大理国际影会之当代摄影观察报告

王欢

2015年8月5日至10日，第六届大理国际影会经过匆匆六天时间，所有展览以及各项活动全部落幕了，等我开始消化这一系列内容的时候已经坐在回程的飞机上了，闭上双眼，脑海里开始回想在大理影会这段时间所经历的一切。第一印象便是超载与繁杂，整个影会展览的体量巨大，据说有超过三百个展览，作者包含大量国内摄影人群体，亦有来自南亚、东南亚、欧美等各国摄影节的作品，值得注意的是以往当我们把对国外摄影的关注更多投向欧美与日本时，却很少看到南亚与东南亚地区的摄影，或许是因为云南地理位置的缘故，此次影会上看到了很多如泰国、印度、孟加拉等国家的作品，姑且不论水准及质最，大理影会把地缘因素作为打破国内诸多摄影节同质化倾向的手段之一，应该是聪明之举，至少保证了视野的多元性。整个影会创作类型上既有传统纪实、风光摄影也有利用摄影作为艺术媒介进行创作的作品，作为一个摄影节的宽度上（横向）可以说包罗万象，而对于深度上（纵向）又是怎样一种状况呢？经笔者几天多次深入各个展区观察下来，还是发现了一些不错的展览。

作为历史的回溯，有像史蒂芬·怀特（Stephen White）带来的《苏联摄影先锋》收藏展，通过百张影像碎片向我们展示了一部关于苏联几十年巨变的编年史；严莫凡（YanMorvan）全面地展示了他于各个时期拍摄的关于黑帮、战争、痕迹与妓女等社会议题，让我们在惊叹这位法国前线“战士”勇气的同时，也欣赏到了大量我们根本无法抵达的真相；秦伟所策展的《香港60年代展》则以6位生于20世纪30年代，成长于60年代的摄影师的视角，回望了那时香港的城市风貌与民俗风情。

而回到当代语境下，以摄影作为艺术的承载媒介，有像《肌理之下：窥见真实——台湾当代摄影联展》中，集中呈现的早期台湾影像艺术创作以及进入新纪元后摄影实践的面貌；也有像《在大洋的彼岸——拉丁美洲当代摄影展》中展示的，在“魔幻写实主义”文学下催生摄影实践者对反抗、批判、解放等问题迫切解决的心情：张晓的《关于故乡》中象征着对故乡支离破碎记忆的宝丽来移膜作品等等。

而除此之外观看展会还不时有一些优质的展览进入视线，但是相比影会庞大的体最，优质展览的所占比例并不尽如人意，整个策展思路和脉络并不十分清晰，除了画廊展集中于床单场展区外，其他展区的展览放置得略显凌乱，比如，刚刚看过王庆松的《历史丰碑》后，转角就是一组风光沙龙大片，这样的安排倒是与整个中国当代摄影生态相一致，但是巨大的语境反差还是让观看者一头雾水。再比如，《亚洲先锋摄影师成长计划》这个展览是我对大理之最期待的展览之一，至少从宣传资料上看到了一些不错的年轻摄影师，而来到现场后，不知是何缘故总给人一种准备匆忙的感觉，有些作品用简单的泡沫板输出放置于室外临时搭建的展墙上，作品信息标签在活动开始后才陆续补上，另外还有一些作者与作品信息对应错误，导致了观展体验打了折扣。

抛开这繁杂庞大的整体，我想在其中分别挑选两个我认为是本届影会中比较不错的展览——《台湾当代摄影联展》与《北京电影学院2015届毕业作品联展》，就展出的作品本身进行详细讨论，并借这两个展览来从中抽离出“当代台湾”与“青年学院”这两个线索来谈及一些个人看法。

