高庆奎传（六）

李舒+余久久

在声名鹊起之时，高庆奎并未被眼前的喧嚣冲昏头脑。他在观察梨园现状的时候发现许多和他年龄不相上下的同业，如余叔岩、言菊朋、周信芳、马连良等都在创新，就连始终遵循谭派的谭小培，也并非一成不变。他们都开始形成了自己戏剧艺术中独特的部分，反观自己，许是学的基本功太扎实了，总能看到他人之影。那么，摆在面前的一个实际问题是：“继续按老前辈的戏路子去演出呢？还是根据自己的客观条件另辟一条新戏路来演出。”开始想到这个问题时的高庆奎正是三十出头，于今日来说，三十几岁立业之时，我们也会苦苦思考“自我定位”的问题。这个问题，高庆奎也一样要面对。

但与今日不同，今日若想改换风格，可能只是一个学术问题。但在当时的社会条件下，改换风格，突破创新不仅是个学术问题，还是个很实际的经济问题。当时的很多戏班结构都是有一两位名角加一众底包，观众来看戏为的是看名角的。假如挂头牌的名角搞艺术创新，搞好了还好说，搞不好观众不来看，戏园子不上座，直接影响经济收入，底包们分不到包银，那就是大事件了，而且，对自己的声誉也有很大影响。但是即便考虑了这种种风险，高庆奎还是毅然决定冒险创新，开创属于自己的新路。

创自己的风格，不是无中生有的，而应该建立在一定的基础之上。高庆奎有其无比坚实的艺术基础的。他和余叔岩、言菊朋等都是先从宗谭派开始的。因为在清末民初，谭鑫培已经成为梨园界首屈一指的老生泰斗了，当时“无腔不学谭”，被尊为“伶界大王”。而谭鑫培当然也是当得起这份荣耀，他文武昆乱无所不通，唱念做打都高人一筹。他不仅戏演得好，而且学识渊博，能对传统老戏本做适当的修改，这都是难能可贵的。高庆奎并未师从谭鑫培，但在科班学艺时，就受贾丽川和贾洪林的影响，喜爱“谭派”。高庆奎对其子高盛麟说过：“唱老生的要想根子扎正，非得学点谭腔，我坐科时学过谭腔，我的先生贾老先生也学过谭腔。”在搭班期间，高庆奎也多次搭过谭鑫培的班，在实际演练过程中，对谭派的技艺日趋熟识，打下了很好的谭派基础。

创自己的风格，要学会学以致用，把好的本领为我所用。高庆奎在这一点上一直都做得非常好，在学谭的基础上师承广博。登载于《中国京剧》1998年05期的《兼融众妙创高派》一文中，详细说明了他博采众长的特点：

他的红生戏初学李鑫甫、瑞德宝，而《单刀会》则宗老三麻子，但《战长沙》却学自王凤卿，又陪三老板演出而得以“观摩先进”，继续深造。他的武生戏基本宗杨小楼，如《连环套》、《骆马湖》便是。但《翠屏山》却得益于谭鑫培的“杀山”一场，非常火爆。其《巴骆和》既宗黄月山，又吸取了杨小楼的精粹，所以确切地说，他的武生戏是谭、黄、杨的融合，而且学到了他们创造人物的本领。

与此同时，他还学了刘鸿声、王凤卿、龚云甫的老旦戏，也是融合各家之长，自出新意于人物的创造。

除此之外，高庆奎揣摩学习的对象还有很多，但他此时的学习已不是流于表面了，只求学像为止，他学的是真正的内涵，求的是与自身的融合。比如他的老旦戏也师宗人称“谢一句”的谢宝云。谢宝云之所以被称为“谢一句”，是因为他每出戏都有一句唱念最精彩，既吻合剧情，又能提高观众的情绪。高庆奎在学他的时候，不是照搬硬套学谢宝云说的“那一句”，学的是“为什么要那一句？怎样表达那一句才能合剧情？”学到了这一点，就可以融会贯通下去，即便唱了谢宝云没唱过的戏，高庆奎也会找到“那一句”，而这也成了高庆奎的独创之处。

