山水卷轴，家国悲情

谢君

诗歌是追寻和探问世界的一个途径。但由于对写作的微言大义的颠覆、消解甚至否定，当代中国诗歌写作的终点已被大大降低。无意义的覆盖，甚至导致创作主体内在人文修养的浅化，于是，生活表层的图解、抒情以及灵光一闪的趣味性写作大量出现。但一个有自觉的诗人，必会摆脱这种浅显直露，探求另一深致、隐约的艺术表现力，必会另辟天地、另拓诗途，哪怕整个世界、整个时代都在遗忘，他也无法遗忘我们过去家国的历史、现实的政治生态、人世的经验以及人道的精神。

这些年来，诗人胡弦一直致力于深思和建设诗的新格局。严格地说，开拓新格局是衡量一个诗人是否具有开创性和独特性的标准。我们都明白，一个人在漫长的写作历程中，要找到属于自己独特的语言方式、叙述节奏和气息，并达至不可复制的广博和深邃，绝非易事。就这点而言，胡弦近年的创作业绩相当可观。这个感觉是，他的作品超越个人化生存，而隐含一个异托邦的另一世界。或者换言之，他创造了一个山水文化、历史文化的镜像。其诗语境深沉，融合哲思，积淀人文精神，氤氲着一种普遍的生命悲情、时代悲情、文化悲情、家园甚至家国悲情。这种气息所透出的独特的广度，所带来的一个民族心理结构的凝固，在今天中国寥寥无几。他的这一自觉，也为自己的诗学发展拓展了宽广的空间。

一、 玻璃之心的语言家园

当代汉语诗歌的发展，首先建立在诗歌语言的创新上。回顾历史，中国古代诗歌，从四言五言七律，其语言运用创新的缓慢推进，至唐诗鼎盛格局，历经三百余年的打磨。现代诗歌新汉语迄今仍只百年，因此，在语言的成熟度上，仍需加以继续探索和开拓。任何一个有探索开拓意识的诗人都是让人起敬的。胡弦的诗歌语言，有自己的信仰，这一信仰就是让语言家园建立在整体隐喻之上，即其作品将语境引向语言方式和隐喻开始，从而形成自己独特的语言芬芳。在阅读胡弦诗歌的过程中，我隐隐感觉他有一个早期的诗篇，实际上已经传达了这一诗歌信仰。这首诗，就是《玻璃之心》，它是诗人的语言透境，万物聚焦的透境。

出于对现在的尊重，它在

打定主意的某个地方，为光线

装上关节，并就此使虚像

从实体中折出……

技巧仍然是重要的。当事物被界定，已是新的位置。

原来的还在那里并与现在同在，但有了可见与不可见之分。所以

“现在才是一切，而凝视不是。”

确乎如此：所谓意义的源泉

在于某个可供遵循的角度；

“一如万物的位移，来自我们内心偶尔的呢喃。”

——《玻璃之心》

没有真实的生活，诗歌会让人感到很遥远，客观事物的在场、生活的在场和个人的在场，是值得“尊重”的，但这并不是说，它就是全部。如果没有联想和镜像，诗歌很难真正富于诗意，因而一个优秀的诗人，他召唤“现在”在场，但他更加崇尚内在的“最高真实”。“为光线装上关节”，从而发掘个人的直觉、本能、无意识，这才是诗歌世界的本质，实际上，任何诗歌，从来就拒绝直接的写真，不是再现，而是表现和“折射”新的艺术图象。

“当事物被界定，已是新的位置……有了可见与不可见之分”。最高的诗意并不在完全在生活和社会洞察，可见不是，凝视不是，唯有抹除真实和虚构的界限，才能重构现实，表现人的生存状态，表达我们的感觉。

因而，诗人清楚他的使命——“一如万物的位移，来自我们内心偶尔的呢喃”——保持诗歌自足的完整性、并使诗歌从个人生活意识转向人世存在的另一广阔平静空间，那么，我们需要一颗“玻璃之心”，使人的感知、体验、想象、理解、沉思、对话行为，统一于高度的隐喻化色彩，从而使世界的重心得到转移。

