从审美本体到价值本体

摘 要：中国油画与中国艺术并不能完全划等号，油画的民族化的趋向不仅仅是有符合中国的审美精神的传统，而是在继承油画的本体价值的基础上体现中国的精神。实现从审美主体向价值本体的发展转变，已经成为一种趋势，成为中国当代油画发展的必然的选择。中国未来的油画的发展只有融入中国的文化精神才能够形成自己的民族风格，实现在世界上的定位。

关键词：审美本体 价值本体 油画 发展路径

当代中国油画创作的技巧和方法繁多，可是各种技巧和方法的分类又没有明确的区分，风格的界定不清晰，反而是各种形式相互交错，使得其创作所处的体系十分复杂而且不稳定，画家们在创作中力求求同存异，即追求共同的创作观念，可是创作仍以画家们各自的个性来确定创作的风格，在一个较长时期内，对于画家这个群体的要求可以说是相对自由和放松的。长期以来，中国的油画始终在强调自我的审美本体，画家们的创作趋向于过多地将注意力放在了创作的题材和画面的意义，致使我国的油画创作的理论缺乏可是创作的实践的数量却十分可观。本课题主要从审美本体到价值本体的转变来谈谈这对于中国当代油画发展的意义。从而更加深刻地理解油画从审美本体向价值本体发展的必要性与必然性。

一、审美价值的特征

审美价值是客体对人所具有的审美意义和心理效能，是能够引起主体审美感受的事物和现象。它是含有现实现象的、不取决于人而存在的自然性质，也因为它客观地、不取决于人的意识和意志而存在着这些现象同人和社会的相互关系，存在着在社会历史实践过程中形成的相互关系。它的发生与发展取决于事物审美特性同人的社会实践、审美需要的关系。真正杰出的美的东西，尤其是艺术作品是可经得起历史考验，具有超越时代、民族、阶级的普遍审美价值。

（一）审美价值主体的特征

“所谓审美价值主体是指审美价值行为的承担者，具体地说，是指有着内在审美需要，具有审美结构和功能并与审美价值客体结成一定审美关系的人。”它必须是“一种物质的、自然的、社会的、历史的感性存在”。人们将其总结为“是一种在精神生活领域以情感为主要方式活动的，享有高度生命自由的人。”它的特征有：

1.感性观照性特征。审美价值活动与认识价值活动虽然同为人的高级别的精神活动，可是两者是存在差别的，审美价值活动的主体具有显著地感性色彩，其活动的对象如色彩、图形、声音、节奏等都是以一种感性的方式表现出来的，可以说“审美对象就是辉煌呈现的感性。”因为审美客体是感性与意义的共同体，所以，审美价值的主体必须通过感性的方式才能够对客体进行成功的审美。审美的感性观照性要能够透过表层发现事物的本质，因此审美主体是感性的更是超越感性的。

2.情感性特征。在审美价值活动中，人作为价值主体，呈现为精神价值活动的情感状态。康德认为，我们对于美和丑的分别并不是通过逻辑判断得出的，而是在想象的基础上通过情感上的是否能够使主体感觉到快感来作出的判断。在审美价值活动中我们所追求的不是知识性的对于客体的属性等的认识，而是客体带给主体的主观上的感受。这里的情感是一种自由的审美价值情感，它不是个人的功利性的情感，其独特性在于它不是纯粹是感官的生理的愉悦，也不是单纯的通过理性的认知的愉悦，更加不是引导行为的伦理的快感，反而“是对形式的自由观照的审美情感。”

3.自由性特征。“生活活动的性质包含一个物种的全部特征，它的类特征，而自由自觉的活动恰恰就是人的类特征。”马克思的这句话点明了人的类特征就是自由自觉的活动。人作为社会的一个类别的事物的存在，它的本质的特点就在于它的自由性。审美价值活动的自由是一种更高等级的自由，它要求审美主体用自己全部的精神去感知对象。席勒说过：“在审美的国度中，人就只需以形象显示给别人，只作为自由游戏的对象而与人相处，通过自由去给予自由，这就是审美王国的基本法律。”只有去除外界所有功利性的枷锁，才能实现审美的境界。审美价值活动的自由性在于审美价值的主客体之间的相互融会贯通，更在于審美价值的主体突破了法规和时空的局限，达到无与伦比的精神境界。

