散文也叙述

王冰

散文写到现在，理论上本来很明晰的一些看法，似乎越来越扯不清了，其中包括散文中的叙述问题。关于散文中的叙述，第一个问题是散文中叙述的成分占多大比例才最好；第二个问题是散文中的叙述，是不是只要顺着事件发生的过程来写就可以了。

一般说来，在散文写作中，源于对于散文抒情属性的定义，我们对于叙述有一种天然的偏见，认为散文以抒情为主，即使某些散文以叙述为主，也是为抒情服务的，而叙述的技巧，似乎更是小说中必不可少的要素，与散文写作无关。

其实不然。

我们知道，散文中有一种按照表达方式进行的分类。在这种分类中，记叙散文，与抒情散文、议论散文是一个层级的概念。其中，记叙散文是以记叙人物、事件、景物为主的散文，这类散文在所有散文中也还占有很大的比重。它对于写作方式的要求之一，就是文中的叙述是必须的，由此也需要叙述的技巧，但这点似乎偏偏被很多散文家忽视了。很多散文写作者认为叙事是小说的事情，在散文中只要按照事件发生的过程顺着写就行了，如此一来造成的结果，就是散文写作中如果有叙述的话，那就只剩下了一种叙述方式叫“顺叙”。这种理论上的认识，带来的最坏结果是，这让很多散文写作者和评论家认为散文几乎是不需要技巧的，是最没有技巧的文体，由此连散文写作者往往都看轻了散文写作，更不要说散文创作者之外的那些人了。在这样的认识中，散文确确实实成了一个跟在“小说”这个大哥屁股后面的小老弟了，就像鲁迅在《中国小说史略》中所谈到的“小说”最初被认为的那样，是个只能用来“街谈巷语”的小东西了。如此也就造成了一种更为恶劣的认识，就是很多人直到现在依然认为，并大会小会地讲，只要会写汉字的人都会写散文，非专业写散文的会比专业写散文的写得好，真是奇怪的很。也许没有一个人会认为，没有经过专业训练的医生是可以直接上手术台为病人做手术的，但几乎大多数散文写作者和评论家却会固执于上面的想法。推而广之，我对于一些前辈作家所说的“只要把你心里想的写出来就是散文”，不但感到奇怪，更是深恶痛绝，因为在这样的理论指导下，这些前辈作家不但自己不能写出一点好散文，还误导了多少后来的散文写作者，也让众多小说方面的批评家看轻了整个散文写作队伍，真是“罪莫大焉”。

其实散文也是需要叙述的，也是需要叙述的技巧的。

我们知道，叙述的结构是语言产生意义的形式，语言通过叙述拥有了一个完整的世界。这里所说的叙述的结构包括叙述的层级，与周边语言的关系，叙述的顺序等等很多方面。比如鲁迅的《从百草园到三味书屋》就是双层的叙述结构，其中写到“赤练蛇”的故事，就是通过长妈妈的叙述完成的，而不是自己直接记述，文中是这样写的，“长妈妈曾经讲给我一个故事听”；而关于鲁迅先生小时与闰土的交往，如果按照时间排序来写的话，那肯定是要放在第一段来写，文章却先写了回故乡时季节的严寒与四周的萧瑟，“时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜地响，从蓬隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了”，这就是作者对于叙述方式的追求和安排。记得清代方东树谈到写作有“三法”，“不过一叙（叙题）、一议（议论）、一写（写景）三法耳”，认为：“颠倒顺逆、变化迷离而用之，遂使百世下目眩神摇，莫测其妙，所以独掩千古也。”“一叙也，而有逆叙、倒叙、补叙、插叙，必不肯用顺用正。一议也，或夹叙夹议，或用于起最妙，或用于后，或用于中腹。一写也，或夹于议中，或夹于叙中，或用于起尤妙，或随手处生姿。”“此非细故，乃一大门径，非哲匠不解其故。”因此，在散文写作中要想使散文成为一件艺术品，而不是一件流水账，叙述以及叙述的技巧是必须谈的，散文绝对不是来了情绪了就顺着写下去，那样就显得散文写作太不讲究了，门槛太低了，似乎只要一个会写字的人都会写散文一样，所以我对于“将自己想的写出了就是散文”一说，一直觉得不可思议，就像我上面说的，对于非专业化的散文写作，我一直持怀疑态度，在之前的一些文章里也曾对此反复谈及，认为不是随便一个人就能做出一把紫砂壶的，也不是任何一个人拿起手术刀就可以做手术的，所以散文还是要有散文写作的基本训练，刻苦训练，这于每一个艺术门类都是一样的，但是，放在散文这里，这个铁定的道理似乎就行不通了，确实奇怪的很。