“玻璃之心”，这种隐喻化方式，作为诗性存在和诗性呈现的方式，从来就是一种高度的诗性智慧，也是一种伟大的写作实践。在中国，虽然传统诗学关注和垂青于直观呈现，突出意境，但“天人合一”的历史思维与深层哲学，从来不忽略把人的内心世界、生活世界与外部世界进行类比性联想，把内在世界与外在世界经由“天人合—”而联结为一个合理整体。

树下来过恋人，坐过

陷入回忆的老者。

没人的时候，树冠孤悬，

树干，像遗忘在某个事件中的柱子。

有次做梦，我梦见它的根，

像一群僧人——他们

在黑暗中呆得太久了，

对我梦中的光亮感兴趣。

——不可能每棵树都是圣贤，我知道

有些树会死于狂笑，另一些

会死于内心的自责声。所以，

有的树选择秘密地活着，

把自己同黑暗锁在一起；

有的，则在自己的落叶中行走，学会了

如何处理多余的激情。

——《树》

《树》这首诗歌，有“天人合一”的哲学化语境。诗人制造了一个人树合一的具体而微的寓言故事，在此诗中，“树下来过恋人，坐过陷入回忆的老者。没人的时候，树冠孤悬”，一开始仍以清晰的单义表述。但从“我梦见……”开始，隐喻的诗性智慧开始展示，“树”转为具有生命特质，并用以己度物的方式，使它带有人的感觉和情态，有了人世现象的深层性展示：有的，仿佛圣贤，对光亮感兴趣。有的，会死于狂笑，另一些会死于自责。有的选择秘密地活着。有的，则在自己的落叶中行走。

当事物转向人的各种生命状况、人世境遇的隐喻，当自然的范畴转到人与历史的范畴，这样的诗歌，它就创造了崭新的感觉、景象和境界，这是富有创造性的语言行为。

胡弦有大量的诗歌，都以这种隐喻化的语境承载。他不正面描述确证，不进行思想观念表证，甚至完全疏离和撤离情感色彩，它只给我们提供一种“天人合一”的感觉和西方的哲学性的沉思意味。从宏大的到细微的，在各个层面，胡弦均富有独创性的运用，表现力也非常显著，甚至惊人。正如诗人所言，诗歌“它锁住的事物鲜为人知”。

有时是褪色的油漆，

让我看见斑驳的日子

和其中的幸福。

有时是变形的符号

让我同时在几条路上走着。

我经过殿堂，并知道它们是不存在的，

因为另一条路上有它的废墟。

有时我遇见漂浮的梦，

梦中的情人有孤独的肩膀。我不知道

那是离开了谁的胸膛的肩膀。

时间向未来倾倒而去，

但这不是人生失衡的原因。

我遇见烧焦翅膀的鸟，

像一群失眠者。

遇见印错了的字，笔划和结构

像陌生的几何学。

——它锁住的事物鲜为人知。

——《印刷术》

胡弦的《印刷术》这首诗，又不同于人格化的移情变形。诗人借用一个客观事物印刷术，以此为隐喻，进行的是一种玻璃透镜式的几何变形，从而把自己各个层次的知觉与之结合起来。读来不能不令人耳目一新，强有力的联想带来了远超过单纯描写的表现力，给予人一种新颖感和震慑力。

在隐喻的世界里，一棵树，一片夹在书中的树叶，乃至印刷术，都可以经移情、变形、变幻而活跃起来，独立飞升，这就是胡弦的“玻璃之心”，这是其诗歌的一个确凿标志，胡弦借此走向语言的纵深处，以使事物栖居和存在于另一奇特的镜像时空，并再一次在那里显现、敞开和照亮。

二、 山水灵视的感觉方式

使用隐喻极具意味，但无疑，必须力戒模型化之弊。言何以最大限度地尽意甚至超意的问题，艾略持曾经提出“客观关联物”。在胡弦的诗篇中，可以看出，其寻找对应的“客观关联物”的独到之处。无疑，诗人曾经别出心裁地尝试过种种陌生化的事物，如天文台、星星、玻璃、空楼梯、印刷术等。但最后，胡弦所喜欢的写作主题和对应的“客观关联物”，更多地趋向自然、山水、植物这些看似并不富于激情的诗题，恰恰是我们生存的重要部分。胡弦借自然与植物，隐藏于山水田园之中，并使之成为自己博大的隐喻资源。

