“抽空”的现代性：同质的多民族国家文化统一体的建构

谈及当代“十七年”时期的诗歌，人们一般关注的是党和国家所主导的文艺政策与知识分子个体创作之间的张力关系；关注的是在高强度的政治语境中，诗歌如何从相对自主的、注重抒情性的文学样式，渐次蜕变为强调意识形态宣教的政治性写作的演进a。这种视角当然自有其合理性，但却也更多地体现了研究者的知识分子身份，反映了八十年代以后当代文坛由统一的、党和国家的思想意志直接主导的领域，向国家权力引导的间接性、文学艺术相对的自主性方向的转变。其实如果我们能够以更为客观、宏观的视野看待历史的话，那么，比起时间性线性的历史叙事来说，当代诗歌历史的“空间”性叙事可能更为重要。也就是说，1949年中华人民共和国的建立，海峡两岸政治权力的分治，使得原先主要表现为线性单体的中国新诗演变，开始向多体的、政治地域多样性的现代中文诗歌格局演变，“空间性”具有了前所未有的重要意义。这当然是包括海峡两岸在内的总体诗歌或整个文学格局的笼统概括，如果将此空间性视角聚焦于中国大陆诗坛，那么它就直接体现于“统一的跨地域的多民族社会主义国家诗歌的建构”上。至于说被以往文学史所重点关注的“知识分子”b诗歌类型的政治化蜕变，则是从属于统一的多民族社会主义国家诗歌建构历史的主线；即便以诗歌创作本身来说，相对于“工农兵”、“少数民族”创作，“知识分子”创作仍然好像显得更重要、更富于艺术性。或换言之，1949年前的中国新诗，主导性的功能结构是“新与旧”的关系，其相关历史的演变基本呈现为“单民族中国性”c的现代诗歌的线性演变；但1949年之后，现代中文诗歌则进入到了以多民族、跨地域的“现代性”空间拓展为主导的情况。

下面笔者将以四种诗歌题材或诗体类型为代表，对这一历史阶段的现代中文诗歌的特点及功能，做一系统的阐释。

一、 颂歌：神圣与牺牲，颂歌向着北京唱

胡风的《时间开始了》可谓毛泽东社会主义时期诗歌乃至整个文学的原型之作。它不仅以高亢、宏大、嘹亮的颂歌，拉开了中国大陆当代诗歌的大幕、奠定了日后政治抒情诗的基本形态，而且更重要的是，为新中国确立了“文化心理空间结构”的基本形态。它以表面近似《女神》的诗体，揭示了时间磨盘所开启的山河重定的秩序结构及其运作的秘密。在此结构中，作为社会主义革命神性元象征的领袖毛泽东，高踞于世界中央的神性祭坛上：群山绕其排列，河水向其奔流，亿兆为其欢呼。一切的一、一的一切都归于这个神圣的中心。这不是自然的律定，也不是神性的天然，而是神的召唤、神的命令、神的允诺甚至深渊的恐吓：

来罢，到这里来吧！最美好最纯洁的希望，在等待着你！

来罢，到这里来吧！到这里来的，一切希望都要放弃！（胡风，《时间开始了》）

可以说，新中国未来三十年的历史归宿，就在那一刹那间定格—开启：整个中国，所有的一切，包括我们的身体，都被定格于一种祭坛—牺牲或祭坛—欢呼的二元结构中，作为祭神的牺牲而被奉献。

也是在这里，胡风揭示了神性写作的权力秩序：那高踞于神台中央的领袖、诗神，将天地万物抽象化为空无一物的白纸，去书写最新最美的文字，去泼墨最新最美的图画，其他的一切写作，都成了这一“元写作”的写作。在这样的写作秩序中，神的写作是唯一的。实际上，它不需要、甚至不允许类似于《时间开始了》这种半神性的写作；它需要牺牲，需要派生性的写作，需要在神的光芒照耀下的关于神的与神保持距离而又奔向神的写作。元神的光辉，可以也终将熔化一切，但它绝不允许窥视元神无意识的深渊。在这样的结构、在这种隐秘的密码的编排下，秩序的结构若想得以被正常地展示，就需要其他派生性的写作，柔化这一刚性的内核/外环结构，让领袖、党、祖国，呈现为慈母与严父的化身，让山河、让我们自己，都自觉地内化为它——元神、元权力、元结构——柔软的身体，为其献身，并通过这种献身，而成就自我。

由《时间开始了》衍生出了后来当代社会主义诗歌的三种主要子形式。一是以贺敬之的《放声歌唱》《十年颂歌》《雷锋之歌》为典范的颂歌体，它热情、高亢、无节制，但却稳妥而“安全”d；二是郭小川的“战歌体”（稍后将在下节分析）；三是少数民族颂歌体。我们先来看少数民族颂歌体。