（二）审美价值的客体的特征

审美价值的客体主要指审美活动的对象，它具有一般价值客体的性质——客体性，即这一事物与人的不一样的本质、构成和条件，以及律他性和对价值主体的自在性。审美活动的客体还具有其自身的特征：

1.形象性特征。审美价值客体要能够成为审美价值的物质载体就必须是能够被人的感官直接感知的直观的、具体的感性存在。油画作为人的精神生产的价值产品，也要以物质作为载体，所有抽象的概念性的思想之类的都不可能成为审美价值的客体，因为思想、真理等都是感性认识上升到理性认识的活动，已经不属于感性的层面，不能够为人们所直接感知。用黑格尔的观念来说就是“美就是理念的感性显现”，审美价值客体作为一种独特的价值客体，必须具有能够显现于意识的具体的物质的审美客体的感性形式。

2.感染性特征。审美客体的这一特征是取决于审美价值客体所拥有的审美价值属性的、表情性的有意义的形象。由此，它能够引起人的审美的注意，从而实现情感上的、心灵上的、甚至是意识上的共鸣。因而，即使是具体的物质性的对象，可是却缺乏感染性一样不能够成为审美价值的客体。审美价值的感染力来自于审美客体的意蕴与意义，审美价值客体是形式与内容的统一。

3.形式的完整性特征。审美价值客体要求感性形式具有完整性。一般形式标新立异切完美的对象往往会优先地被认定为审美的客体。

二、审美价值与价值本体的关系

“价值”一词由来已久，有着深刻的经济学内含。“价值总是在主体与客体的特定关系中产生和存在的，具有不以人的意识为转移。”“油画的价值本体是油画的身份标符，是油画生长于西方的形式观念、风格理论与画家群体的构成”。人始终是价值体系的中心，人既是价值选择的主体，又是评价的标准，还是价值的最高的表现。世界上一切的客观事物都是审美行为的对象，审美价值就存在于人的审美行为中，对于审美对象的判断与客观事物的自然属性密切相关，并体现出一定的价值内容和意义。审美价值不仅与审美主体的需要和满足相关，还和作为客体的对象的形式相关，它们既相互矛盾，又具有一定的统一性

审美价值与价值本体是功能效应的关系。审美价值的主体和客体对应的审美关系并不是单纯地对具体事物到本体的单一方向上的运动，而是相互之间的有来有回的的反馈的过程，这是价值的实现和检验的过程，在这个过程中，主体与客体相互作用。审美价值的本质就是审美活动中审美价值客体向主体的转化。

审美价值是通过审美活动中审美价值主客体之间相互作用、相互制约下实现的，它由对象的性质决定，又由审美心理的构建决定。在审美中，能够满足主题的需求的客体，拥有其内定的价值，但是这种价值是由主题的内在的标准决定的，带有主观的色彩，因此比一定真正具有价值。审美价值与审美的主体——人的立场、观念和情感紧密相关。

艺术的成果是人类文化创造的，它体现了时代的浪潮，沉淀了历史的传统，蕴含着无数先人的智慧。但是，艺术不仅是一种意识形态，也是一种特殊的精神生产，这主要体现在它是一种审美价值的社会意识形态的生产。它是通过人们的创造性思维，由精神产品转化为特殊商品的客观消费过程，是整个社会生产的一个有机的组成部分。因为这种生产是建立在一系列社会分工环节上的，体现一定的社会关系的精神生产劳动。换一句话来说，艺术生产劳动，创造着人类社会精神生活资料。所以，马克思曾明确提出：“在精神生产中，表现为生产劳动的另一种劳动”，“是生产的一些特殊方式”。