数百年来甚至千年以来，中国古人笔墨于山山水水、并将之纳入诗学思想、纳入文化与哲思的方式，在不同时期发生和发展。如果简约言之，我以为有三个源头：其一是儒家的直观呈现，其二是道家的灵视寓言，其三是佛家的异思顿悟。这三者之间存在颠覆和瓦解，当然，也有相通之处。在写作上，儒式自然主义的感觉方式和禅诗的异思顿悟为多，但其经常停留于事物现象学描写和人生玄思，止步于陶怡性情和言外之旨，我感觉这是中国传统诗学的一个缺陷，儒家直观和禅诗顿悟，在当下，缺少对人生与事物内部穿透的更大的力量。而道家的消解之道，却有其启示意味。

天无不覆，地无不载，遵四时，明自然，以万物之理喻道悟道，触摸人世本质、宇宙本体，从而使诗思趋向含容广大，这是无疑的。胡弦在承继传统之时，我感觉，他有异于直观山水清晰情境的写实和表述，而与老庄的感性静观体验的逻辑一致。他关注景观，融通自然，但又超离于自然。圣人无语，借山水而语，圣人无道，借山水而道。而诗人选择和发展道家的灵视观，更具超现实的寓言化意味，因而其书写山水植物另有人世卷轴味道。这为中国诗歌题材的开拓、为中国诗歌融合道家感性静观和西方超现实体验的实践，诗人提供了自己的经验，有新的感觉、新的陌生化诗境，有独特的意义。

我知道山峦的多重性，

知道云雾混沌的立场。

知道有条河，河边的峰峦一旦

意识到它们将被描述，

就会忽然不见。

它们隐入白云，佯装已经不在这世间。

某次进山，风雨交加，

我注意到，

一路行经的垟、嶨、漈，栮、栎、槭……

都有不断变幻的脸。

密林曾在我们的谈话中起伏。

薇、蕨、嶙峋巨石

也同时在起伏，傍着

红叶那艳丽、弃绝的心。

但我喜欢的，

是这溪谷深处积年的岑寂，仿佛

永恒的沉默报答了

那在高处嵯峨、回环无尽的喧响。

——《河谷》

在此诗中，我们可以发现，胡弦写山水植物，但却并不以山水植物为中心。在胡弦的诗中，山水的直观内容，是向经验、哲意、美学层面生成与积淀的。它不是看见或者体验为一种“风景”。相反，是“表现”对于这个世界的感觉。山水在诗中除了空间的意义之外，它已经被诗人挪用为一种“感觉方式”。换言之，胡弦与自然主义者的直观，在这里的差异是巨大的：传统山水植物诗歌的空间，是看见，是描写，是复制。而胡弦则是看、体验和塑造。

由此可见，胡弦的山水，诗意的哲思体验和宏观思辨的迫寻，已使一切染上了老庄色彩的寓言质地。对于一个具有灵视和顿悟、具有诗性敏锐的人而言，我们生活的“此在世界”也正是“彼在宇宙”，我们目之所击的万事万物，它们都可以是一个寓言或者寓言的所在。这也正是一个诗人感觉世界的重要方式。

