张晓：“像是在逃避，正如逃避镜子中的自己”

马夫

张晓的经历很简单，生长在山东烟台的一个小村庄，高中毕业考上烟台大学学习建筑，因为喜欢摄影，毕业后到重庆当了五年摄影记者，后来就一直自由自在地拍自己的照片。

高中毕业的那个暑假，张晓开始对摄影有了兴趣，首先对他有影响的摄影师是黛安·阿勃丝（Diane Arbus），后来他又非常喜欢埃里克·索斯（Alec Soth）和鲍里斯·米哈伊洛夫（Boris Mikhailov），并深受其影响，特别是米哈伊洛夫那种记录性的、概念性的创作方式，在张晓所有作品的核心里有着几多相似。

《他们》只是路人，但我一点都不陌生，因为我们活在同一个时代

2006年，大学毕业后，张晓通过考试谋得了《重庆晨报》摄影记者的职位，开始了他在重庆的生活和工作。他带着两台相机，一台工作用，一台为自己拍照片，每天都要拍上几张，开始只把它当作“每日一图”，发到博客上，直到2008年他才觉得可以把这些照片组成一个系列，就成为了后来的《他们》——大多是在重庆街头偶遇的各色小人物。

“在《他们》中，我非常不希望在我和‘他们之间做出区分。尽管他们只是路人，但一点都不陌生，因为我们活在同一个时代，我也是他们中的一员。在他们身上，我看到了我自己，那一直存在于我生命中。我认为‘他们在这里是一个广义的称呼。他们，在现实生活当中是一群非常普通的人，普通的市民，普通的打工者……他们每个人都有自己的平凡生活，朝九晚五，加班，放假。但是照片中的他们却如此的离奇与荒诞，他们仿佛是从天而降，与众不同。经济的快速发展改变着他们原有的生活，不管是变得更好或是变得更坏，毫无疑问这更改变着他们的内心世界。这是个并不真实的世界，我喜欢他们，他们在某个时刻的状态已经超越了现实的自己，像是在梦境之中梦游。我拍照片的时候很少和他们对话，只是眼神的交流，更多的时候是迅速按下快门，快门声伴随着刺眼的闪光灯直射过去，他们这才如梦初醒地诧异的看着我，等他们回过神来，我已经匆匆离开。因为他们的眼神很多是我所不敢面对的。我像是在逃避，正如逃避镜子中的我自己。”张晓这样解释这组作品。

《他们》是张晓成为职业摄影人之后的一部无心之作，那时他还处于对拍照和那座陌生城市的兴奋中，照片中也流露着模仿和不规矩的成分，这恰恰成就了这组作品所表达出的生疏与艰涩，这些人不自在也不自然地突兀闯进画面，像是被拥上陌生的舞台。

《他们》中的人都是公共场合下的自然状态，但被张晓收入照片之后，却总是带着非常态的怪诞，虽然这不是有意而为的摆布，但这些人的表情身姿一定是协助张晓表达对生命的态度。最卑微的生命也是充满着故事，也有一张必须要尊重的脸，照片中的人按照没有剧本的剧情扮演着各自的角色。

《海岸线》通过将海岸线与活动于海水中、海边的人的形象与活动的结合，使得海岸线这个抽象的地理概念变得具体生动

在报社当摄影记者五年多的时间，让张晓真正接触到了当今的社会，同时也逐步形成了自己的价值观。这对他后来的摄影创作无疑是一个必须的基础，工作的性质决定了他必须每天都在路上，每天都在观察，这种观察方式的养成也是至关重要的。他很感激这份工作，同时又不得不离开这里，“因为工作在身，我没有太多时间去拍我自己想拍的东西，甚至很难走出重庆这个城市。”经过很长时间的考虑，他决定辞职，当他用朋友木格送给他的Holga相机拍摄《他们》到第四年之后，他对那种暗角和浓烈的色彩所带来的过份的形式感已经深感制约和厌倦。于是，他决定带着玛米亚7Ⅱ去远方走走，拍一组新的系列。选择海岸线，是想给自己划定一个区域而已，而且那里也是中国经济发展的前沿地区，应该会很吸引人。从2009年初到2013年，他用4年的时间走遍了中国海边的每个城市和县城。