中华人民共和国的建立，中国历史上第一次出现了多民族同时并举且一律平等的多民族国家形态，“解放”e所带来的喜悦与欢欣，极大地激励了少数民族诗人的创作热情，出现了一大批歌颂领袖、党、社会主义新中国和民族团结的诗歌。譬如哈萨克族诗人库尔班·阿里的《从小毡房走向世界》、维吾尔族诗人尼米希依提的《无尽的想念》、藏族诗人伊丹才让的《党啊，我的阿妈》和饶阶巴桑的《步步向太阳》、蒙古族诗人巴·布林贝赫的《心与乳》等等等等。就连后来被打成民族分裂分子的吐尔贡·阿勒玛斯，也曾经真诚地向党致意：

共产党啊！请你接受我的敬意，/这敬意来自人民的心里，/任何东西都不能冲淡我的信念，/我的情感的火焰早在我心里点燃，/人民从心里迸发出来的爱情，/像一片无边翻滚的浪涛（吐尔贡·阿勒玛斯，《塔里木之风·向党致敬》）

所有少数民族诗人都不约而同地以一种共同的模式放声歌唱。在这种模式中，北京—边疆为其基本架构，北京是祖国的心脏、中心，是伟大领袖毛主席所在的地方，是发达的社会主义内地的代表，“北京金太阳”的万丈光辉照亮了边疆；而边疆则是社会主义的新边疆，颂歌向着北京唱、条条大路通北京，边疆处处是江南。正是这一基本的中心—边缘（附属）架构，构成了一个想象性的完整的社会主义祖国的文化—地理空间，而世界则在绝大多数情况下，成为这一空间的隐形的外围性存在，即便当世界直接出场并发散出强大的吸引力时，边疆、少数民族仍然与北京紧紧相连。库尔班·阿里的《从小毡房走向世界》、尼米希依提的《无尽的想念》，就形象、完整地呈现了一种北京—边疆……世界的空间形态。

而在五六十年代，中原与边疆社会之所以会出现如此相近的颂歌体式，人们一般会归为统一的国家意识形态和汉族诗人的影响，这诚然不错，但还与颂歌心理之文化结构的跨民族相通性不无关系。请看著名维吾尔族诗人铁依甫江的一首诗：

假若用大地上所有的树来制成笔，

用海水作墨汁，

再加上七海的墨汁，

终不能写尽毛主席的恩赐。

（铁依甫江·艾里耶夫《领袖颂》）

再比较：

假若用大地上所有的树来制成笔，

用海水作墨汁，

再加上七海的墨汁，

终不能写尽真主的言语。

（《古兰经》第三一章 鲁格曼，第27经文）

从这种对比中，维吾尔族学者帕尔哈提·吐尔逊发现了“抄袭”f，而我却看到了社会主义新诗的跨民族、跨文化的传统心理结构的一致性。原本以个体解放、自由、创新为宗旨的现代中文诗歌，在新的历史条件下，却通过大规模地向“赋体传统”回归，与前现代文化发生了潜在的互动，呈现出另类的社会主义多民族国家的现代性。

二、 战歌：让灵魂经受战斗的洗礼

“战歌”也应该归属于颂歌体式，具有高亢豪迈的激情、诗体的宏大空洞、诗篇结构的赋体铺陈等特点。所不同的是，相对而言，颂歌主要以歌颂为主，战歌则更注重抒发革命者的战斗豪情。而战斗的对象，大致可以分成三类：一是万恶的国内外阶级敌人，二是革命道路中的艰难困苦，三是腐朽的资产阶级、小资产阶级知识分子的思想；当然，在许多作品中三者是相互杂糅的。战歌与颂歌一样，充斥于郭小川、贺敬之、闻捷、李瑛、邵燕祥、公刘、严阵等一大批诗人的创作中。至于这些诗歌的艺术性，不要说在今天，就是在当年那亢奋的火红年代中，大量千人一面、众口一腔豪迈的政治抒情也显得空洞、单调，相对而言只是第三类战歌中的少数作品，因为多多少少触及到了一些心灵的撞击，尚有一定的可观性。