——每次抬头，山

都会变得更高一些，仿佛

新的秩序在诞生、形成。

对于前程它不作预测，因为远方的

某个低处已控制了所有高处。

经过一个深潭，它变慢，甚至

暂时停下来，打转，感受着

沉默的群体相遇时彼此的平静，以及

其中的隐身术，和岩石的侧面

经由打磨才会出现的表情。

当它重新开始，更清澈，变得像一段

失而复得的空白。

拐过一个弯时，对古老的音乐史

有所悟，并试图作出修正。

——但已来不及了，像与我们的身体

终将断开的命运，它蓦然跌落，被一串

翻滚的高音挟持，去深渊中

寻找丢失已久的喉结。

——《溪瀑》

此诗叙述精致，熠熠为光，但在山水之物的淡泊、清澈之中，诗人以移情抒写来进行诗歌创作运思，诗意的卷轴更多地向一个不可预测世界的精神性叩问展开。“每次抬头，山都会变得更高一些……因为远方……控制了所有高处”。诗的起点，仿佛是在向上帝、自然谦逊靠近的过程中，“经过一个深潭，它变慢，甚至暂时停下来，打转，感受着……相遇时彼此的平静，以及其中的隐身术，和岩石的侧面经由打磨的表情”，当山水之物，与内心血肉相连、与诗意的隐喻相连之时，这时的山水已经渗透了浓烈的人世经验和艺术想象。“当它重新开始，更清澈……拐过一个弯时，对古老的音乐史有所悟……但已来不及了……”。终将断开的命运，使它蓦然跌落。至此，这个诗篇传递的意蕴，已经不再是“溪瀑”。是由个人而及于普遍的生命的一种悲情。

以灵视去介入、体验这个世界，让人的意识与世界的关系更具互动感。胡弦这一种特殊的感觉方法，具有独有的特质，当其将山水融汇于寓言化的世界，从而使我们听到了山水的呼吸和心跳。在其诗中，事物不但具有生动的光泽，甚至可以变幻转换为一系列几何式、图象式的象征符号。在这里，胡弦的写作，展现了属于他自己的一种新的活力，一种新的进取精神。

而在诗人生命情感与思想的行走之中，那“往事背面的光”和“茫然中递来的扶手”，使自然山水与事物在瞬息中蒸馏出了永恒之境，由此，胡弦的作品愈来愈趋向于深沉和凝重。换句话说，诗人借此从生活的诗意转向了存在的诗意，从直观的诗意迈向了更高的与历史人文融合的诗意。在这种存在的统摄和历史人文的统摄之中，无论以往、现在，还是远方的彼岸，一切自然、事物、空间、文化、体验均可在其诗篇中形成叠加和总和，并最终发散为一种时空一体的隐隐回响。唯如此，诗人才能展开他那博大的卷轴。

三、 悲伤慢于闪电

海德格尔讲：“语言是存在的家园”，德里达讲：“语言是存在的牢笼”，这看似是对立的，但并不冲突。因为一个走向自觉的优秀诗人，他有属于自己的独特的立言方式、独特的节奏，也必有其在立言之外的独特的作品内核。换句话讲，好诗有个非常简单的标准。这个标准就是它有没有透出天地之间的大东西，它能够给我们带来多少天地间的大经验大感受，它有没有从诗中撤走个人的私人情感情绪，从而给读者留下一个自足的自然、历史和人文的时空。

这个内核潜在的强度和广度，才是辨识一个诗人的气象所在。如果仅仅是技术和语言组合的操作者，那么，他最终很有可能停留在一个语言、隐喻的生产加工厂或者说一个物流商贩，这对一个杰出诗人的支撑是不够的。直白地讲，一个诗人发展到了一定程度，已经无须考虑形式问题，什么现代性先锋性，这种思维方式必须让道，因为形式没有共性，任何诗人只有一个属于他自己气质的形式，你把它搞到极致就是最好。这个时候感觉诗歌的最高境界是什么？已经是时空的问题，一个诗歌有多大的时空，一个诗人就有多大格局。这个时空是什么？是人文与历史光芒的亮度，是人道关注的尺度，是人世经验的深邃回响力。

如果说隐喻语言形式和灵视感觉的延伸，是胡弦的诗歌创作脉络特征的话，那么，胡弦诗歌的最大成就，我感觉是在他的独有的时空和时空中时时浸染着的悲情。无论是其早期作品《天文台之夜》，还是他很多描写星星、山水的诗篇，诗人常以天文地理的宇宙视角，以星月、逝水、山岳这一巨大的时空尺度，来怅然那种前不见古人后不见来者的天地之悠悠、人世的一去之不返。我们都明白，向这种巨大时空尺度靠近是很危险的，是高难度的动作。幸好，诗人有他的广识博学，并有自己的情感和沉思方式，一种对于家园、家国的寻根式的宁静，如诗人所言：“一颗一颗，从天空中褪去的那种宁静，那种你刚刚醒来，不知怎样开口说话的宁静。”这种宁静，很好地凝聚了他作品中的生命悲情、时代悲情和文化悲情。