创自己的风格，一个非常重要的问题就是要找到自己的特点，这样才能有的放矢。高庆奎的这个找到自我过程中的重要人物就是刘派创始人刘鸿声。

刘鸿声有一把天赐的好嗓子，一时之间无人能及，张口就是“乙字调”，不但高亢爽脆，而且甜润透亮，梨园行话称其“富有水音”，即嗓子不发干，运用共鸣腔，把声音送得远，有弹性，听起来是滋润柔和的一种声音。而且水音的消失不是戛然而止，而是由强渐弱，给听者意犹未尽的感觉。刘鸿声改习老生后也是宗谭，但是他的嗓子实在太天马行空了，无法受羁于谭腔，于是，奎派、汪派、孙派的剧目，凡适合他那高嗓演唱的，无不兼收并蓄。就算本是谭派的经典剧目，也被他唱得升了好几个调，一来二去，跟谭派的风格反而相去甚远，成了自己的独门唱法。观众们也喜欢，觉得听完酣畅淋漓。

高庆奎在1919年左右，嗓音越发高亢，全无遮拦。这样的嗓音在中规中矩唱谭派剧目的时候，总有无法达到意犹未尽之感。刘鸿声的发展鼓舞了他，他的嗓音和刘有相似之处，假以时日，未必不能步刘之后尘而九霄鹤唳。于是，高庆奎专心功刘派。高庆奎的嗓音，虽不及之甜润水灵，但是刚劲挺拔更甚于刘。所以，高庆奎扬长避短，发挥自己铿锵有力，疾徐有节，轻重有层次的声音特质，由此独创出了“疙瘩腔”。这与谭派的“疙瘩腔”名同而实不同。吴小如在《京剧老生流派综说》说高派一文中侧重说明了高与谭派疙瘩腔的不同之处：

谭派疙瘩腔是软腔，每个音符之间的衔接处比较含混，起伏吞吐的变化不明显，声带微颤而气往内收、往下沉，弄得不好有类于砸夯；高派的疙瘩腔则锋芒毕露，每个音符之间的转换曲折十分清晰，起伏变化异常明显，声带发音不用“擞儿”和颤音，而是把一个个音符有棱角地唱了出来，弄得不好失之矫揉造作。

这个迥异于谭派的疙瘩腔，后来成为高派的特色之一，这是高庆奎在摸索自己嗓音特质时开辟出的新路，刘鸿声也没有。

当时很多人都想学刘派，但都没高庆奎学得好。除去高庆奎自身的声音特质跟得上刘派的调门，还有一个重要的原因是，高庆奎不只学刘派的外在现象，而是专心致志地学刘派的内在奥秘，如“以腔偷气”、“以字缓气”的暗气口和“楼上楼”拔高的唱法。翁偶虹在其文章《鹤唳九霄三代传》中从技术角度阐释了高学刘派的技巧所在：

他（高庆奎）由暗气口又悟出了“提气”、“勒气”的蓄气方法。由“楼上楼”的唱腔又悟出了驭力的方法。这些独得的悟力，是他早年问艺于各名宿时，深知唱功上先天与后天的辩证关系。盖先天为气，后天为力，有力无气则太浊，有气无力则太飘。有气有力，还须有法。法就是艺术手段。