美本身还表现为一种符合人类生存愿望的最高价值理想，表现为可以使人的生命超脱于现实生活中的无尽的纷争、扰攘、混乱与荒唐的无价值状态而获得最终的灵魂安顿的一种终极的价值目标。但是，这种终极的价值目标是否只是人类在内在的心灵世界所构拟的一种观念性的价值模型呢？如果承认这一点，也就意味着把美本身的价值绝对性与终极意味交付于暗昧不明的人类主观世界，而这也就意味着价值的绝对性与终极性的丧失。

以美本身為价值范型的美的事物所形成的价值等级，必然反映为爱美者对美的价值追求所达到的不同程度；爱美者对美本身的回忆作为对灵魂与美的本真价值世界之间的价值关联的重建，起初也必然以分有了美本身的美的事物为其直观的对象，并经由这一美的阶梯，最终达到美本身，“彻悟美的本体”。在美本身的先验价值标准与终极价值目标的范型作用和范导之下，世界的价值化与人的价值化是统一的。

三、油画的发生与发展

中国的油画的发展大致可以分为四个时期：

（一）明初传入。中国最早的油画是由西方的传教士带来的，最早的有记载的是唐德宗建中二年，可是中国的绘画真正受到西方油画的影响却不是在这一时期，而是从16世纪西方传教事业真正开始之后，宗教画的传入和西方画家在宫廷供职。西方传教士利玛窦在北京传教期间向明万历皇帝进献三幅油画，随后又有不少传教士带来许多西方的油画和书籍，对中国当时的画家产生了不小的冲击，并逐渐影响到他们的绘画创作，最早受到影响的是以曾鲸为首的“波臣派”写真画家。

（二）清中期扩大发展。清初西方人进入中国的钦天监方便了西方的艺术思想在中国的传播，并无形间影响了中国的部分画家，如钦天监官焦秉贞等。康熙年间，西方传教士在朝廷任宫廷画师，如郎世宁、王致诚等，对中国的画师产生较大影响，他们在宫廷传授西方绘画的技法，这就直接培养出了一批掌握西方绘画技巧的中国画家。郎世宁等西方的画师将西方绘画的材料和技巧与中国人的审美观念相结合，探索出中西结合的绘画的开端，虽然还存在较大的缺陷，如形神不能够兼具，结合的技巧生硬等，但是不可否认其对于中国油画的发展奠定了基础。

（三）近代开始的探索与交融。鸦片战争之后，为了满足传教活动的需要，大量兴建教堂对圣像、雕塑的需求大增，而“土山湾画馆”就是在这一时期应运而生。到19世纪初至是19世纪中叶，外国的许多画家来到广州旅游作画，受其影响中国的画家创作的大量外销画，并且随着广州港口的发展而兴盛。在西方画家大量来华的同时西方的油画也大量传入，开拓了中国画家事业的同时，促使他们开始学习西方的画技。另外，在20世纪初，为抵抗西方的入侵，清政府开展了留学运动，这也对中国的传统的绘画产生了较大的冲击。传统绘画的危机感是的中国画坛兴起中西融合的大潮，提倡“循思想自由原则，取兼容并包主义”，拉开了近代中国美术留学的序幕。

（四）建国后中国与西方油画的融合与发展。建国初，文艺界对中国传统文化高度关注，提出“古为今用”、“继承与创新”的艺术理念，对于将中国传统文化的精神融入到油画的创作中的探索从未停止过，油画开始民族化发展进程。到了改革开放期间，在这一时期，对于油画创作的环境变得宽松，思想也更加自由，开始受到西方现代主义、当代艺术、前卫艺术以及后现代艺术等思潮的影响，中国的画家试图从西方的现代艺术风格中寻求发展，出现西化潮，回归风等潮流。

