从太行山到张家界

李蒲星

诗质要如铜墙铁壁，气要如天风海涛

——刘熙载《艺概·诗概》

让·保罗·萨特（J.P.Sartre 1905—1980）的存在主义哲学认为，存在就是选择，选择即是自由。“自由是选择的自由，而不是不选择的自由，事实上不选择就是选定不选择的一种选择。”（《存在与虚无》法文版第561页）

虽然萨特是法国人，虽然存在主义哲学与欧洲哲学一脉相承而与中国哲学毫不搭界，虽然其产生的语境也是纯欧洲社会而与中国社会一点关系没有，但是，萨特和他的存在主义依然莫名其妙地成为中国20世纪80年代社会思潮的核心，人必曰萨特，言必曰存在主义。

这当然也不是无缘无故的。

对于别无选择地生活在古代文明持续几千年影响下的当代中国人而言，他最重要的就是对博大精深的传统作出选择。如果说这种对传统的必然选择泛泛而言有些抽象，那么，对一个将自己的艺术创作人生锁定在当代的中国人而言，他所面对的传统艺术以及他的必然选择就要具体得多。如果我们将艺术创作更具体指定为山水画，那就可以这样说：要做一个当代山水画家，他所要作出的对传统山水画的选择就是极其具体的了。

千百年来，中国画创作的名门正道就是以继承传统为基础，辅以“外师造化”。所谓“传统”，就是以往历史的总和。时间悠远，传统自然丰厚。面对千数百年累积而成的传统，没有一个人能够尽数纳为己有。于是，继承传统的实际结果就是对传统的选择。在中国画的三大门类中，强调对传统的继承或选择尤以山水画为最，因为山水画有其独有的山水画语言，这就是“皴擦”。

从五代的“荆关董巨”开始，山水画雄霸中国绘画千余年，其间的绘画本体原因，就是以“皴擦”为核心的笔墨语言。千余年的传承与创造，形成了博大精深的皴擦语言体系。直面皴擦语言体系并作出何种皴擦语言的自我选择是中国山水画的正道。古代是这样，近现代是这样，当代还是这样。对于所有现代正宗山水画家而言，即使是多了西画元素的这个选项，对传统皴擦语言的选择仍是必不可缺的前提。正因为如此，才在短短的百余年时间出现了自明末清初以来的中国画中兴，山水画大家之多，堪称奇观。

正因为近现代山水画中兴的奇观，于是其成为当代山水画家不得忽视的近现代新传统。对于个人的存在而言，选择总是此时此地的。断断续续的此时此地构成了选择的人生，也就构成了人的完整存在。对普通人而言，艺术家的存在既是人的存在，也是艺术的存在，二者相互影响又相互独立。相对于人的存在而言，艺术的存在更显现出完整性。这样的完整性，艺术学称之为风格。

风格是持续不断选择的结果。在这个持续的选择中，有的选择是自觉的，有的选择则是被动的。

1963年，旷小津出生于天津市，祖籍湖南常德。应该说，无论是自己的祖籍还是出生地，人是没有选择自由的。但这种没有选择的选择，却会对以后的自由选择产生某种导向性。与出生地和祖籍一样，对艺术与生俱来的喜好或漠视也不是自由、自主选择的结果。

在旷小津成长的年代，充满着美的生机与活力，充满着人的天性与喜好。这不仅使旷小津自幼就显示出来的艺术喜好得以保存，还令其在弱冠之年有幸遇到了津门艺术名家，他们是山水画大家白庚延，书法大家龚望，篆刻大家蓝云，并成为入室弟子。师徒相授，简单明确，且活学活用。于是从青年开始，旷小津就心无旁骛地跟随白庚延先生学山水，跟龚望先生、篮云先生学书法篆刻。传统的师徒相授教育是人格教育，学艺的目的是自我修养，师徒相授教育则强调专而精。