迄今为止，张晓最有影响的作品应该是《海岸线》。张晓完全属于海边的孩子，但很难相信的是，从他家那个叫台上村的小村子到海边虽然只有四十多公里，可是他整个童年去海边的次数却少得可怜。他一直对海有着一种强烈的情感，想去接近但又有点畏惧。上大学的时候曾与同学计划做一次沿海旅行，但是由于种种原因未能成行。

后来的《海岸线》应该与他童年时的感受有着直接的关系。当然，对海岸线的关注还有他更理智和深层的思考。海岸线是改革开放的前沿，也是最早受到外来文化和经济发展影响的地区，他到海边寻找那些有着情度。《海岸线》通过将海岸线与活动于海水中、海边的人的形象与活动的结合，使得海岸线这个抽象的地理概念变得具体生动。摄影具有表现空间的特殊能力，而张晓的摄影则将对于空间概念的表现拓展了开来。摄影擅长于拍摄空间的“空”，而他却尝试以摄影的方式把空间这个概念中的“间”加以突出呈现，且取得了可喜的效果。张晓的影像，或抒情，或超现实，或写实，充分展示了海岸线这个具有特殊地理性质的空间的特殊魅力。他的摄影，虽然表面看是一种罗列式的点状拍摄，但实际上并不像经常在这类风格的摄影中会出现的那种标榜“中立”的疏离观察，而是始终保持着对于现实的温情观察。因此，他的这些照片是具有人性温度的观察，既观察某种自然景观的样貌，也关注人与自然的关系，而不是以罗列、网罗某种事物为最终目标的拍摄。通过张晓的这个系列作品，我们发现，海岸线是一个让人发现了自由的空间，也是使人感受到自身局限的空间，更是一个交织着各种复杂因素的空间。它好像是一个陆地与海洋展开拉锯的空间。在海中，有人的活动、人的痕迹与入侵的迹象，在海边陆地，也有人对于海洋的具体想像与期待。正是海岸线这么一个同时面对了海洋与陆地的变化多端的地方，也成为了一个激活人性的地方，同时也激活对于空间和时间的思考。

张晓在拍《海岸线》的时候，“路上时常会被人问到，你来这里干什么？我们这里有什么好拍的？我也经常问自己同样的问题，我为什么要来这里？我总是回答：‘来看看，看看……我想我只是想拿起相机去记录当下中国这些真实的人和真实的景观，去面朝大海。”

《海岸线》相较其他系列作品更显超然，在随性中暗藏理智。没有刻意的画面经营，也没有显而易见的批评或假装高深的思考，只是沿着水边走着看着。

《陕西》中的人物在戏剧与真实、荒诞与现实中轮番出场

陕西是摄影者们喜欢去的地方，张晓也没有例外。《陕西》是他有意识创作的最早的一个系列，“每年春节之后的正月里，这些陕西的普通农村在这时注定是仙境。社火和庙会作为最古老的风俗，占据了当地人大部分的假日时光。集体的梦游使之形成了一个巨大的戏剧舞台。现实的困惑与无奈全部抛之脑后。至此，梦幻感跟荒谬感在现实里有了交集。我游走在他们身边，不知不觉当中把他们拍摄下来，因为我并不想把他们惊醒。”

《陕西》中的人物在戏剧与真实、荒诞与现实中轮番出场。我们可以淡化环境和装束，只注视那一张张脸，漠然、胆怯、不悲不喜，凝固的表情覆盖着没有波澜的内心。这样的形象我们很熟悉，不论是每天看到从我们身边走过的人群，还是在张晓的《他们》当中。“很多人都是麻木的，当然我们也很难改变什么，我所能做的只是真实的记录。”