新中国的社会主义诗人中，郭小川可说是众多颂歌兼战歌型诗人的典型代表。五十年代初中期，他就以《致大海》般的豪情《投入火热的斗争》中《向困难进军》；反右运动时期，他又向右派分子《射出我的第一枪》，向组织奉献出激昂的《发言集》；六十年代又紧跟时代的步伐，往返、穿行于《甘蔗林一青纱帐》或《青纱帐—甘蔗林》；而“文革”时期他一如既往地为狂热的时代献歌。但是这个时代的歌手，不倦的革命战士，却只是因为在一些诗作中，没有直截了当地直奔革命主题，或因利用了某些所谓的敏感题材（《一个和八个》《深深的山谷》）、处理了一些知识分子改造的主题（《深深的山谷》《白雪的赞歌》）、在奔赴革命的道路上表露出了几分以退为进的犹豫（《望星空》），就遭到了不停的批判；而他那些长篇累牍地歌颂文化大革命、革命领袖的诗作，如《太阳颂》《长江边上“五七”路》《团泊洼的秋天》等，更是作于灵魂和肉体都被“五七干校”的荆棘深刻触及之期。我们当然可以说这表现了一个革命战士坚定的信念和顽强的意志，但这同时也是缺乏反省、缺乏自我的个体，向领袖、党、人民不停地表达忠诚的告白。所以，郭小川之所以能够成为唯一的一位明确地将“‘反对资产阶级个人主义、改造世界观作为一个恒定的主题”的诗人g，或许不无个人的敏感性，但其本质上不过是与同期几乎所有的诗人一样，对早就由《讲话》所确定了的文学规范的不懈实践。因此，后人从《望星空》等诗作中发现的所谓“反讽性”结构，与其说是表现了在政治高压一统天下时的知识分子的潜在反抗，不如说是以以退为进的手法，将战斗的豪情更进一步地推向峰巅，从而在领袖与献身的二元结构中，自觉地完成为神献身、牺牲的使命。对此林贤治先生做过精彩而深刻的分析。如果我们将历史的视线从上世纪五十年代再往后回返十几年，甚至会发现，郭小川似乎从最初起就经由郭沫若化和无产阶级化了的《死水》，将自己定位在了与想象的败类斗争、互衬的模式中，等待着伟大《讲话》最后的纯净：

夏日的时光没有一丝沉寂，/苍蝇营营，咀嚼着同类的尸体；/太阳笑着一张发狂的面孔，/到处都流淌着炽热的气息。//这炽热是万物的熔炉，/像冶金般地烧毁你粉色的梦；/山坳、狂野、渲染了片片碧绿，世界像已勃然的觉醒。//趁这时你应当洗刷你的旧恨/让积久的忍耐化作熊熊怒火；/消鼓动你本能的力气，/放开一个天大的花朵！（郭小川，《夏》，1937年）

三、新民歌：传统权力的极致回归与国家整合的地域性文化抽空

1957年“反右”运动结束之后，“大跃进”、“人民公社”运动接踵而至，而“新民歌”运动也在毛泽东的倡导下轰轰烈烈地展开了。发生于1958年的这场近乎“全民”参与的诗歌癫狂，有两点是很清晰的：首先，它并非真正意义上的文学诗歌运动，而是“大跃进”、“人民公社”运动的文化组成部分；其次，它的根本目标是为了建设新社会、新文化而去全方位地进行动员，改造人们的思想、改造社会。这里需要追问的是，在这场涉及全社会动员改造性质的运动中，各不同阶层之间的功能结构性关系究竟如何？其改造的结果究竟是什么？

从当时卷入“大跃进”、“新民歌”运动的社会层面看，大致可以分成三大层面：

一是领袖层面，它由毛泽东一人构成。1958年3月，毛泽东提出中国诗的未来出路只有走民歌与古典相结合的路，由此而“产生一个新诗”，一个不同于已有新诗的“第三个东西”。它的“形式是民族的形式，内容应该是现实主义与浪漫主义的对立统一”。为此，毛泽东倡议在全国范围内搜集民歌。毛泽东的意见经由国家机器的动员，直接引发了新民歌运动，并由此确定了它的基本原则和基本方向h。

二是知识分子层面。他们都对毛泽东所指出的方向持肯定的态度，不少人还积极地参与新民歌创作，被誉为中国诗歌第一人的郭沫若，就在“跃进年”以大跃进的速度写成了百首“百花颂”。但尽管如此，仔细辨析还是可以看出知识分子中的不同分层。相对来说，像何其芳、卞之琳、力扬这些广义的“五四”新诗名家们，是在基本拥护、肯定毛的观点基础上，试图为被毛泽东完全否定了的新诗保存一定的合法性。因此，他们既承认“五四”新诗存在脱离群众、片面西化的问题，认为新民歌“将成为中国诗歌的主流”，新民歌运动将开拓中国诗歌的新纪元；但又努力强调新诗本身已经形成了一种传统，不主张过分强调民歌之于新诗发展的基础作用，“反对以民歌来规范、统一新诗”。但另一些更“新锐”的激进者，则不仅无条件地赞成毛泽东的观点，而且更为具体、严厉、全面地否定“五四”新诗的全部成果，并将“新民歌”运动作为整个中国诗歌发展的新纪元：“大跃进民歌的出现……已经使我们看到：前无古人的诗的黄金时代揭幕了。这个诗的时代，将使‘风‘骚失色，‘建安低头，使‘盛唐诸公不能望其项背，‘五四光辉不能比美”i。另外一些是介于这两种观点之间的知识分子，譬如周扬，他们实际是作为党的文艺领导者和五四新文学遗产的继承者的双重身份在发挥作用。