流水济世，乱石耽于山中。

我记得南方之慢，天空

蓝得恰如其分；我记得饮酒的夜晚，

风卷北斗，丹砂如沸。

——殷红的斗拱在光阴中下沉，

老槭如贼。春深时，峡谷像个万花筒。

我记得你手指纤长，爱笑，

衣服上的碎花孤独于世。

——《小谣曲》

此诗写流水写星空写春深。最初的视线和目光在客体流水，但很快延伸到世事，即：“济世”和“南方之慢”。当诗人的凝视落在现实生活之上一个“饮酒的夜晚”，而随之呈现的是星空，一个的魔幻视域：“丹砂如沸”、“殷红的斗拱”。其语言的奇特，完全不同于平庸的写实，而诗思之广阔，一收一放，收放自如，不能不令人想起李白的“将进酒”前面的两个“君不见”句式，散可发乎宇宙之外，收即到眼前之景，何等自由。

诗人所崇尚的这种收放、内外、有限与无限交织的关系，构成了胡弦诗歌语义的巨大隐喻空间。从“流水济世”到“孤独于世”，我们阅读之后，仿佛眼前呈现了一幅浮世绘的影像，会产生一种人生的荒凉感，一种不知今夕何夕、此地何地、此身何人的短暂和有限的悲凉感。

这就是诗人的共构，一种人世整体经验的共构，一种人道光芒的共构，一种人世终极悲情的共构。它从当下的暂时、瞬间、特殊性、偶发性出发，从给予最平凡的事物以尊严出发，从呈现自然动人景观出发，而最终建构和创造了人化移情的诗思空间。

胡弦诗歌的演进，不停地在创新自己的独特诗歌景观，并循人文历史的一轴发展。2012年，胡弦写出了长诗《寻墨记》，一年之后又写出长诗《葱茏》。这两部当代中国的重要作品，隐约着的历史、人文的隐响，已使其趋向于存在的最高形式呈现，即人生与世界的叠加总和。其宏大场景和大跨度的历史陈述爆发出的强大诗歌威力，如果我用八个字评价其全部内涵，那就是“时空回响，震耳发馈”。

“墨”在中国历史文化传统里，作为能指符号，有好几个层面涵义：实物使用的墨，书写书画的墨，文化文本的墨，语言的墨，黑暗抽象的墨等。这是一个最有中国特色的符号，最具历史、文化、人生的元素。在此诗中，墨又与人合一，还带有人物特指。这样，墨的能指和特指，为诗人提供了基本素材、历史深度、叙事的角度以及隐喻的意义。而南方小镇、古老庭院、南京求学经历、艺术与青春，则为这首诗的创作带来灵感的源泉。

……与墨为伴的人：

第一个是盲者……

他对研墨的看法：无用，但那是所有的手

需要穿过的宁静。

第二个说：“唯有在墨中才知道，

另一个人还活着……”

第三个刚从殡仪馆回来，一言不发且带着

墨的气味、寒冷，和尊严。

第四个在书写，在倾听

一张白纸的空旷，和那纸对空旷感的处理。

全诗共11小节。1-3节为墨的超现实语境。首节以墨的“浩渺黑暗”启开写作思路。第2节即转入历史的存在、历史的重负、历史的苍凉。在历史的长河里，在墨的世界里，不乏“好风凭借力，送我人青云”，但更多地是“十年寒窗无人间”。而与之相应的个体精神，作品使用情景化的隐喻，以与墨为伴的四个人传达对墨的世界的具体感受，读之恍若身入魔林。