从肌理之下窥见台湾的当代摄影进程

在本届大理国际影会上，傅尔得凭借其策的《肌理之下：窥见真实——台湾当代摄影联展》获得了“金翅鸟最佳策展人奖”，这个展览展出了谢春德、吴天章、陈界仁、沈昭良、郭英声、李小镜六位极具分量的摄影艺术实践者的作品。了解台湾当代摄影的朋友对这些名字并不陌生，而这几位名字被放置一起并于大陆展出亦是首次。

谢春德展出的其于1987年开始，历经23年的作品RAW（生）系列，该系列以台北郊县“三重”为创作背景，并采用导演式的拍摄方式展现了一幅幅有如灵魂献祭般的图景，诸如《石碑上的爱情》中描绘的一群西装革履的人在旁边凝视一对正在石碑上做爱的男女的荒诞画面；《月光》则描述了一个伴随着飞机轰鸣下的高中女生在荒野中自慰的故事。谢春德的RAW系列中明显贯穿着有关“性”的意味，而“性”在不同角色中暗含了对于不同体制压抑下的发泄与反抗。我认为这个系列更重要的意义在于对当时台湾社会中人们不敢触及的阴暗面的赤裸回应。当然，当一部作品能够持续二十余载的时间缓缓结束的那一刻，于他自己也是一部个人史诗的终结与新诗篇的开始。

陈界仁则展出了2014年的作品《残响世界》，主要围绕乐生疗养院（麻风病院）的历史展开作为背景，讲述了最初被麻风病院强制戒严的病患，经长期监禁状态已经将这里视为家园，后乐生疗养院被强制拆除时，引发了一场“乐生保留”的社会运动。作品最终以一段录像来展现陪护、院民、大陆看护工、虚构女性政治犯四个不同角色对此的回顾与诉说。陈界仁的《残响世界》建立于一场残酷的社会事件之上，关注一个失去庇护能力的空间与一群被边缘化的人群，以弱势的视角来对抗社会弊端，试图找到一丝能够绝地逆转的可能性。当然，对于大陆观众来说这个展览的代入感是非常微弱的，因为整部作品的语境只建立于一个具有特殊地域局限性的条件之上。

吴天章展出了录像作品《再见春秋阁》以及部分数码合成的影像，前者尤为亮眼，该部录像为20年前其代表作《再会吧！春秋阎》的演进版，以一镜到底的方式描绘了一个带着乳胶面具并呈现出一派阴柔气质的男子，在跟着台语音乐的节奏下变换着海军、水手、空军的角色，一系列动作在充满嘻皮又带有鬼魅的气氛中进行。吴天章的作品就是满含冲突的巨大集合，拾起那些最底层，最糜烂，最艳俗的东西来回应他所经历台湾各个社会时代氛围的变化。

沈昭良展出了经典的《STAGE》系列，该系列是其经过十年的时间里针对“存在于台湾民间社会的移动式舞台车”文化，透过摄影进行大规模的调研、汇编与整理，并最终呈现出一批散发着波云诡谲气息舞台车影像。透过沈昭良对“移动舞台”文化一系列的分层、记录、展示的纪实实践，在了解了一项台湾本土文化的同时，我们也看到了纪实摄影的另一种可能。

李小镜展出了《自画像》《十二生肖》《夜生活》等作品以及一段对人类进化设想的视频（画面由鱼逐渐进化成猿，再进化成人）。当然，作为群展中的一环，体最确实有限，仅仅为其一小部分创作，但是对于初步了解李小镜的作品还是有所帮助的。李小镜的作品都是以数码技术来虚构人类体貌特征的影像展开，无论是早期从《十二生肖》中借传统文化对人类兽性的表现，还是中期《夜生活》里对当下人类生活的影射，抑或是后来《丛林》中天马行空的未来建构，可以说李小镜的创作脉络皆由“演进”这一动作进行连结，并讨论着起源、当下与未来的种种构想。

而郭英声展出的作品相较于其它五位将摄影放置于社会运动、文化调研等议题，略显跳跃，这些于1975年以后郭英声远赴巴黎的彩色摄影更像是一个如同私人彩色战场般的无人区，属于其经历新色彩时期关于个人生活的私摄影范畴。