在黄河以北的天津居住了26年，完成了决定一个画家审美理念艺术感觉的心路历程。行踪所到之处，眼目所见之景，都是雄浑博大厚重朴野的北方山水树石、风土人情。不仅受环境的自然教化，而且还受人文的理性启迪。远自荆浩、范宽、李成等北宗古典大师的墨迹精髓，近至石鲁、方济众、贾又福等现当代北派山水画大家的生花妙笔，无不心领神会，诵读于眼，默记于心。高山大川的熏陶，名家作品的教诲，再加上天津美院教授白庚延先生手把手的教习，旷小津自觉不自觉地将自我的山水小世界融入雄浑博大的北派艺术大世界之中。

从天津回到长沙后，旷小津以更勤奋的精力投入书画篆刻创作中，以更积极的态度投入各式各样的艺术活动中。

从1993年《山中何处有所岭》入选全国首届中国山水画展开始，差不多每年都有作品入选中国美术家协会主办的展览，这使得旷小津很快成为艺术同龄人中的佼佼者。正是因为不俗的艺术成就，2003年旷小津调入省文联，并担任新一届湖南省美术家协会的秘书长。在协会工作，更便于向全国名家学习和与其交流，在这广阔的艺术舞台上，旷小津艺术精神日渐丰厚，艺术感觉日渐完善，艺术语言日渐精到。

人的审美意识可能有与生俱来的基因成分，但更主要的还是后天获得，也就是马克思所说的审美的眼睛是经过训练的眼睛。训练是从一出生就开始的。

与一般人相比，艺术家的审美意识丰富、复杂、细腻，更能够感受到周围环境对自己的审美刺激。在训练塑造人眼的审美环境中，既有普遍的自然美环境，也有偶然相遇的人文环境。一般而言，自然美的刺激是相对被动而无可选择的，而人文环境的审美刺激则具有相对的主动性。

中华文明首先繁盛于中原，直到宋室南渡前，文明的中心一直未变。宋元以后，江南地区迅速发展，并使中华文明为之一变，于是就有了所谓南北差异论。最先明确的是佛教南北宗。明末的董其昌则将佛教的南北宗理论移植到中国画特别是山水画中。以董其昌的书画影响力，绘画南北宗之说立马风靡流行且影响以后几百年。

绘画的南北宗特别是山水画的南北宗，首先以南北景物差异为基础，然后一步一步推演到艺术与审美的理念与趣味，形成了中国山水画的南派北派。

从出生直到1989年移居长沙，旷小津在北方度过了自己的青少年时光。毫无疑问，北方的风物塑造了他的审美之眼，而他的业师白庚延则是当代山水画北派代表人物之一。这就差不多决定了旷小津的北派審美理念。

此外，深深影响旷小津的画家还有贾又福。

1985年，第六届全国美展，贾又福的《铜墙铁壁》荣获银奖。在以后的两三年时间里，贾又福以他的太行山画风靡包括港澳台在内的中国画坛，直接被视为继李可染之后最杰出的山水画家。贾又福的明星效应吸引了刚刚步入山水画创作行列的旷小津，而贾又福之所以如此备受推崇，重要原因之一是他笔下的太行山。虽然山水画起源于北方，形成了所谓的北派山水。但自古以来却很少有画家画太行山。贾又福不仅画了太行山，而且将自己的创作母题限定为太行山。经过他的生花妙笔，太行山的丰富多彩，千变万化，丝毫不逊色于以往画家热衷的黄山。更重要的是，贾又福创造的太行山水比以往北派山水更具有北派的特点。先是在视觉元素上，贾又福深受石鲁笔下的黄土高原山水画的影响，仅画高耸飞动的石壁，传统山水画中的“水”“木”等元素全部剔除，当然，与黄土高原相比，太行山更有山的雄伟气象；而在精神感觉层面上，贾又福的太行山山水更单纯更强烈地表达了北派山水的雄伟豪迈。