陈年的墨香会带来困惑，

类似冰凉的雾气。

那年在徽州，对着一个硕大的太极图，你说，

那两条鱼其实是

同一条。一条，不过是另一条在内心

对自己的诘问。

——但不需要波浪。

墨具有令人沉醉狂迷的困惑，宇宙两个维度的虚无、终极意义的虚妄、人类的渺小和纷乱嘈杂，也带来心灵的困惑。诗人在第3节虚拟了一个思辨对话的情景，一种神秘朦胧的墨道的展现，带有寓言色彩。隐喻与转喻相互渗透与相互融合，使思辨对话异乎寻常的简洁而深刻，这是一个很好的情景范例。

门楼。镂花长窗。我们曾无数次

路过那里，遇见柿子树向古老庭院的请安，

红木上的梅枝，是春暮时重逢的心境。

……

被爱过的人薄如蝉翼。

4-5节为个人生活纪实，语言婉约凝炼，带点古色古香，但规范随俗，高雅又口语化，而语调的平静又具有较大的张力，其离情别绪的内心状态在上下行文之间、词语之间，以细微的方式传达。此诗的叙述手法，是超现实形态与真实生活情景、虚拟与直陈并述。这个世界已经被时代和变化撞得七零八落，时间无情，青春随风吹散，墨与人随着消失而消失。也许诗人明白，追寻是永远无法实现的。正因如此，诗人拒绝清晰的线性叙事，而是把读者拉进了一个以往生存的时间废墟堆里，诗人以情景剧的特点，将以往消逝的一些场景、瞬间以剪辑、蒙太奇、拼凑语法再现，以碎片感的方式呈现。

江水苍茫。两岸，河网密布。

有条河上，一直有人在泛舟。音乐，

像绢画里的游丝……

“韵脚和行程，都是缓慢更新的梦境。”

许多年代，官家、书生、妓儿，背影变得模糊……

墨痕和水，一点点吸收着它们。

此诗虚诞、超逸，而又开阔深邃。诗篇在叙述中，不断变换视角，建立新的线索，而又迅速中断和跳跃，诗人以克制的语调，将经过裁剪的片断一幕幕交替演绎，每一片断都有它自己的情景中心或人物中心，但又统摄约束于墨意的自由联想。6-8节为历史化的幻境，情思的积淀丰厚而显得深沉，由墨而到人世悲欢，由时代的变迁带来历史的纵深感。一代代、无数代因腐朽而混一，而最终遗忘。这是历史的事实与必然。

笔划从不轻佻，那变幻中

……祖父清癯、单薄的身材。

他站得很直，如一根悬针。

“所有的曲线，都要对直线有所了解……”

我们手上沾满了墨，鼻头上也是，但我们被教导

要有耐心，因为耐心关乎墨的本性。

……

再次否定后，又已多年。有人在向宾客解释这一切：

假山，后园，镇尺般的流水……

——氤氲香气，烂漫锦盒里，一锭彩墨

由于长久封存发生的哗变……

此诗哲思融合，对白、日常习俗、引文等使诗歌文体极具包容性，过渡性的省略、高度精炼的情节并置、时空转换的张力、现实与梦幻的交织，使叙述如一个碎片投射、拼贴到另一个碎片上，而诗意的特质让读者自己去探寻。9-11节在一种神秘的经验中将人与墨合为一体，并将墨的浩渺最终归于寂静，并在一种风雅与时尚中，悬置和凝固于广阔人世的美境。而其背后涌动着的一片悲情气氛，使全诗读来如一曲人世和南方文化哀艳的挽歌。

胡弦的长诗《葱茏》，其叙述场景繁复，具有经天纬地的视觉意识，承传了赋家之心“包揽宇宙”的博大意识，是一部充满天性的、神秘的、晶莹的、透明的作品，一部洋溢道家生命主体的生存渴望的作品，一部超越人世、孤独于世外的时空回响的作品。

