探究《剑桥西方音乐理论发展史》给我们的启示

肖丰

【摘要】二十一世纪以前，中国音乐界对于西方音乐文化理论的了解知之甚少，也没有一本著作或者途径能够让我们改善这一现象，直到2002年，由托马斯·克里斯坦森进行编写的《剑桥西方音乐理论发展史》的出版，并在2011年 11月，由上海音乐出版社出版了中文版本的《剑桥西方音乐理论发展史》。为我们揭开了西方音乐文化理论的真容。此书自问世以来，其珍贵之处不仅在于能够帮助我们在音乐文化的理论上认清本源，更为我们展现出很多闻所未闻的新理论传统以及新学术信息。

【关键词】《剑桥理论史》；大小调音乐；调式音乐

引言

在中国，音乐学及其所包含的各种领域间有相当明确的区分，这是一个不争的事实，虽然看起来不太平常。然而，对于西方音乐文化而言，二者确实真是区分开来的。在拿到剑桥西方音乐理论发展史这一书籍的中文译本时，可谓给广大迷茫的中国音乐界人士带来福音，因为在中国，有关音乐理论和音乐学方面的工作者一直以来都缺乏一本较为系统权威的音乐理论发展史相关的书籍，因此感谢译者先生的艰苦翻译工作，使得这本书能够推动了中国的音乐学术及研究。本篇文章将阐述一些对于上个世纪大家均有思考但却得不到解答的一些问题中的几个进行阐述，并以《剑桥理论史》的内容为依据，通过简单的梳理从而解答这些重大问题。而这种梳理，在实际上也带有一定的实证主义哲学色彩，即以历史文献记载作为一切结论的依据。《剑桥理论史》共包含了绪论和三十一章内容，中译文一百万字，包含丰富的历史专业信息，涉及大量的音乐学科和传统，跨越历史年久远。《剑桥理论史》主要梳理从古希腊直到二十世纪末与音乐本体相关的历史源头跟发展历程。此外，该著作更涉及了一些之前前所未闻的理论，比如说测弦学、音乐修辞学、音乐动能论等等[1]。

一、在古希腊中谈及的调式跟中世纪欧洲教会所谈及的调式之间有何联系

在音乐史教科书中，不难发现其内包含的与希腊及教会调式相关内容。然而，以二十一世纪为时间分界线，在此之前所出版的音乐教科书，都不能清楚解释为何希腊与教会调式同名但不同型。举个例子，一九九六年版本的《西方音乐史》一书，在涉及教会调式的名称时将其描述为：“在十世纪，几位著述家仅仅把希腊学者托诺斯以及学者哈莫尼亚的名称用在教会调式上。而他们却错误的理解波伊提乌，把A八度命名为副多利亚调式，B八度命名为副弗里几亚调式，并以此类推。实际上这两种体系毫无相同之处[2]。”事实上，这一描述也仅仅指出“错误理解波伊提乌”，但并未指出错在何处。而现在，由于有了《剑桥理论史》一书，在面临上述问题时，我们则可以很好的说明问题。《剑桥理论史》第十一章“中世纪初期的音符、音阶与调式”，如果能够正确解读，则很容易的能拉开希腊与教会调式不同命名的面纱。《音乐文集》著作人因为误读了波伊提乌学者所写的八度种型，进而造成两类调式其排序及名称虽然相同，却音列不同。为了易于区分两者，把其中列出的两方面调式转换为五线谱。众所周知，通过五线谱的音符能轻易看出，波伊提乌第一个调式的aa-a是由高至低渐进排列，而且八个调式其“主音”排序也是由高至低渐进排列的。不同的是，在《音乐文集》第一调式中，其A-a是由低至高上行渐进排列，对应八个调式的“主音”的排序也是由低至高上行渐进排列。

二、在十六世纪大小调音乐独占鳌头为何能够令调式音乐瓦解

调性音乐，即含有大调及小调风格的音乐，兴起于巴洛克时代，并在西方艺术音乐文化中独占鳌头。众所周知，调式音乐一直是西方音乐的主导，在巴洛克时期之前。一般的音乐教科书，都只能含混的论述中世纪调式体系为何瓦解和以及为何出现了小调体系。举个例子，《西方音乐史》一书中，有这样的描述：“区别于中世纪的调式体系，在很长一段时期的音乐实践中才演变出的大小调体系。其在低声部进行4或5度，在终止式进行上的次要和弦序列里结束，再到最近关系调转调，这些习惯用法最终孕育出一套与实践相统一的理论。……在十七世纪，个别典型和声与旋律进行时也经常应用此理论，……而这一理论发展中，数字低音也尤为重要……。”即使有了略详细的阅读，我们对此仍然模棱两可。

现在，通过对于《剑桥理论史》的阅读，可以得出以下观点，用一句话概括其演变就是：和声导音瓦解调式音乐，和声有无导音是调式音乐区别调性音乐的关键。和声导音能够侵入调式音乐系统，则是由于通奏低音实践的产生。教科书对于一般通奏低音都有一规则，即大小调第5级上方使用大3度。众所周知，5级音为属音，在属音上方出现大3度音叫做调式第7级音，大调的5级音上方的3度本來就是大3度，自然小调5级音上方3度音是小3度，如果把小3度变成大3度，能够保障导音存在。像理论家弗朗索瓦·坎皮恩，把音阶与和声相配置的方法叫做“8度法则”。其目的是确立和应用低音的上下行的大调和旋律小音阶的标准和声音配置方法。而在7个教会的调式中，含有导音的仅有伊奥尼亚与利底亚，其他调式均不含导音，唯有下主音。假如按数字低音的规则，将第5级音的和声配以大3度，下主音将临时升号升高半音而变成导音，如此，自然小调则变成和声或旋律小调，多利亚会成为旋律小调，弗里几亚成为准和声小调，米克索利底亚成为自然大调。如此以来，多数的教会调式将丧失自身特性，朝着自然大或和声小或旋律小演变。

三、结论

综上所述，虽然目前的调式体系逐步转变为大小调体系需要一个比较漫长的时间以及复杂的环境，但是主音倾向的和声导音入侵调式音乐仍是其中最关键的因素。换一种说法，这种转变的催化剂是导音的入侵。这里再次重申，相关音乐的学习者一定要建立一个有关导音的正确定义，一旦有关导音的概念混淆，终将区分不开或者错误区分调式音乐与调性音乐，同样无法从本质认识传统调性和声体系统的本质。

参考文献

[1]任达敏.《剑桥西方音乐理论发展史》给我们的启示[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2013（03）：28-44.

[2]姚亚平.音乐理论的走向——初读《剑桥西方音乐理论发展史》[J].人民音乐，2012（04）：85-89.