受贾又福的召唤，旷小津到了太行山。从第一眼看到太行山起，他就深深地为太行山所倾倒。于是，一次又一次地前往太行山。所谓“外师造化”，旷小津眼中的造化，只有太行山。

虽然生长、学艺在天津，但旷小津以山水画闯入中国画界却是在移居长沙之后，而且随他一同进入湖南的就是他笔下的太行山山水。

董其昌将五代董源视为南宗山水的开创者。董源代表作之一的《潇湘图》是典型的南宗山水画范本。现代湖南山水画自然因袭了这样的传统，并大力吸收浙派山水和岭南山水的影响。就是在这样的一片南派山水画世界里，突然闯入了比北派更北的太行山水，无异于闯入一匹黑马。虽然是南派的势力范围，但地处东南西北中间要地的湖南却有着不同于江浙岭南的包容意识。这样，旷小津的太行山山水不仅被湖南山水画界接受，甚至得到支持和肯定。有了这样的支持和肯定，旷小津就像贾又福一样，紧紧地抱住太行山不放，艺术创作的爆发力也不亚于十几年前的贾又福。

我们不认为祖籍湖南的旷小津的南方人血统对他的创作会有多大影响，但他回到湖南以后，不仅是青山绿水的灵秀风景，还有他周围的山水画家，都是南派一系。而且，受业师白庚延先生之嘱，旷小津回到湖南不久即拜曾晓浒先生为师。曾晓浒为四川成都人，广州美术学院毕业后一直任教于湖南师范大学美术系，山水、花鸟、人物、书法兼擅，尤以山水画名冠三湘。曾晓浒的山水画是典型的集大成风格，岭南画派的色彩，浙派金陵的笔墨，西蜀山水的灵秀生动，全部融合在他笔下的青山绿水中。因为有扎实的传统山水功底，再加上旷小津极其认真的学习态度，短短几年时间就掌握了曾氏山水画要诀。这使得他相当长一段时间两手画画，一手是他的太行山水画创作，一手是应他人之请的曾氏山水。

虽然返湘之后的旷小津仍有机会经常北上参与各种活动，甚至也不放过重返太行山写生的机会，但是，随着时间的流逝，他已自觉不自觉地融入南派的山水画中。虽然他的创作中心母题依然是太行山，时间的流淌也没有使太行山消失在他的审美视野中，但太行山的种种细节却越来越模糊，只有的铜墙铁壁的意象被顽强地保留下来，甚至因为有南方山水的秀丽灵动作参照，太行山的铮铮铁骨只有在他的记忆中被更典型化更强化。所以，旷小津在湖南创作的太行山系列是一个记忆中的意象。

这是认识旷小津山水画的关键。

有清一代，安徽黄山成为诸多画家的圣地。石涛写有著名的“黄山是我师，我是黄山友”云云。现代画家刘海粟在《刘海粟黄山纪游》（人民美术出版社1979年出版）中说：“黄山为中国画家必游之地，在中国山水画中形成了“黄山画派”。梅清、渐江、石涛均以画黄山著名。我愛黄山，六上黄山，画了大量黄山写生。”虽然不能绝对化，但我们是否可以说，黄山画派是一个从古代延续至现代的画派，而太行画派则是一个当代画派。太行画派的领袖当然是贾又福，旷小津毫无疑问是太行画派最重要的成员之一。

中国山水画筑基于“外师造化、中得心源”的观念。虽然造化只有一个，但画却因人而异。所以，昔人论黄山画派诸家，曰石涛画黄山之奇，梅清画黄山之清，渐江画黄山之幽云云。以此类推，虽然同是太行画派，旷小津笔下的太行理所应当与贾又福有所不同。

不同之处有二：曰刚，曰秀。

中国山水画不同于西方风景画，最重要之处在于，山水画总是从自然特性中发现人类的理想诉求，即赋予山水图像以人的精神象征。传统山水画家画黄山是如此，当代山水画家画太行山也是如此，只是象征的精神有所不同。

