被观看的建筑

摘 要：五代关仝在《关山行旅图》的前、中、远景上分别刻画了村落、栈桥和寺观三处建筑，描绘了近30个细小的人物。这些建筑和点景人物，不仅增强了画面的叙事性，吸引观者，影响观看的方法和进度，而且真正实现了山水画情与景的统一，达到了建筑形象及其人文意义的多元呈现。

关键词：建筑形象 山水画 《关山行旅图》

山水画在唐代演变为独立画科，至宋代形成创作的鼎盛局面，此后千余年内，它一直是传统绘画的主要类型。五代山水，属于承前启后的阶段，以北方的荆浩、关仝，南方的董源和巨然四位画家为代表的山水创作，不仅促成笔墨语言、绘画风格的成熟，也使得山水形象在地域景观基础上，进一步走向艺术的典型化，為宋代山水发展奠定了基础。

山水画脱胎于人物画。粗略地说，它的成熟，是人物形象不断缩小为点景元素，山水树石不断丰满且独立为艺术形象的过程。然而，人与景的交融和互动，是中国艺术审美的核心，是艺术意境确立和表现的手段，因此，与点景人物相关的人文景观，尤其是建筑，及其象征的民居村落、交通邮驿、宗教场所、公共空间等，便成为山水画创作探索的一个重要课题。随着山水形象的宏大呈现，这些人文景观，亦得到多层次的表现，由此诞生了亭、台、楼、榭、塔、观、桥梁、道路、水车等相应的形象体系，在四季朝暮的时间逻辑，和前后纵深的空间逻辑中，确立了形象及其语言系统，最终还逐渐形成独立的界画。回顾山水画史，建筑形象在唐代李思训的《江帆楼阁图》、李昭道的《明皇幸蜀图》中已有探索和呈现，但只有到五代，才真正实现情与景的统一，达到建筑形象及其人文意义的多元呈现。在此，我们以关仝的《关山行旅图》为例，予以分析。

一、建筑形象：从日常栖居到精神远游

山水画中的建筑，表现的是人的日常生活空间，即日常衣、食、住、行所处的场所，大致包含日常居所和自然环境两类。在魏晋以至隋唐时期的人物画作品中，人物日常活动的场所往往是象征性的，以树木和山水表示人物所处的自然环境，以楼阙、床榻、屏风、几案等表示人物的居住空间，往往还借助这些象征性的空间符号，对画面进行分割和连接，东晋顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》，《竹林七贤》砖刻，杨子华的《北齐校书图》，唐代周昉的《挥扇仕女图》等，便使用了这些手法。人物画中空间符号的象征性，要寻求最少的形象传达最多的意象，因此，日常生活的空间形象，在隋唐人物画中，便凝练至极少的境地，典型的如阎立本的《步辇图》等。即使人物画作品中山水形象较多，在宋元画家看来，也往往存在“水不容泛”、“人大于树”的弊病。

山水画逐渐独立的唐代，宏伟的宫阙是其描绘的主要形象，日常生活空间还未能得到深入表现。而到五代时期，对人物日常生活场所的描绘，便逐渐丰富起来，最为典型的，便是关仝的《关山行旅图》。

《关山行旅图》用全景构图描绘关陇山川景色，画中主峰高耸，河流深远，溪岸回转，彼此穿插。布景时，前景、中景和远景中，依次都有建筑形象的呈现，而与日常生活相关的建筑形象，便位于前景。平缓开阔的河岸边，共绘有五栋房屋，或作酒肆，或为茶馆，或作商铺，或为店家居所，四周绘有鸡犬饲舍、猪圈、草垛、道路等；分布其中的近20个人物，有些在屋内，或闲坐养神，或埋头劳作，或对饮畅谈，屋外的道路上，几个旅客从河边走来，孩童伏地嬉戏，动静相宜；点缀其中的鸡犬相闻奔走，廊檐下毛驴或立或卧，旗子斜插，全然一派闲静。前景处的五栋房屋，三两相对，形成一个浓缩的街区，街道结束处，是一座敞开的柴门，柴门临河，因此，街道也止于此处，形成一个截断的空间。但是，前方开阔处形成交叉道路，右侧是停舟上岸的渡口，左侧面向开放的空间，可绕过房舍，与中景的道路相连，似乎还有若干屋舍延伸到画外。这样来看，前景处的建筑，更像一个村落的开端部分（从最前方旅队的行进方向来看，似乎也是走向画外，而没有落脚画内茶馆酒肆的意图）。

画面中景的栈道和木桥，既是前景的延伸，也是远景的铺垫。栈道与桥梁，一方面是人工构造的景观，勾连邻近的村落和城市；另一方面，它往往又是山水画自然景观的一部分，置身山水树石中间，属于人化的自然，是形象连接、隔断、转折的重要语汇：栈桥自身的形体和富于节奏的留白，以及往来于其间的三个人物，不仅与皴染密致的山体形成对比，也是与前景物象取得呼应的手段。在画面中段，木桥和栈道再次隐退，被两座凸起的小山隔断，由此，中景的建筑，也被延伸到画外。

远景处，两院宏伟的建筑掩映在主峰和附峰之间，因坐落深山，很可能是一处寺观群落。画面细致勾勒了这些寺观的廊檐、瓦顶，和角脊上的几个神兽，在最上方的轩廊上，刻画了一个极目远眺的人，与这些形象紧密相连的，是中景云雾上方再次出现的山路，和分布其上的两个人物，其中一位杖策负笈，似乎是一位僧侣。不难发现，越到中、远景，人物越少，建筑形象也愈加融合在自然山川之中，而远景上的建筑，远离尘世，不染烟火，正如王维《过香积寺》所言的“古木无人径，深山何处钟”一样，成为人们远游、观览、觐拜、遥想的去处，是精神远游的一个象征。这个母题，在宋代十分受人关注，据传，宋徽宗翰林图画院的画学考试中，就有“深山藏古寺”的命题。

