《论语》云：“智者乐山，仁者乐水”，由此可见山水之于国人心中的位置。国人游弋于山水、寄情于山水，以山水之德性自喻进而达到“天人合一”的境界。这样，山水画就不能只是简单地对自然山水“实景”再现，而是要站在传统哲学、美学的高度，通过对自然山水营构建造达到“造天地万象之境于尺幅素宣之上”的效果。由“师自然、师造化”到“得心源、畅神识”，画家们既注意师法自然、表现自然，又能得于心源，传情达意，使山水画“景中有情，情中有景，情景交融”，气韵生动、历久弥新。

作者单位：（首都师范大学美术学院）