太行山首先是天然的景观，同时，在八年抗日战争中，它又是中国军民不畏强敌、英勇抗战的所在地。于是，太行山的自然形象也就成为中国人英勇顽强的象征。贾又福的《铜墙铁壁》，虽然没有一个人、一匹马，但其山的形象却不是客观自然的反映，而是被赋予了人的精神气质。这当然是贾又福受精神导师石鲁“山当人画”美学思想的启迪。也因为受石鲁山水画的影响，贾又福笔下的太行在视觉上是呈几何形的结构，在精神上则是雄伟壮丽，既是自然的铜墙铁壁，更像是人组成的铜墙铁壁。所以，贾又福的太行，概括而言：曰壮，曰丽，是一首歌颂太行军民、太行百姓高扬伟岸生命的交响诗。

与贾又福浓厚的“我即太行，太行即我”的精神不同，旷小津的太行是记忆中的太行。因为有眼前湖湘大地满目的青山绿水对比，旷小津记忆中的太行是与灵秀江南绝然不同的刚毅坚硬。这样就使得他笔下的太行山比贾又福笔下的太行山更显硬度。

在具体的山水画语言中，旷小津选择了古已有之的马牙皴。在中国的山水画中，马牙皴并不是广被选择的笔墨语言，将马牙皴发扬光大的是现代江苏画家钱松喦。中国山水画家对传统皴擦语言的选择和继承，是典型的诠释型方法，用现代术语来讲就是指创造性地继承。所以，同样是选择马牙皴，钱松喦先生成为现代金陵画派的代表人物，而旷小津，则使他笔下的太行山比贾又福笔下的太行山更显刚硬，更有铜墙铁壁扑面而来的毅然矗立之感。经过近十年的探索与实践，旷小津成功地将传统的马牙皴打上了自己的烙印，成为一个标准的山水画语言传承者，从而使自己成为一个风格很强的山水画家。

从1999年的《东方魂》之一开始，旷小津连续创作了《巍巍太行》《东方魂》之二、《静静的太行》《辉煌岁月》《岁月如歌》等大型山水画，其时间跨度长达十五年，却显示出强烈的系列性，代表了最典型的旷氏太行山风格。

这些既是旷小津一以贯之的太行山创作组成部分，又是为全国美术展览准备的作品，无论是构思还是创作都倾注了比一般作品更多的时间和心思，因而也更具有代表性与典型性。不仅作品尺寸巨大，而且画面的制作精益求精、力求完美。所有画幅都采用了传统山水画的高远法，驻足画前，令人高山仰止；画面结构异常饱满，视平线近于直线，山石占据了几乎所有的空间，笔墨恰到好处地表现出山石的坚硬质感。置身画前，虽然是山，却仿佛有铮铮铁骨之味。与旷小津其他太行山作品相比，一个明显的差别是，这批作品都被浓重地渲染上了金黄色。虽然色不碍墨，但大面积的金黄依然具有强大的视觉冲击力。因为山水画中如此大量使用金黄色可谓是绝无仅有，这样的色彩，介于金色的阳光照耀在山壁间的自然景观和画家赋予的象征性之间。特别是富有人格化和象征性的标题，更显示出“山当人画”的精神特征。在这一组颇为相似的大型创作中，最具有代表性的当属作于2001年的《辉煌岁月》。

与一般创作中的太行山画相比，《辉煌岁月》等作品中的山势显然因为思想主题的需要而更被赋予近似于《溪山行旅图》中的高耸之势，但左右边线完全冲出画面的结构又来自于太行山的延展特征，特别是山顶清晰的远近结构和高高的视平线又使得山体极其厚重。这样，通过构图的用心，山体的高耸巍峨与宽广厚重浑然一体的特征全部得以呈现。这样极少虚空的山水画图像在以往的山水画中是极为少见的，其效果就是产生令人震撼的视觉张力。与这种饱满厚实的构图相对应的，是画家细致地描画了山石的坚硬质感，传统的马牙皴笔墨表现了比传统山水画更坚硬的石质，金黄色与笔墨的相得益彰更强化了石的坚硬。画面结构和石质塑造相互配合，创造了一个以往从未有过的大气磅礴之势、铜墙铁壁之重的山水画。视觉图像是前所未有的，意象趣味是前所未有的，审美精神也是前所未有的。这当然是山水画，但和作为古代文人情操理想象征的山水画又大为不同。