“肌理之下，窥见真实”到底是窥探到了什么呢？与其说是关照当下台湾，毋宁说是看到了台湾地区的摄影实践因由不同大环境影响引发不同实践的背后逻辑。他们之所以有各样的实践并非是灵光一现的某个想法，皆是与当时社会或个人经历息息相关并长时间关注的结果。

时间回溯至20世纪90年代末，台湾正值解严时期，也正是由此拉开了台湾现代美术转向当代艺术的序幕。吴天章、谢春德以绘画出身，历经解严而各自进行了导演式的摄影以对当时社会境况发出呐喊；陈界仁的新作也是从积极投入解严运动的时期过来，使用艺术试图引导解决切实的社会问题；沈昭良历经多年摄影记者的训练后开始以摄影纪实性的新样貌来持续关注台湾本土文化；李小镜与郭英声因各在纽约与巴黎，历经个人商业-艺术转型与新色彩的试验，得以有各自的创作方向。

因为这一批艺术家都是1950年代生人，经历过台湾地区的解严，我们不难发下大部分实践所试图解决的问题都指向了更加宏观的社会与人类问题。而当下中国大陆，大环境正趋于一种平静化，因此从大部分创作者的实践来看，“理所当然”的少了许多政治意味在里面，而在这样一种平静的大环境生长的青年摄影师，他们又用照相机关注些什么呢？下面我便从影会中的院校毕业展来试图观察部分青年摄影的现状。

从“天真与经验”看当下的青年摄影

在本次影会展出以院校为单位的群展中，以北京电影学院的朱炯老师带来的《天真与经验之歌：北京电影学院2015届毕业作品联展》最为让人眼前一亮。朱炯获得了今年的“金翅鸟最佳策展人评委会提名奖”。这个展览的确是我心目中此次影会的最佳策展之一，参展的八位年轻摄影师的作品分落于玖和院一栋独院的各个房间里。

进入院内，首先看到的是王译媚的《重组速食》，拍摄了一系列由纸来型塑的各种食物，诸如：寿司、热狗、汉堡套餐、切片面包等。这些被重组出来的食物有着明显的共性就是皆为当下生活中的快餐文化，虽然快速便捷，却是一种不健康的饮食观。纸的来源则全部取材于各种杂志与报纸，而在当下生活，杂志本身就是一种具有阶段时效性的精神食粮，当超出被特定时间所限制的范围时，这种快速获取后的产物是有待考究的。

在我看来，王译媚的《重组速食》是对现代生活中“获取”动作的一次通感修辞，无论是维系生存地获取能量，还是追求探索地获取知识，皆在一种简陋与快速的行为中蔓延，提示着当下人们对“速食”乃至追求“快速”的反思，而她使用简单粗暴的闪光灯快照的拍摄方式也像是对这一主题的无形回应。

何博的作品《延伸的刺点》是通过三联画的形式展示，第一幅为其扫描的老照片，人们通过凝视老照片时会因由罗兰·巴特于《明室》中阐述的“刺点”，而受到不同的观看影响；第二幅照片上则铺满了文本，这些文本来自作者把老照片发给不同朋友后收到的感想，并置于老照片之上；第三幅则是其基于每张照片的不同文本反馈，去通过网络寻找以及自由拍摄的方式得到“反向阐释文本”的图像，最终将其拼贴，来形成原始老照片中“延伸的刺点”，通过整个行为来强调作为影像作品阅读中观者的重要性。

在观者阅读作品的过程中，实际上是一种把作品当作近似“文本”的接收，何博的作品正是把这样一种“接收经验”具象化了。罗兰·巴特的《作者之死》是试图以读者中心的诞生把写作的神话从作者中心论中解救出来，从这其中回看何博的作品我们或多或少也能感受到其引用巴特的论证转嫁于摄影中的指涉，并从中论证他的个人观点。我认为，与其说何博的作品是徘徊于主体与客体关系的讨论上，不如说是对这种观看关系的一种强调。