三是民众层面。“新民歌”运动的一个重要特点就是全民参与（这一点1959年出版的《1958中国民歌运动》一书有生动的介绍），这种全民性参预还意味着“新民歌”运动的跨地域性、跨民族性。有学者将当时涌现出的比较出名的群众诗人大致分为了三种类型：即由国家培养的新生的“工农诗人”；一些在五十年代初甚至之前就活动于民间社会的“民间歌手”，他们既具有传统说唱文学的经验，也受过五四文学的熏陶；再就是“各民族中原来的民间艺人和歌手”。最后一类诗人“在新中国，一般都经过了思想意识和艺术观念的变化，‘由旧艺人以至宗教职业者变成了‘红色歌手和诗人”j。

如果我们将考察的视野仅仅局限于领袖与知识分子这两个层面，那么除了程度上的差异外，我们会认为“新民歌”运动与抗战文艺“民族形式”讨论高度相近，现在不少文学史家也主要是从这种角度来考察的。但是如果再纳入民众层面就会发现，抗战文艺“民族形式”讨论，是现代知识分子群体与一个欲收编、整合自己的新政权之间的博弈k，这种情况在二十年后已不复存在。虽然二十年前的某些争论的观点在二十年之后还程度不同地存留，但是1958年时的知识分子，早已经被直接组织到革命机体和国家机制中了。在新的历史条件下，毛泽东关于民歌、古典两结合的道路所指，已经主要不是指向“新诗”，而是指向“中国诗”的发展。同样，知识分子们之间的争论，根本上也不再是坚持新诗独立自主的发展方向还是放弃新诗传统走与工农兵相结合道路的问题，这一问题早已经由《讲话》所回答并确定了。所以，知识分子们只能是在承认“新民歌”发展的这个大方向下，去讨要一点点个体创作的自由和新诗生存的空间而已。更为重要的是，有关“新民歌”的性质、诗歌发展道路的讨论，一方面发挥着清理“五四”知识分子“旧思想”、“旧传统”的作用；另一方面，它又与具体创作联系在一起，为“新民歌”确定着性质、方向与规范，发挥着改造民歌、改造民众、改造社会的“移风易俗”的功能。同样，各不同地区、不同族裔的民歌、民众，也在国家、领袖、政党所赋予的想象性的主人翁的位置上，发挥打压、改造、淹没知识分子的功能，同时又得以“自我改造”和改造自己所从属的地域、民族文化传统。而这种多向被改造的归属，则最终指向对于领袖和国家的归顺。这种相互改造的“辩证”关系的功能、结局，就形象地体现于下面这则儿童与诗歌泰斗的“对诗”中：

“别看作者小，诗歌可不少，一心超过杜甫诗，快马加鞭赶郭老”。

（工农中学一年级刘玉花，《小作者》，《人民日报》，1958年4月18日）

“老郭不算老，诗多好的少；老少齐努力，学习毛主席”。

（郭沫若，《读了“孩子的诗”》，《人民日报》，1958年12月20日）

行文至此，“新民歌”运动时期一个非常具有传统意味的诗歌现象就突兀了出来。古代中国各朝多有采集民歌的朝廷活动，魏晋南北朝以后君臣唱和也更成常态；而在伟大的社会主义时代，领袖、诗人、人民更加紧密地联系在一起，同声放歌，正所谓六亿人民尽诗人！虽说这种状况现在已不复存在，但仍不时有文章津津乐道于领袖毛泽东与郭沫若、柳亚子、臧克家等著名诗人的诗文之谊。