《陕西》是一组沉重的作品，人物、构图、色调，每一个细节似乎都可以称出分量，这无声的力量重重地冲撞观者。

《信封》不为揭露什么，为纪念

在2009年第五届连州摄影节上，张晓展示了作品《信封》，一面墙上粘贴着240个信封。“是我做摄影记者前就开始收集这东西了。在中国，你为某人为某个任务做一段访谈然后在媒体上发表，他们大多会塞你个红包，这就是一些我平时所收的红包信封。我帮他们拍照，在报上发表，他们会给我红包。有时我也会收到封口费，不过这个我不会接。”

展览的策展人杜剑锋说：“当下有一个很热门的词：潜规则。‘潜规则这个词，来自作家吴思对当代中国的观察和揣摩。它指的是明文规定的背后往往隐藏着一套不明说、约定俗成的、广泛认同的、实际起作用的、人们不得不遵循的规则。支配生活运行的经常是这套规则，而不是冠冕堂皇的正式制度，它虽然没有强制性，但实际起作用，大家不得不遵循。潜规则广泛存在于社会的各个领域、各个层面、各类人群之中，新闻圈里也不乏这样的潜规则。记者采访，如果得不到一点招待，则是‘非正常的事情，除非是被拒绝采访。‘正常的接待是会以这样那样的形式款待记者，通常的做法是媒体的记者们能够得到一个装着现金的信封，即所谓的‘车马费或‘误餐费”。

张晓当了五年的摄影记者，收了近400个信封，他把它们全都保留下来，一个都没少。他说：他不为揭露什么，为纪念。其实，这个作品在多年前张晓拿第一个信封时就已经在冥冥之中先验地存在了，并且一直在写着他的回信。对方的来信是钱，他的回信是照片。

《信封》所要表达的意义是显而易见的直接与明确，而张晓对现实生活中现成品的挪用，赋予了作品更丰厚的质感，也为进一步阐释现实提供了更多的可能性。非摄影的与摄影相关之物的互用，张晓展开了向当代转换的路径与视野。

《关于故乡》都是围绕着我的那个村庄展开的

张晓最新的作品，也是与以往作品在样式以及呈现方式上距离比较远的系列作品，是出现在今年5月香港刺点画廊的个人作品展《关于故乡》，展览共展出6个系列：《亲戚》《三姐妹》《大姐》《家庭影院》《活着》《移》。这些关于故乡的作品系列，评论家顾铮写道：“以张晓出生的山东省烟台市海阳市徐家店镇台上村为具体观照对象，从摄影家的个人经验出发，以手法多样的个案考察来展现张晓对于故乡的看法。这些作品的结构较为复杂，表现形态也较丰富，涵括了照片、录像带与装置等多种艺术表现形态，因此展现的看法（观‘看方‘法）也更充分地体现了摄影家的个人立场与表现方法”。

对于《关于故乡》，张晓这样阐述：

我家在山东烟台的一个小农村。上学、工作以后就很少回去，总是觉得自己和故乡越来越疏远，而故乡也正随着经济的浪潮而经历着一去不返的大改变。故乡在变，我也在另外一个遥远的城市变化着，所以这种疏离感越来越清晰起来。这些作品都是围绕着我的那个村庄展开的，我回到那个出生和长大的地方，去找回一些记忆。因为只有记忆是美好的，而现状则是惨不忍睹。最近每次回到故乡总是会有很多失望，村子周围几座化工厂污染越来越重，地下水都遭到破坏；同时人心也是不停地遭到渗透，村里人关心的更多的是你开的什么车，抽的什么烟。在中国经济快速发展的同时也波及到了每一个村庄，这是一个将所有东西与经济利益挂钩的过程。我曾数次在心中默念“故乡已死”。

从《他们》到《海岸线》，我都是在一种更加宏观的层面去记录我们所生活的这个时代，而这次回到故乡，更多的是关于自身的体验，从自我自身向外看，这样或许才能更真切更真诚的去看到现实。