在“有气有力”之法下，高庆奎掌握了蓄气与驭力的方法，继承了刘鸿声的唱法，做到高而不飘，清而不浊的水平。打通了任督二脉之后，高庆奎又以自己的艺术见解，发展了刘派。刘鸿声音色动人，但不大讲究音韵字眼，如果唱起《辕门斩子》这种多嘎调、翻花腔、卖嗓子的戏来，倒很能唱出痛快淋漓的过瘾感。但对于《三探》《洪羊洞》等需要唱做并重，戏中之味儿更大于唱腔的剧来说，刘鸿声就乏善可陈了。比如刘鸿声常演的孙派《逍遥津》，虽然能以连唱几十个“欺寡人”而炫技，但对于汉献帝悲愤的音乐形象，塑造得并不丰富。高庆奎起初也有这样的问题，但高庆奎是个心胸开阔又善于进取之人，再加上起根上还有谭派的底子，所以多加琢磨之后终于还是取得了进步。比如他在演起《逍遥津》来，紧紧把握了汉献帝当时的内心情感：对曹操又恨、又惧、又气、又无可奈何；对爱子又疼、又怜、又无力搭救。所以，他采用了“以情促唱，以唱传情，声情并茂”的演唱方法来刻画这个人物。而接下来“想起了朝中事好不伤悲”的回龙腔，高庆奎刻意将速度放得更慢，但在演唱的气质上，唱词的咬字上，却丝毫不减劲头。这样的处理，不仅没有因为略放慢了速度而使唱腔松散，反倒是把汉献帝咬着牙根，一字一句吐诉心中愤恨苍悲的情感，体现得贴切自然。最后的伤悲两字，高庆奎用酸鼻音的哭腔声来歌，十分令人动情，有催人泪下的效果。

由此可见，只是一个剧目，高庆奎已在揣摩主人公心情的基础上，通过声音的演变制造出千转百回的听觉效果来，实属可贵。这也是后来《逍遥津》成为高派代表作的重要原因。

再则，在演戏的艺术条件上，高庆奎更有优于刘鸿声之处。刘鸿声以票友身份下海，既无腰腿之基本功，又因客观条件，坏了一条腿，所以做、表、舞、打各个方面，相形见绌，经常会被谭派传人取笑。

高庆奎得益于从小的科班教育，有幼功基础，后来又师从贾洪林、刘春喜，其中尤其值得一提的是对他影响很大的贾洪林。贾洪林先生自幼从师贾丽川和谭鑫培，擅演一些唱、做并重的戏。自从嗓音败哑后，更以做派戏出众。他演戏讲究人物情感和身段动作的紧密结合。同样是“摔屁股坐子”“窜高毛”，他做出来不仅轻巧冼练，自如稳当，而且还十分符合剧情戏理。通过这些身段动作反映人物的心理活动和复杂的思想情感。《坐楼杀惜》《梅龙镇》《铁莲花》《群英会》 等戏的做、表、舞，《定军山》《战长沙》《珠帘寨》《战宛城》《卖马耍锏》等戏的刀、枪、锏，在他演来，无不左右逢源，游刃有余。何况他还能演《连环套》 的黄天霸（学杨小楼），《翠屏山》的石秀（学谭鑫培），《巴骆和》的骆宏勋（学黄月山），更非刘派所能。

综上所述，高庆奎的特点逐渐清晰起来。其一就是高亢之嗓，唱腔一气呵成，善于传达悲怆激昂之情，并创造了独有的“疙瘩腔”，顿挫有致，痛快淋漓。其声音中的“力度”可说是高派的精神与魂魄。其二是舞台感染力极强。他的演法颇为与众不同，每出戏里，他都在人物的思想感情上下功夫，善于通过精细并全面的表演刻画人物并注入强烈的感情，让观众产生共鸣，台上台下融为一体。观众们非常喜欢他的表演，认为他满脸有戏，浑身有戏。这样的不同之处成就了高派的风格。

中国著名京剧剧作家陈墨香对高庆奎的表演艺术有一番评价，相当公允而有见地。他讲道：凡已故名伶“庆奎都能摹仿，外带会造新腔。若论老一辈的规矩，庆奎知道得比哪一个都清楚明白；若论上台变化不拘旧格，庆奎也比哪一个都来得敏捷。他和叔岩比较，叔岩好比程不识，用兵必依古法，安营扎寨，壁垒森严，号令是一点儿不错的。高老庆好比飞将军李广，不讲究营垒，不整齐队伍，凭着自己胸中定见临时制宜，也能够打胜仗立奇功。史家说李广是不可学的，一个学不到佳处便有流弊。这话不差，但谈起兵将总不能把李将军挂起来。高庆奎也是这般”。