但是在这种更大范围、更普遍平等的表相下，所掩盖的恰恰是皇权传统片面的极致回归。一方面，古代传统社会的社会动员水平有限，朝廷采集民歌虽有借此而观风雅、知民间心声之意，但这终究是朝廷之事，并不会给地方民间社会的文化带来什么影响，更不必说改变其地方性的社会结构。你采你的风，我唱我的调，朝廷与民间实是各不相关，各安其位。另一方面，古代帝王虽贵为人君，但维系中国主导性传统文化千年不坠的道统则掌握于文人士大夫手中，皇帝并不能自为帝王师。再一方面，魏晋南北朝以后的传统文人共同体的规范，在根本上也规范着那些想舞文弄墨的帝王将相们。君臣唱和，相互切磋，虽在具体情况下不免多有阿谀奉承的情况，但在总体上，却是按照大家共同承认的规则进行相对平等的交流、切磋。所以，虽然古代社会被定性为专制封建社会，但至少发生于诗歌领域的情况却是更为平等并分层而在的现象。而在号称人民当家做主的社会主义新中国，领袖所发动的“新民歌”运动，既将诗人们贬低到作儿童诗、讲大白话的水平，又将民众、民间诗人连同他们所归属的文化一起都连根拔起。这种文化大跃进，在当时是强化了国家的整合，增强了各阶层、各民族、各地域之间联系与认同度，但却在摧毁各种“旧文化”的同时，并未建设起真正的新文化。确切地说，这种文化大跃进摧毁、抽空了社会各阶层、中国各民族的文化，全体中国人民无论高低贵贱、有文化没有文化，都变成了没有文化的只会重复领袖、重复党的声音者。最终的结果是全中国只剩下了一个有文化的人，一个伟大的诗人，那就是“咱们的领袖毛泽东”！而这或许正可以解释是为什么，领袖所倡导的民歌与古典诗歌相结合的道路，大家并未去真正讨论，讨论的重点都落在了新诗或诗歌如何民歌化上了l，而古典诗体在相当程度上，则变为了独属于领袖一人的御体——

问苍茫大地

谁主沉浮？

——

数风流人物，

还看今朝！

然而，这终究是作为现代民族国家建构期的历史现象，而非古代王朝的民间采风，所以“新民歌”运动向传统皇权极致的回归，最本质的历史功能，并不只是为了巩固、强化国家最高统治者的权力，而是为了动员社会、克服地方性、建设一个中央集权的现代国家m。下节将要讨论的“边疆诗情”的性质亦是如此。

四、 边疆诗情：多民族风情的诗性呈现

中华人民共和国成立的一个直接结果就是，一个具有现代民族国家性质的中央权力由中原向边疆的迅速拓展。当然这种拓展并不只是政治、军事、经济性的，也是文化性的。新的社会主义文学对于一个多民族社会主义国家空间感知的建构、激励国人“到边疆去，到祖国最需要的地方去”等方面，发挥了重要的作用，这正是“十七年”文学当代边疆题材的诗歌及其他类型的文艺作品大量产生的基本原因。现有研究一般将这类诗歌称之为“新边塞诗”。

“中原/边疆”之文化心理并非当代中国的产物，而是历史悠久的传统。且不提早在《诗经》中就有完整的边塞诗篇之说，就是从唐代算起，边塞诗到新中国成立时，也已经有一千三百多年的历史了，所以用“新边塞诗”来称呼新出现的边疆题材的诗歌，似乎再自然不过了。但是这一名称之所以出现并被广泛接受，实在是与中原中心观之文化无意识有直接的关系。不错，当年是有不少进军边疆、保卫边疆的诗歌，它们与古代边塞诗有着直接的关联，而且不少的边疆抒情，也带有非常明显的由内地打量边疆、以汉文化观看边疆少数民族文化的视野。但是尽管如此，社会主义新中国的中原与边疆关系，不再只是二元分隔性的“中原/边疆”形态结构，连带性的“中原—边疆”形态则日渐强化，社会主义的阶级观、民族平等理念，至少在直接的国家意识形态上建立起了一种新型平等的中原—边疆话语结构，这直接带来了边疆题材写作文化视野的改变。而且由于国家大面积的边疆在地文化的挖掘、少数民族诗人的培养，出自于边疆本土的诗歌及其他类型的文学作品也大量出现。这一切都让传统边塞诗单向性的“中原诗情”，变成了塞外、江南齐欢唱的格局。所以，新中国的边疆题材诗歌和边疆在地诗情的性质，绝不是在古老的“边塞诗”上加一个“新”字就能被概括、反映的。确切的称谓或许应该是“边疆诗情”，而非“新边塞诗”。

民族平等观这一 “边疆诗情”的重要元素，给边疆诗情写作所带来的一个重大变化就是边疆本土文化的直接出场。不错，这一直接出场需要遵守一个重要前提，那就是与国家的社会主义意识形态的一致性。但这种意识形态不管对文学具有多么大的管束力，它针对的是全国各族人民，而非只是针对边疆地区或少数民族。而且相对于针对汉族社会的更激进的社会改造来说，“十七年”社会主义时期，国家对少数民族文化的管理与改造相对宽松，一些边疆少数民族文化至少作为民族风情之美而得以展现，边疆、少数民族、少数民族文化不仅不再如传统边塞诗那样纯粹、被动性地隐身显现，而且还由于相对于内地社会的相对宽松的文化政策，既得以一定程度的直接呈现并且作为社会主义文学的组织部分，给日益政治化、干瘪化的主流文学以美的养分，这无论是在战歌型、进军型、建设型、民歌型还是在汉族或各少数民族创作的边疆诗歌作品中都有所体现。闻捷的叙事长诗《复仇的火焰》 （第一部）可以说是 “集大成性”的代表。