似乎题外的话说多了，那就把话说回来，接着说。其实“接着说”也是今天叙述的一个大话题，因为它是与“照着说”“反着说”相对而言的。当然在写作中“照着说”的似乎是占了大多数，所以写父母的作者似乎都是一个妈生的，写故乡的都是一个爹养的，写城市的都是一个村子里出来的；“接着说”的似乎聪明一些，有点主体抒发的意思，但不免沦为狗尾续貂之嫌；“反着说”倒是直接，截然不同，但是给人的感觉总是愣愣的。由此，我认为还是“错着说”好一些。对此，成书于汉初的《周礼·考工记》有言：“青与白谓之文，赤与白谓之章。”清代学者、经学家、文学家阮元在《文言说》，也讲“……于物两色相偶而交错之，乃得名曰文”。可见谈叙述问题，说得简单点就是一个文字交错的问题。周振甫在中国青年出版社编选的《诗词例话》中，谈到了古代文论中的承转、进层、倒插、逆挽、反接，突接等技法，就是这样一个方面的最好阐释。我们说为文要有叙述，有叙述就要控制好，控制不好，是写不好的，控制好了，叙述就有力量了。

因此，从某种程度上说，叙述之趣在于插曲和节外生枝，让多重情节的一起呈现，共同完成作品的叙述框架。在中国古代，封建时代史官不据事直书，有意掩盖真相的记载，写文章时故意离开本题，而不直书其事的笔法，这就是人们常说的以蓄为曲的“蓄笔”或者“曲笔”。 其中的核心，结合西方文学理论来看，就是在叙述中，一个事件要帮助推导另外一个事件的产生。这是一个从复杂症结到解开症结，从失衡到平衡的过程，其中叙述自身的行进力量和内在的矛盾，形成了作品中叙述的动力。当然，叙述的永动过程中必然要有一种内在的逻辑连贯，由此才会带来事件的交错性与情节的稳定性。当然，无论如何，在叙述中，事件的行进过程是必须的，因为叙述可以缺乏其他特征，但必须包含进程，否则就不能视其为叙事。也就说，在叙述表层结构中，叙述过程通过语言做实质性的表达，并为特定的要求所约束；在叙述的深层结构中，有一个共有的结构主干，在具体表达之前就已存在并得到了组织。

叙述的模式基本有三种，一是板块式叙事模式，板块式的叙事结构是与传统的线性叙事结构完全相悖的“非线性结构”模式；二是圆形叙事模式，这种叙事一般会从起点出发，经过一个叙事过程，达到叙事终点，然后，又由终点回到起点，并对起点有所超越，从而形成一个螺旋式上升的近似“圆”的叙述结构；三是多线索交叉叙事模式，它是一种以空间代时间，以多维代单一的叙事模式。以上三种叙事模式，不论是哪种，共同的特点和基本的要求，都是要满足人们的好奇心理，要保持住读者对于下一个环节的期待，保持住读者对于结果的迷恋，最低要求也要满足读者对于时间的消费等。

总之，散文叙述中对于不稳定因素（紧张因素）的引入，会加深行动的纠葛，是散文作品文学化产生的手段之一。作为记人记事的散文，如果是一件艺术品，基本面同小说一样，就是把这个人或者事情讲好。虽然故事是一件真事，是一个序列上（时间或者因果）排列的事件，但作品必须对这个故事进行可能和必要的安排，使之成为作品中一个独立于现实历史事实的故事，否则，没有加工的故事在作品中出现，会有意义吗？

我们知道，小说理论中有一种叫做可靠叙述和不可靠叙述的分法，可靠的叙述路径是作家在理论上的追求之一，但是一个作家如果对于文学成规的皈依太可靠了，反倒不是好事。从这个角度说，散文作家祝勇说要做散文的叛徒，还是有道理的，因为散文的结构和思想，语言的特色都栖息在叙述中，叙述也就由此成了散文的一个关键要素了，甚至可以这样说，有时候作家的差异往往在于叙事的差异。清沈德潜在《说诗晬话》中云：“一首有一首之章法，一题数首又合数首为章法，有起、有结、有伦序、有照应，若阙一不得，增一不得乃见体裁。”清顾龙振于《学诗指南》也说：“起句之叙法共有十五：实叙、状景、问答、颂扬、吊古、伤今、怀愁、感叹、时序、直入、引端、虚发、联句、反题故事、顺题故事等。”这些说法，还有小说理论中的一些叙述技巧，作为散文作家还是去要读一读的，这对于我们的散文写作也许有好处。