四、中国当代油画现状及发展的启示

在全球化的影响下，国外艺术的格局的发展对我国当代的艺术带来很大的冲击，特别是当代的油画创作的发展，在西方现代主义、后现代主义等艺术潮流的洗礼下，越发倾向于中西交融、不断创新的发展方向。在当代多元文化的背景下，审美的观念和创作的观念纷繁多样，宽松、自由的创作环境使当代画家的个性得到充分的发展，行业的多元化的定位为画家的创作提供了空间，当代中国的油画几乎将西方几百年的风格的发展历程全部演绎完全。

可是中国对西方的学习缺乏系统的理论的研究，仅仅抓住了外在的摹写和风格的模仿，中国的油画过分地强调实践，可是却忽略其价值本体，与西方的风格、流派等的分界清晰不同，中国的分界是相当模糊的。在中国画家的观念中中西结合就是中国的审美观与西方的绘画的油彩的绘画技巧的融合，这种观念过于简单化，是片面的。中西方的结合最先应该是体现在思想形态上的两种文化、两种美学体系的相互融合，之后才是艺术形态的交织，这是多元文化的背景下的艺术的新的发展。

从客观上讲，中国油画发展的历史的重点在于画面的审美和其内涵，而忽略了油画的本体价值。由于对西方传统油画的研究太少，在中国大多数的画家来说，油画仅仅就是油彩与画布的组合，而西方的多种风格、流派、画家群体等等关于油画的价值本体理论却被看做可以忽略的外部的表象特征。受中国传统的儒家、道家和佛教的思想的影响，中国传统的画家形成了“天人合一”“成竹在胸”等绘画创作的观念，这占据了中国油画的审美意识的主线。画家的各自为政，只关心自己的风格，而无法形成严格的风格的界限，这种感觉只存在于内心却无法通过画面展现出来的审美方式，使得中国的油画失去了本质的价值和内涵。

“其实，中国油画中那些永远都不太像欧洲油画的地方，才最值得研究”，因为这是一个发现距离的过程。对于油画的创作来说，绘画的油彩、画布和绘画的技法都只是存在于“器”的层面，而绘画创作的理论支撑才是达到了“道”的根本。油画的风格才是油画的价值本体。中国的油画没有传统的记忆可以继承，可以说都是源自西方的摹写，其审美也是在中国国画的审美精神中直接继承的，可以说既不同于中国的传统的美学艺术，也不遵循于西方的古典的绘画法则。

从中国油画发展的实践中可以看出，中国油画的风格很不明晰，从审美主体向价值主体的发展启示我们中过当代的油画的发展继续转变以往的发展方式，将注意的重点从对于技法的追求转向对于理论的建设，改变以往将画面的构思视为创作的全部，只注重实践的创作方式，以此来追求与西方不同的风格特色。“油画艺术经历数百年，已经有了成熟的表现体系，油画在中国也演变出特有的艺术样式。然而，中西文化的有机结合以及创造性的探索将永无止境。”画家首先要摆脱绘画的角色，进而才能够担负起开创新的风格和意识的价值本体的任务，中国的油画最为重要的任务是绘画风格的行成，改变我国风格形式空白的局面，形成群体意识，使得画家不仅成为发现美的人，更是美的创造者，还原中国油画的自我的本体发展的形态，形成中国的特色。

五、结语

中国油画与中国艺术并不能完全劃等号，油画的民族化的趋向不仅仅是有符合中国的审美精神的传统，而是在继承油画的本体价值的基础上体现中国的精神。对于中国油画发展现状的思考不仅要以“具有民族精神和时代精神的中国美术评判标准和价值体系，引领当代中国美术思潮和创作取向，努力熔铸美术创作的中国气派”，还要“从理论上说也必须以油画世界性的共同标准加以衡量”。实现从审美主体向价值本体的发展转变，已经成为一种趋势，成为中国当代油画发展的必然的选择。中国未来的油画的发展只有融入中国的文化精神才能够形成自己的民族风格，实现在世界上的定位。

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作者简介：

郭刚举，男，安徽师范大学美术学院2012级研究生。研究方向：美术学（书法方向）。