《复仇的火焰》（第一部）所书写的是新疆解放初期平定哈萨克部族乌斯满“叛乱”的历史，诗章是由解放军向西北、新疆进军的步伐打开的，这决定了诗歌内在的由“中原看边疆”的视角。不过诗人并未让解放军的“平叛剿匪”成为诗歌的主导性内容，而是将这一历史事件改写为被压迫的哈萨克人民自己争取翻身解放的“史诗”。这当然是当时众多“解放题材”作品习惯采用的手法，不过《复仇的火焰》的特殊之处在于，在不少观念性、政治性的叙述、陈说、抒情之外，还有大量本土性的哈萨克及更广义的穆斯林文化元素呈现。它们在俗语概念、生活习惯、自然风景、人物外貌及内心、历史、传说、本土歌谣、诗体形式等方面得到了全方位的展示。平心而论，闻捷的《复仇的火焰》恐怕是新中国头三十年社会主义时期，集诗体规模宏大、文化样式丰富、审美品质新颖于一体的最优秀的诗歌作品了。直到今天，它仍然可以为我们展示多样性的边疆诗情，给我们以审美的享受和民族志的魅力；同时它也以成功和败笔并存的方式，诗性地记载了中华人民共和国之多民族国家建构历史中值得汲取的宝贵的民族平等的经验和教训。但很可惜，这一宝贵的历史遗产今天已在共同发展的名义下，被国家资本主义所抛弃，并且随时可能面临后殖民理论视野的简单的断然否定。

闻捷这样当年受到国家肯定的诗人的作品，具有建构统一的多民族国家文化心理结构的功能，而像昌耀这样国家的流放诗人的写作，也具有同样的功能。就诗歌的独创性来说，昌耀“十七年”时期的作品，无疑是独树一帜的。譬如《船，或工程脚手架》的独特的断句及排列形式，《边城》的异族性文化元素与语言提炼和意象呈现的完美结合，《鹰·雪·牧人》对传统边塞诗歌的继承与在地化改造，《踏着蚀洞斑驳的岩原》咯血的深重、静谧与恢弘……但是这些饱含着个人记忆与独特视角的创作，却与那个建设祖国、开发边疆的“火红时代”的足音频率错杂相谐。所以那个“被称作绝少孕妇的年代”，“建筑师用图板在山边构思出了/许多许多的红色屋顶，从此/骆驼队跨过沙漠走在沥青路的鱼形脊背”上（《凶年逸稿》）；所以那些“多半是我去后的新客”，“那些高大的建筑体内流荡光明”，才使诗人“依稀恢复了几分现代意识”，并“诧异我紫赯的面孔透出草原雷雨气息”（《夜谭》）。也就是说，昌耀没有流俗于那个时代的千人一面、众口一词之态，但他远在青藏高原的边地独吟，仍然属于那个放逐了他的国家，仍然异调同质地加入到了一个新生的共和国建设的时代大合唱中；尽管那独吟显得那样不合时宜。可以说，正是在昌耀这里，最形象不过地说明了“十七年”现代中文诗歌对于现代知识分子诗歌共同体的摧毁与统一的社会主义多民族国家诗歌建构的既矛盾又统一的关系。理解到了这一点，也就不难理解为什么后来昌耀会写出《大山的囚徒》这样的诗篇；会感慨“假如毛泽东今天从长眠的宫寝启程，我不怀疑天下的好汉仍会随他赴汤蹈火”（《毛泽东》）。

五、 结语：“抽空”的现代性

整体而观，“十七年”当代诗歌与1949年之前的现代新诗是极不相同的，但令人值得玩味的是，这两个存在巨大差异的诗歌历史的开端，却借助了相近的诗体形式：五四新诗的奠基之体，是郭沫若的《天狗》 《匪徒颂》 《凤凰涅槃》等为代表的“女神体”；而新中国的当代新诗的开启乐章，则是“女神体”的后裔《时间开始了》 （胡风）、《新华颂》 （郭沫若） 、《回答》 （何其芳）。这并非偶然，而是内在的“现代性”所决定的。