这个作品是向人世边缘退的，它赋予自然葱茏以绝对神圣与尊重。并以此构筑了—个巨大的、隐约的寓言化迷宫，如果把它看作一颗放大了的“玻璃之心”也许更为准确和精致。所以，它并非浪漫色彩的乌托邦，而是一个异托邦的空间，一个犹如卡尔维诺“城市即梦境”的异托邦空间。它是一个与“荒原”对话式的时空，一个人世锁链的镜像，它与体制的正统、意识形态的统一、自由名副其实的消亡以及理想的梦境对话。

有种古老的活法，在榛叶，和梧桐中。

有种真诚，在乌桕的根，和它身体的斜度里。

如果智慧让人厌倦，荆棘会长出更多的刺，红枫

也会带来更单纯的热情。

虽是某种理想的代言，它们

并无受难的面孔，只云杉高耸的树冠

略显严肃，须抬头仰望，并顺便望一望

树冠上方高远的天空。

诗的语言奇特，扑朔迷离，叙述从容不迫，又汹涌澎湃，向葱茏，同时也向我们诉说了一种日常的亲切的解放和从中获得的自由——在一个隐喻的世界中，乌桕真诚、红枫单纯热情、云杉高耸略显严肃，所有的植物都被用来创造一种非现实的解放和再生的气氛，彼此合唱与伴唱。像沙漠中的海市蜃楼，奇迹般地挺立到了我们眼前。

——风暴并不曾使它变得空虚。

手拿斧锯的人，得到过人世的快乐，

怀抱林木者，则能腾云驾雾，

树被用作比喻：一个开花的人，一个长刺的人，一个有曼妙枝条的人，

……

香樟有蛊惑的香，核桃内心有隐秘的地图。

仰面槐与垂柳有无名的交换，

悬铃木充满音乐的肺腑，我们也能置身其中。

自然的葱茏不由自主地在人世现实的深层流溢出来，慢慢地与人世连接在一起，并将那稍纵即逝的白日梦归于人生：手拿斧锯的人在葱茏中得到快乐，怀抱林木者腾云驾雾，树的葱茏犹如一个开花的人，一个长刺的人，一个有曼妙枝条的人。悬铃木有充满音乐的肺腑。但它超越了屈原式的“香草美人”的抒情传统。

据说树呼吸，用的正是我们的呼吸。

有个人去世了，敛入棺木；一棵树陪他前往他乡。

……

树多得像恒河的细沙，命运又何尝不是？但一棵树

不会玩味我们的命运

“一棵树陪你去往他乡”，“不玩味命运”，这是一种道家的生存渴望——无视命运。胡弦的“葱茏”是一个“非个人化”作品，它透视自己也传递我们如恒河沙数的存在，但不对意义进行传递，如老子所言：“子所言者，其人与身皆已朽矣，独其言在耳”，它只为我们影射一个超越生命主体生存的时空，为我们提供一个阅读的期待视野：在万木葱茏中，孤独于本能，宁静于世外，悲情于人世人情的沧桑。

胡弦的诗篇风雅典丽，对于山水之物情有独钟，对于道家之思及超现实体验有自己的倾向，得山水之助，又时时渗透着奇思妙悟。也许有两句话可以传达胡弦寻找自己诗歌价值的终极走向。一句是 “文者物象之本”，即诗人不敖倪而钟情于万物，因其与人生有着血脉不可分割的必然维系，因而是诗人诗性的本源。另一句话是“独与天地精神往来”，即在语言家园之上重构时空力量，进行跨越时空的哲思延伸和回响，这是诗人诗意终极张力的所在。天地悠悠，宇宙无限，人世的卷轴无限，胡弦的诗篇和语境也确乎如此，从玻璃之心到山水灵境、乃至到“寻墨”和“葱茏”的混沌之情，在其挥洒自如之中，为我们展开了对于人生现存与瞩望的追问，对于以往急速流逝、不可逆转的世界纷繁的记忆。而所有这些，也是对于我们生命、对于我们时代、对于我们的历史文化的一种悲情，这种悲情，迥异于即事即情即兴的情绪，其悲悯、其深思，所传达的是人世普遍而深邃的情感。犹如诗人自己所言：“紧抱内心烧不完的寂静……悲伤慢于闪电”（《光与黑暗》）。

二○一五年一月二十五日