不过我个人持保留意见的一点是，作品中最终论证“共同生产”的意义是否合理有效？我认为这种主客关系的强调更存在于充斥我们生活中的图像以及部分艺术作品中，它们的共通点是可以因为抽象而有更退一步想象的空间，创造者背后的内在逻辑只建立于独立图像之上等特征。作者与观者的误差势必在一条主线周围上下浮动，如果背离、超出了应有的范围而产生的“意义”必将是一种伪意义。

黎晨驰的作品《见我所见》的展览现场，由黑色幕布布成的通道引领观众走入现场，地上的白光更是像黎晨驰作品中的世界——空灵、简洁的哲学。而呈现方式则为一本精致的拉页手工书，作品为一组使用4×5大画幅相机拍摄，并手工放大的银盐照片，画面中有因过曝而剔除面部信息的自拍；有充满诗意的月牙下的女性；有散发着朴素质感的蝴蝶与白T恤；每一幅画面都渗透着幽静且神秘的东方诗性。这些柔软与坚硬并存的画面统统来自于真实之境中微弱的细节。黎晨驰说“我的爱好点始终都在于捕捉或营造那些主体元素与环境有着强烈影调对比，却又在对比中与环境有着暖昧关系的画面。”而我在黎晨驰的作品中看到更多的是一种“超脱”关系，一种简单事物中提炼出它们本身所呈现隐性的巨大能最，在黎晨驰的镜头下被呈现并以一种慢条斯理的方式所诉说着。

袁远的《家庭相册——回到·未来》可以说是诚意满满，现场包括由摄影作品，记录短片以及影像装置构成，在内外套间的房间里展示，外部空间分别展示了拍摄自己与母亲一起重新整理破损的家庭老相册并挑选后入框的摄影作品。在记录交错关系的视频短片，这段由袁远和母亲同时构成的被摄关系与凝视关系中，让我们看到了其对“美好家庭回忆”的怀念与伤感。而进入到内部空间，我们会惊讶地发现袁远直接在展厅中通过强大现实之物的搭景来重构了他心中那种试图穿越时空的亲情之爱。与其说袁远是记录这段私人化的家庭关系，不如说是在“翻动相册”的时间流动中以求对残存记忆最大限度的保留。

仝丹奇的作品《象·无形》拍摄了生活中随处可见的外包装，这些包装的共同特性均是被原本物品留下了其轮廓痕迹，并于网络中搜寻它们原产地的图片，加以后期虚拟化处理作为背景。仝丹奇的作品表面上是对这些被遗弃的外包装进行的“刻碑立传”，而在这些丰碑式的影像下更会让我们反向联想让其型塑的本体，即便这些本体已被剔除。但我认为，我们的观察重点也应直指作为本体的产品对“皮囊”的塑造上，这似乎在提示着我们对表象下本体的回溯。

通过电影学院这个展览我发现这样一个现象比较有趣，即像何博、袁远等创作者在经历硕士研究阶段的背景下，作品更多建立于理论基础与逻辑联通之上进行创作，思路更加清晰缜密，并且能够较之清晰明了地论述个人创作目的与观点；而其它处于本科研究阶段的创作者更多的建立于摄影最初的“感觉”之上，来凝视世界、关照自我、解决焦虑、社会申诉等，这也是我个人揣测策展人朱炯之所以借鉴“天真与经验”的原因吧！天赋与经验是艺术创作中两个完全不同的向度，看清历史、当下与自我，尤为重要。在这里，我不想通过这些个别实践来武断地对国内的“学院派”下结论，但有一点值得肯定的是：在经历过这样一段摄影教育背景下的年轻创作者，或多或少已经意识到摄影于当下语境中已不仅仅是追求视觉表象的冰冷机器，它在逐渐消解自身属性的过程中也慢慢重构更加多元的意义。