在这一组作品中，《辉煌岁月》之所以堪称经典，是因为画面的主次结构、山石结构、虚实结构、色墨结构恰到好处。画家用近乎垂直和水平的线条塑造山的结构，淡化了山势的自然结构特征，从而使艺术形象的象征性和精神性更加强化；岩壁的塑造和色墨的运用以及明暗的处理，使画中之山介于似与不似之间；云烟的渲染既突出了中国画虚实相宜的审美原则，但云烟和流水的凝重又与整体山势的庄重浑厚完全一致。

如前所述，贾又福画出了太行山的“壮”。这个“壮”接近《溪山行旅图》所表达的审美感觉。而旷小津则画出了太行山的“刚”。这个“刚”的审美感觉，在中国绘画中前所未有，但颜真卿的楷书则有如此意味。如果说北派山水倡导的雄壮之美，仍不脱离中国文人的精神人格诉求，那么颜真卿书法所表现的刚毅之美则更逼近忠臣烈士的精神人格。旷小津所作《辉煌岁月》这组作品，可以说将这种刚毅之美同样表现得淋漓尽致。

皴擦语言是山水画的支柱与核心。同样的语言，不同画家有不同的诠释，同一个画家，也有不同的诠释方式。方式不同，所创作的艺术图像也不尽相同。如果说，主题性巨幅创作最集中地表现了旷小津对刚毅之美的诉求，那么，在他数量更多更丰富的其他以太行山为母题的山水画中，除了一以贯之的马牙皴刚毅之美外，还画出了太行山的另一个特征，这个特征就是“清”。

首先，在这一类的作品中，旷小津摒弃了色彩，而采用单一的水墨描绘，从而使作品呈现出水墨的特有感觉。其次，画面结构出现了传统中国画的大面积留白，大虚大实，从而使《辉煌岁月》中的恒久静止之感变化为飞动流转之趣。第三，在坚硬厚实的山壁之实和大面积的留白之虚之间，画家以轻飘灵动的云雾之气，弥漫于整个画面。石壁、云气、留白构成了这类山水图像的基本元素，其中最明显的就是弥漫在整个画面的云气。刘熙载在《艺概》中论诗称：“诗质要如铜墙铁壁，起要如天风海涛。”说的是诗，却极其形神兼备地与旷小津的山水画吻合。所谓“天风”，就是八面来风，所谓“海涛”，就是上下左右里里外外的涌动之势。观旷小津山水画中的云气，弥漫升腾，穿行飞转，恰如天风吹拂所现，山石等立于云气涌动之中，犹如海涛汹涌中之岛礁。如此提升云气在山水图像视觉中的地位，并使之成为山水画的视觉风格，旷小津可以说是独创。为此，旷小津深入细致地研究了云气的表现技巧，从而使画中的云气既是实的淡墨泼洒，又是虚的留白。而且弥漫在整个画面中，成为图像视觉结构重要组成部分的云气，不再是传统山水画中“无烟不灵”的点缀了，而是画家视觉风格的组成部分。

作为太行画派的创始人和领袖，贾又福就像美术史上石涛、梅清、渐江画黄山一样，画出了一个千姿百态、丰富多彩的太行山。这是太行山的千姿百面，也是画家精神世界丰富多样的表现。在这一方面，旷小津可以说是贾又福的衣钵传人。数以千计的作品构成了一個异常丰富多彩的太行山。其中的《云开太行奇》《梦魂太行》《祥云》《万山丛中一点红》《山水清音》等作品可以清楚地看到贾又福的艺术之思的影响。单纯的水墨，明了的石壁皴擦质感却是旷小津独有的。虽然贾又福也擅长画云气中的太行山，画中的云气是凝重厚实的，与旷小津画中轻飘轻盈的流动飞转之趣截然不同。究其原因，既有画家的个性差异，燕赵大地和湖湘大地的地域文化差异，更因为旷小津是身在湖湘忆画太行。如果说刚毅的石壁是太行记忆，轻飘的云气则是典型的江南韵味。

