《聂隐娘》与文青的读图时代（上）

在戛纳获得最佳导演奖的《聂隐娘》，在大陆上映后成为一个文化现象，但这不是侯孝贤的胜利，甚至不是文艺片的胜利，而是图像时代的胜利。《聂隐娘》中那些“唯美意境”的图像，恰恰符合了这个读图时代的文青和小资对图像审美的最高想象。《聂隐娘》在各种社交媒体上的刷屏，在各大文化媒体上的爆红，与其说是观众对侯氏美学坚持多年的鼓励，不如说是读图时代的文青与小资对流行图像的致敬。

作为著名的好莱坞叙事的反对者，侯孝贤在《聂隐娘》里继续轻故事、重镜头的侯氏美学。侯孝贤的作品一向不着迷于营造冲突与刺激的戏剧感，故事的推进完全依赖画面的空间和景深长镜头，而不是紧张、刺激的故事情节。

作为著名的冷静而疏离的旁观者，侯孝贤一向喜欢藏在长镜头背后，不动声色地看着他的主角。从《恋恋风尘》里阿云的离别他嫁，到《悲情城市》里热血青年的慷慨陈词，再到《风柜里来的人》帮派青年的群殴。这一回，导演一如既往地藏在长镜头后观看一个唐代女子的传奇。只不过这一回因为主角形象的单薄苍白，侯导内敛而疏离的招牌长镜头显得有点可笑而装腔。长镜头固然可以保留时间的完整和空间的统一，但是被剪辑得支离破碎的情节，让时间与空间的完整失去意义。

在以往的侯孝贤作品中，导演喜欢用远景固定长镜头来拍摄稻田、山川、原野、河流、海浪，表现东方田园诗的宁静悠远。在《聂隐娘》中，依旧有峰峦叠嶂的远山、轻烟笼罩的树林、碧波起伏的河流，只是这一回，破碎的故事和模糊的人物让堆砌其上的唯美图像显得生硬乏味。虚弱与苍白的主题让长镜头更加冗长，空镜头更加空洞。

侯孝贤讲述过许多“寻找身份”的故事。《悲情城市》讲述新政权下台湾知识分子对祖国憧憬的失落与对身份认同感的破碎。《冬冬的假期》讲述主角告别童年、寻找青少年身份的故事。《童年往事》讲述两代大陆移民在台湾寻找不同的文化身份。《聂隐娘》同样是一个讲述寻找身份的故事。但是片中的人物模糊、动机暧昧、细节破碎，既没有动人的情感，也没有感人的价值观，女主角在贵族、刺客、侠士、隐士各个身份中的纠缠失败，仿佛也折射出导演的失败。

以往的侯孝贤作品仿佛一颗青橄榄或一杯淡茶，口感淡而回味悠长。“二·二八”事件中台湾知识分子的命运，乡镇青年在大都市中的闯荡，现实的关怀与人性的发掘，都值得我们通过冷漠的长镜头和诗化的空镜头去细细体味。那些关于青春的叛逃与成长的迷失，那些乡土情结与家庭归属的情感救赎，值得我们忍受（或享受）导演的弱叙事和慢节奏。但是《聂隐娘》并没有给出一个充分的理由，让我们放下视听享受和叙事快感去熬上一个半小时。

除了“反主流”与“理想主义”的赞美之外，在对《聂隐娘》的支持声中，我们几乎看不到对电影语言的分析，也看不到《聂隐娘》与侯导旧作的对比，只有一片“诗意”和“浪漫”的单调鼓噪声。

事实上，《聂隐娘》引起刷屏和爆红的最大原因，就是那些明信片一般的古建筑和山水图像。暧昧的暖色调、华丽典雅的布景映衬出藩镇府衙的奢靡与大唐的繁华，远山白云的横移空镜头满足了观众对中国水墨画的最高想象，每一幅画面都取悦着观众的眼睛，但是也仅此而已。

我们要知道的是，今天虽然属于图像时代，但是图像的美与丰富并不仅限于那些“唯美而有意境”的流行文化图像。

人类最早只有语言和图像两种表达能力。随着文字的出现，图像从人们的日常生活中隐退，蜕变为工匠或艺术家才掌握的技巧。19世纪摄影的发明触发了图像时代卷土重来的契机，20世纪，在流行文化和消费文化的裹挟下，图像重新征服了世界，我们再次迈进图像时代。（未完待续）