二、建筑、叙事与观看

当我们远观全图时，前景的建筑融合在树丛、岸石之间，倚岸分布，疏密错落，人物和动物又几可忽视；同样，中景上的栈桥，也依山势布置，是山水形象的一个细节，人物纯属点缀；远景处的宫阙，外轮廓与山体浑然为一，细小的人物同样难以分辨。无论建筑形象多么精细入微，观看者统观全局时，似乎都是置身画外，一方面把建筑形象作为山水的组成部分，感知它的起承转合，体验其自然分布的妙趣；另一方面，又能最大限度依据建筑物线索，感知延伸到画外的村落、栈道，从而体察更为宏阔的图景。在这个意义上，全图是促成观者精神远游的中介，而画面上的建筑，则是强化这一“可游”的“路标”：它勾勒出山水的独特质感，标出观者与山水形象的距离，提示观看的方向、落点和路径，点醒形象及其意义的关联，拓展画内与画外的空间，增强山水树石的人文内涵。

进而，当我们被建筑形象所吸引，走近几步来观察，这些建筑形象，连同人物活动，便转换为风俗画的场景，而与北宋张择端《清明上河图》郊区风光的描绘手法十分接近。但它又不是风俗画，含有风俗画因素、将景与人合一的细节，只占全图很小的篇幅。关仝巧妙取舍，以点带面，建筑和人物形象，不仅使得山水形象有所依托，更增强了画面的情节感和叙事性，从而变得“可行”、“可望”；同时，建筑、人形之细微，与山体的宏伟彼此映衬，更显出全景山水的波澜壮阔。

最后，当我们近距离观看时，精神远游的方式立即被日常栖居的现实感所替代。我们会努力体察每个人物的身份、活动和去向，理解他们在建筑、山水中的意义。此时，观者恍如进入画家勾勒的日常生活场景中，依次与前景处年龄、身份、行止不一的人物，及神态各异的动物相见，被中景上俯身疾走的人、悠闲调皮的毛驴所感染，进而绕过云雾，跟随上山的僧侣和游客，到达寺观，并与亭廊下的人一起俯瞰山下。在此过程中，三种建筑形象统摄了人物日常生活中劳动、休息、攀谈、旅行、玩耍等种种瞬间，通过移情，达到“可居”的境地。

事實上，也正是在五代时期，力求通过人文景观的表现，将自然山川表现得与人亲近，而达到情景统一的品格，是画家的一个重要课题，其中涉及山水、建筑和人物的透视、比例、造型、笔墨、构思等具体问题，也包含诸如神韵等抽象命题。关仝的老师荆浩，就在继承晋唐绘画理论的基础上，做过一系列关键的论述，他在《画山水赋》中说：“丈山尺树，寸马豆人，远山无皴，远水无痕，远林无叶，远树无枝，远人无目，远阁无基”。[1]明确指出透视、比例问题，进而又在《笔法记》中指出与之相对的两种病误：“一曰无形，二曰有形。有形病者，花木不时，屋小人大，或园高于山，桥不登于岸，不可度形之类是也，如此之病，不可改图；无形之病，气韵具泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物，以斯拙格，不可删修。”[1]荆浩还结合山水创作，在谢赫“六法论”的基础上提出绘画的新法则：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨……气者心随笔运，取象不惑；韵者隐迹形，备遗不俗；思者删拨大要，凝想形物；景者制度时因，搜妙创真；笔者虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动；墨者高低晕淡，品物深浅，文采自然，似非因笔。”[1]

关仝师法荆浩，在他的作品中，三组建筑按照透视和比例法则，依次推远，并达到与自然山川合乎情理的高度契合。然而，当我们流连于图中细小的人物细节时，会发现近30个人物，并非按照透视法则，将形体依次减缩，尤其是画面远景亭廊下人物的大小，几乎与前景、中景处一样。当然，以其形体之小，并不影响全图的比例和透视。相反，这些精微的点景人物，丰富了画面的叙事性，是吸引观者调整审视距离和阅读方法，甚至减慢观看速度，而深入体悟的线索；同时，作为与自然山川同在的因素，他们或身在此山，或观览此山，行游于山河栈道、寺宇大殿，是体现画中山水“可居”、“可游”的关键。

到宋代以后，山水画家对这些命题的理解更为深入，郭熙在《林泉高致》中就说：“世之笃论，为山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。画凡至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之为得。何者？观今山川地占数百里，可居可游之处十无三四，而必取可居可游之品，君子之所以渴慕林泉者，正谓此佳处故也。”[1]本着这个理念，除界画以外，宋元山水中的建筑和点景人物日渐稀少，其旨趣，也向意象性的“渴慕林泉”发展，山水树木变成更为独立的艺术形象和绘画语言。然而，在此之前，在山水画中探索丰富多样的建筑形象和点景人物，确立后世画家可资借鉴的图式，关仝等五代画家，便是最重要的一环。

参考文献：

[1] 卢辅圣.中国书画全书[M].上海：上海书画出版社，1993

作者简介：

朱杰，张掖实验中学，副教授，主要从事美术创作和美术史研究。