在旷小津早期的太行山中，除了云气之外，就是坚硬的石壁，少有流水，更无草木。随着时间的延续，人们发现在太行山的石缝间慢慢长出了草木，如《紫气东来》《水墨太行》《山水清音》几大系列中，绝大部分作品都出现了草木丛生的变化。这既是画家的自我超越和探索，也意味着画家艺术创作新的转折和契机。

早在20世纪70年代，应邀来湖南作画的吴冠中先生偶然发现了位于湖南西部地区的张家界风景区。吴先生独到的审美眼光刹那间识破了张家界独一无二的美，于是在报纸上撰文《养在深闺人未识》大力推崇。几十年的时间，张家界成为世界自然遗产，也成为中国最具有旅游价值的山水景观之一。也是从吴冠中先生发现张家界开始，张家界就吸引了湖南省内外许多画家前来写生创作。然而，与张家界自然之美的驰名世界不同，张家界在山水画中始终不温不火，即使是在占尽天时地利的湖南山水画界，画家们除了偶尔的热情，总是对张家界避而远之。这当然是有必然逻辑原因的。

中国山水画，经过一千余年的发展，自然形成了自身的本体创作规范，这样的规范是在“外师造化、中得心源”的原则中确立的。因此，造化，即自然山水的形态是很重要的。

作为一个极具形式美意识的画家，吴冠中先生之所以对张家界赞不绝口，恰好是因为他发现了张家界山水独一无二的形式，这样的形式在传统山水画家青睐的黄山、泰山、衡山中是没有的。也因为这独一无二的形式，传统山水画的创作规范直接运用到张家界的描绘中就显得力不从心，甚至扬短避长。这是几乎所有山水画家绕开张家界的根本原因，特别是对于迫切想要画出“湖湘山水”的湖南画家而言，更有“望山兴叹”而又心有不甘之困。

画张家界就必须突破传统山水画的创作规范。太行山成就了贾又福，贾又福开创了太行画派，时至今日，投入这个画派中的人已不在少数，张家界迫切需要这样的开宗立派的领袖人物。

2012年，“湖南省重大历史题材美术创作工程美术精品展”在中国军事博物馆展厅开幕，前来观展的北京美术界人士惊讶地发现了旷小津提供的展览作品不是大家熟悉的太行山，而是张家界《世界自然遗产——黄石寨、御笔峰、天门山》组画。

自古以来，虽然山石山峰是中国山水画的主体，但树木同样是山水画必不可少的元素，即使是在所谓的北派山水画中，树木同样占有重要的地位。以描绘江南风景为特色的南派山水，更是有树木为主、山石为次之势。

石鲁开创的长安画派之所以在现代中国画中占有重要一席，最重要的原因之一就是长安画派描绘的黄土高原山水画少水少树，甚至变成无水无树。深受长安画派影响的贾又福则比石鲁更进一步，在他所开创的太行画派创作中，完全放弃了树木元素。在这一点上，旷小津深受贾又福影响，前期所画的太行山都是寸草寸木不生。虽然新世纪之后开始在山顶山凹处点缀草木丛，但与传统山水画中的树木并不一样。

另一方面，旷小津从天津移居长沙，受业师白庚延先生之嘱拜湖南曾晓浒先生为师，树木自然是必不可少的学习内容，再加上在天津临习传统山水画掌握的树法基础，使他很快掌握了曾氏山水精髓。相当长一段时间，旷小津一方面以太行山创作示人，另一方面也应邀为他人或机构画树木葱茏的曾氏风格山水。