“女神体”以高亢激越的抒情、排山倒海的句式、气吞山河含纳宇宙的狂想，彻底颠覆了以节制、含蓄、优美、感伤为特征的古典诗歌传统，突兀地张显了“五四”新文化的一个重要向度——人的解放。这当然不仅是“五四”新文化的现代性诉求，在更早的《摩罗诗力说》那里，实际已经发出了《女神》的先声。从《摩罗诗力说》到《女神》的演进，清楚地显示了中国现代性之“立人”与“立国”的内在相关与紧张。所以尽管郭沫若以狂放的激情、吞噬宇宙的狂想，无限地放大了自我主体的存在，将一切紧张与矛盾想象地抽空，但是他很快就遭遇到了闻一多的批评。闻一多不仅批评了《女神》缺乏民族文化的地方性n，而且又通过引入传统的阴柔、感伤及西方《奥德赛》的英雄史诗，改造性地袭用了“女神体”，创作出了组诗《李白篇》，将西方与东方、个体与民族、传统与现代、世界与中国，既雄浑又感伤、既民族又个体、既伟岸又孤独地杂糅在了一起。而接续下来的现代新诗的诗艺推进，总体上沿着两个路向推进：一个是更为强调个体审美的路向，即由梁宗岱、李金发、冯至、戴望舒、何其芳、穆旦、郑敏为代表的现代诗派；而另一条则是更突出个体与民族大我之间的抒情同构，即艾青及后来的“七月诗派”；而夹着于两者之间的是臧克家为代表的偏重于现实主义的诗歌。虽然这三者的审美维度各有偏重，甚至不乏矛盾，但却互为补充、互为渗透，一起结构起了中国现代新诗之个体与民族间的张力关系。所以毫不奇怪，正因为如此，我们在四十年代不仅看到了“现代派”与“七月诗风”的审美汇聚o，而且听到来自于不同诗派的个体共同的被吞噬的隐忧p。

然而，新生的人民共和国却借用新诗之初的“女神体”，一扫新诗的现代忧郁、焦虑，而代之以几为纯粹的豪情万丈，并以集体性的“我们”或“大我”的豪情，取代了《女神》的那个“个我”的狂想。然而这并不只是诗歌“主语”的替换，更是时代“主体”的置换。五六十年代那个集体性的“我们”、“我”，并不只是思维、意识、情感集体化了的知识分子写作主体，而是党、领袖、人民、国家、诗歌五位一体的权力的主体。所以这个激情澎湃的大我，不再是《女神》式的那个纯粹空洞的狂放的个我，在这个新时代的大我或我们的激情背后乃至表层，是国家、领袖、政党。所以新时代的“女神体”，就不像世纪初的《女神》那样昙花一现般地自我膨胀与崩溃；也不是只能剥自己的皮、食自己的肉、喝自己的血、啮自己的心肝，只能在自我的神经、骨髓、脑筋上飞跑q。相反，在一个强大的政党和政权的支持下，它“越过高山，越过平原， 跨过奔腾的黄河长江”，去发挥建构一个伟大的国家、一个伟大的民族认同的现代性的功能。

《时间开始了》所昭示的祭坛—牺牲或祭坛—欢呼的二元结构，《到远方去》 《西去列车的窗口》所激励的“到边疆去、到祖国最需要的地方去的 “中原”奔赴“边疆”的行走，“颂歌向着北京唱”的少数民族的解放欢歌与“朝圣”转向，《西盟的早晨》 《西双版纳组诗》 《吐鲁番情歌》的边疆风情，《向困难进军》 《建设的歌》的战天斗地的豪迈情怀等等等等，不仅在人们的心中培育、建构起了完整、同质、幅员广阔的多民族社会主义国家的意识、形象，而且也对 “人民”（“国民”）的心理和肉体之身重新给予了 “现代性”的装置，确定了他们的前进方向与活动方式。所以，如果说知识分子的改造、“高级”艺术审美品位的被贬低、文艺为工农兵服务方向的确定，在 “延安时期”还更多地表现为党的文艺机器的制造和战时社会的动员与凝聚，那么当中共获得了国家的政权之后，它就越来越多地承担起了派遣现代国家知识分子到 “民间”社会、边疆地区去传播“现代文明”火种的功能；作为“先锋队员”为国家去组织、动员分散、自在、多样的地方性社会，并以革命的激情、社会主义的理念、民族大家庭的想象、共产主义的理想、中华民族的认同，给予同质化、匀质化的改造，使之成为一个现代国家的“有机”组成部分。如果我们将社会主义诗歌中所表现出的那种高昂的爱国激情、那种整体的“中华民族”自豪的认同，与梁启超所谓中国人“知有朝廷而不知有国家”、“知有个人而不知有群体”的感慨相较，岂能没有天翻地覆之感？

然而，借助了强大的国家和政党支撑的新时代的“女神体”，作为领袖、民族、人民、国家象征或代言者的“大我”、“我们”，终究也没有能够逃脱《女神》之自我崩溃的命运——“文革”、“文革”文学就是万丈豪情过后疯狂、崩溃的表征。新旧“女神体”落入类似的狂想和崩溃的形式并非偶然，这一切或许早已由那个以“自我吞噬”为能量、为自我证明的深层现代性主体所决定了；尽管旧时代的“女神”是狂想的自我，而新时代的“我们”是人民、国家、民族。