久而久之，如何将二者统一起来成为旷小津山水画创作过程中自然要面对的问题。

对于湖南山水画家而言，张家界成为一个心结。张家界的自然風景是独一无二的，以张家界为题材的山水画艺术也应该有其独到之处。长安画派画黄土高原，贾又福画太行山，都赋予传统山水画以创新的价值。按照这样的逻辑，画出具有山水画创新价值的张家界山水应该也是可能的，果真如此，不仅是山水画家个人，就是湖南山水画整体影响力也必将大大提高。

画张家界成为吸引所有湖南山水画家的艺术创作实验。几乎所有人都尝试过，但结果并不理想，没有出现像贾又福画太行山一样不离不弃地画张家界的画家。

旷小津加入了这个艺术创作实验，《世界自然遗产》组画就是实验的初期成果，这是他从太行山转向张家界的开拓和超越，也是他为自己设立的一个宏伟目标的开始。

皴擦是山水画最重要的形式语言，是“外师造化、中得心源”的结晶。所谓“外师造化”，说的是皴擦形式来自于自然山石的启迪。所谓“中得心源”，说的是以笔墨表现的皴擦蕴含了画家个人的主观情感。旷小津以传统的马牙皴画太行山，是因为他观察到太行山的自然山石纹理与马牙皴的一致性，同样，他的太行山图画中所显示的马牙皴又有他自己的特征。正是因为这种个人的特征，他自然地把太行山马牙皴改造移入他的张家界山水画中。所以，我们一方面能够看到皴擦笔墨的前后一致性，又可以看到张家界山水画中的马牙皴与太行山中的有所不同。明显的感觉是石质的刚硬强度大大降低了。如果我们仔细分析，甚至可以看到三幅画的细微差别。其中《黄石寨》的主山和《天门山》的远山依然有较强的太行山山壁形象，而《御笔峰》则具有了全新的感觉，明显区别于太行山。当然，最主要的区别是树木在张家界山水中占有了举足轻重的地位。画家不仅在前景中描绘了挺拔的松树，而且在山顶和石壁上遍画树木杂草，充分地表现了张家界作为湘西山水的秀丽，特别是石壁上杂草的描绘真实地再现了张家界的独特自然地貌美感，为一般山水画所没有。

《世界自然遗产》组画之所以受到高度肯定，除了画家成功地把画太行山的皴擦语言改造扩展为具有个性意义的艺术语言外，另外两个原因：一是画家紧紧地抓住了张家界的独特之处，二是张家界独特的地理地貌不适合传统的三远法。所以，旷小津采用了近于现代平面构成的取势构图，画面的整体气势与传统三远法画出来的感觉完全不同。为了避免平面构成的模式化和呆板，旷小津充分发挥了自己擅长的云气画法，画面不再有传统山水画孤独的留白，仅有的留白和淡淡有致的云烟融为一体，构成了一个云烟缥缈的人间仙境，这样的景象在传统山水画中是少见的。刘熙载所说的“天风海涛”成为张家界山水画中与山峰同等重要的视觉元素。将传统山水画非常次要的“无烟不灵”提升到与山峰同等重要地位的“天风海涛”般的云气是旷小津张家界山水画的重大突破。唯其如此，才真正捕捉到了张家界独一无二的形神特质。

虽然只是初期的实验成果，但我们看到了山水画前所未有的一些新形式：云气缥缈的涌动感取代了传统山水画的静立感，淡化三远法的平面结构大大地改变了传统山水画的视觉图式，必不可少的天与地留白不见了。这是真实的张家界，又是新颖的中国山水画。

黄山之所以成为传统山水画家的圣山，是因为石涛、梅清、弘仁等人穷其一生的勤奋和智慧对其描绘；石鲁的长安画派之于黄土高原，贾又福之于太行山，都是如此。我们希望旷小津不仅是太行画派的重要成员，更要成为张家界画派的开创式人物。现有的创作，只是一个良好的起点，要真正形成张家界画派，还要付出艰辛的劳动和创造的智慧。

（作者单位：湖南师范大学美术学院）

本栏目责任编辑 孙 婵