自我提升和热情……之所以要表现得如此激情昂扬，是因为仅仅是激惰（Pathos），才会在一个根本上只是空洞的空间里实现那种必需的自我证明与自我确信。r

这是顾彬对郭沫若“自我救赎的文学”写作的阐释；如果稍作改变，来阐释“十七年诗歌”及其“文革”诗歌的延续，恐怕也是非常恰当的：

民族的自我提升和热情……之所以要表现得如此激情昂扬，是因为仅仅是民族激惰（无论它是以纯粹的民族主义形式还是以“革命”的形式出现），才会将一个根本上丰富、杂乱的前现代空间，抽象为同质的空洞化的空间，并使民族的激情在这空洞化的空间里实现那种必需的自我证明与自我确信。

所以“如果不看透现代性作为自我提升、自我指涉、自我褒扬和自我庆典的实质，现代性的基本文本就无法理解”s。

【注释】

a[[]][]我们从一些主要的文学史著作中，都不难体会到这一点。如洪子诚的《中国当代文学史》、陈思和的《中国当代文学史教程》。

b注意这里的“知识分子”创作是相对于当时“工农兵”或“少数民族”创作来说的，并非一般意义的、强调个性独立性的“知识分子”创作。因此，在此意义上，也可以将其称之为“文人”创作。

c这并不是说1949年之前中国只存在一个民族，而是说在当时中国新文学话语的系统中，中国文学、中国新诗内部的民族多样性与差异性没有被提出，并未成为问题。

d对此林贤治先生做过非常精彩的分析。参阅林贤治《马。马体。中国马体》，《中国新诗五十年》，漓江出版社2011年版。

e新中国的建立的确包含着“解放”的历史意义，这对于少数民族来说尤其如此。一方面各个少数民族第一次在国家话语中具有了平等的国家主人的身份，这不仅具有着历史的真实性，而且也与不少少数民族（比如蒙古、藏、维吾尔等民族）的独立自主的诉求相呼应；另一方面，新政权的空间拓展，在冲击地方性的文化、政治社会结构的同时，也的确为受到传统社会压制、剥削的普通少数民族民众带来了一定程度的切实的解放。所以确切地说，“十七年”中国的民族边疆事务，是“解放”与“冲击”交杂的历史。

f此处铁依甫江的个案材料录自帕尔哈提·吐尔逊的《转型期中国维吾尔现代诗歌创作研究》草稿。

g林贤治：《“战士诗人”为谁而战？》，《中国新诗五十年》，漓江出版社2011年版，第57页。

h参见洪子诚、刘登翰：《中国当代新史诗》 （修订版），北京大学出版社2005年版，第81页。另外本小节有关“新民歌”运动的相关材料，主要取自本书第五章，“新民歌运动与新诗道路的讨论”。以下不再一一注释。

i贺敬之：《关于新民歌和“开一代诗风”》，《处女地》 （黑龙江）1958年第7期。转引自洪子诚、刘登翰：《中国当代新史诗》，北京大学出版社2005年版，第87页。本段中的其他引文，也均引自本书。

j洪子诚、刘登翰：《中国当代新史诗》 （修订版），北京大学出版社2005年版，第83-84页。

k请参见石凤珍：《文艺“民族形式”论争研究》，中华书局2007年版；姚新勇、孙静：《“民族形式”谁主沉浮？——五十年代初内蒙古文艺“民族形式”讨论考察》，《民族文学研究》2014年第2期。

l洪子诚、刘登翰：《中国当代新史诗》 （修订版），，第87页。

m请注意，在中国的语境中，“中央集权”往往与专制、暴力相关，而本文是在中性的意义上使用这一概念。从根本上来说，现代国家都是“中央集权性”的。

n闻一多：《女神之地方色彩》，《创造周报》1923年第5期。

o试比较试穆旦的《饥饿的中国》与艾青的《雪落在中国的土地上》《旷野》，再请比较穆旦的《诗八首》《玫瑰之歌》与阿垅的《求诉》《孤岛》等。

p请联想艾青《火把》中走向广场之前的知识分子的犹豫甚至惶恐，《我的父亲》对小地主父亲的哀挽，《时代》中对那“隆隆滚碾而来”的时代的惊讶及恐惧；藏克家《对话》中灵与肉相互审视的彷徨；何其芳《夜歌》集中那被集体改造的个体的无意识的挣扎；更不要说一贯存在于穆旦诗歌中的向往融入时代但又怕被集体的洪流所吞没的知识分子主题……

q请参阅郭沫若的《天狗》。

rs顾彬：《二十世纪中国文学史》，范劲等译，华东师范大学出版社2008年版，第43页、第44页。