《移》系列，作品采用了TIP即显胶片的移膜技术。我于2011年接触到了这个方法，其原理就是将一张即显相纸拆开然后在水中泡软并取下相纸的成像膜，并将其转移到其他介质上，比如纸张。而且可以将数张作品拼贴到一起。首先我很喜欢这些移到纸张上的看起来并不完美的影像，同时也借此隐喻了我与故乡的关系。通过这些拼贴的影像，去找到一个回忆与现实的平衡。离家这么多年，故乡在变，而我也一直在不停的移动，我与故乡之间可以说是支离破碎。就像那一张张破损的即显相纸，我将这些不完整的在水里蜷缩成一团的相纸重新拼贴到一起，就像我一直在尝试着去修补与故乡的这种关系，因为我明白不管我走多远我还是属于这个我出生长大的小村庄，其实我从没有走出过。

《亲戚》系列这种类型的照片在我们村子和附近的乡镇一度十分流行，在当地这是很时髦的“新摄影”。有一批以此为生的人携带着笔记本电脑和打印机，走街串巷地为村民制作翻新的照片。我喜欢称这些人为“影像的民间流浪艺人”。我爸妈也在村子里碰到过这些人，并也花钱请他们制作了数张我们的家庭照。后来我通过各种渠道在一个赶集的日子找到了其中一位“影像的民间流浪艺人”。然后我请他为我制作我们家亲戚的照片，我提供老的照片给他，然后他根据他的审美和色彩制作出作品。尽管这些图像我们细细看起来会有一种很滑稽的不协调和不完美，但是在当地却是代表的大多数人的审美，或是一种精神寄托，对美好事物的向往甚至是梦想。

《三姐妹》系列是我大伯家的三个女儿的结婚照，是我的三个表姐。她们也是跟《亲戚》系列有延续的。这是更为“高级”的“影像艺人”作品。这些大都存在与县城甚至大城市里也有。作品打印在油画布上，然后请人在原图上缝制婚纱和水钻。最终呈现的是在盒子里的一个立体的影像。

《大姐》系列里的这些照片是几年前我在大姐家里的相册中发现的。这些照片上的人物用的都是大姐的同一张年轻时候的脸，然后“影像的民间流浪艺人”通过电脑软件把这张脸合成到一些时尚模特的身上。其实现在大姐已经五十多岁了，是我大伯的长女，所以按辈分我叫她大姐。大姐很早就离婚了，年轻时候也算是我们村镇的一枝花，她一直喜欢打扮也喜欢做一些时髦的买卖，比如八十年代末在村口开设美容美发厅，台球厅，除了理发的客人身边也有一些不着调的小混混。在我童年的记忆里她就是香港电影里的大姐大一般。而我经常在放学之后混迹于大姐的台球室，也乐在其中。后来大姐跟邻村一个有妇之夫相好了，算是敢爱敢恨的女人。当然那几年也是命途多舛，后来还是如愿再婚。现在大姐还在理发，只不过改嫁在邻村。上了年纪的她还是要做一些在当地看来比较时尚的事情，比如卖化妆品。这个时代的快速发展，故乡的巨变，使得这些无形的力量在各个层面体现出来，就像这些照片，就像我的大姐。

《家庭影院》系列，90年代我家买了录像机，这些录像带也伴随了我的整个童年。在当时并不富裕的农村，录像机是一个新鲜高档的玩意。在那个没有网络，没有手机和电脑的年代，电视机是人们在家里唯一的图像娱乐。而录像机的出现可以让人摆脱电视的单一节奏，可以自己在家播放电影，甚至可以录下节目反复观看，比如“春晚”，比如“世界杯”。当然还可以在家看着泳装美女唱起卡拉OK。

我攫取了录像带里的一些那个时代特有的画面和声音，用一次成像的相纸重新制作了录像带的标签，将六盒录像带的声音片段单独录制并同时播放。在信息封闭的时代，这一盒小小的录像带承载了很多，看似过时的画面和声音，混杂在一起，还原了那个时代最好的时光。

《活着》系列，2013年的时候在老家呆了一段时间，期间我妈妈的退休工资停发了，咨询了社保局才知道是因为超过一年没有去按指纹。因为只有按了指纹才能证明你还活着，只有这样才能继续领取工资，这是为了防止人去世之后继续冒领。而针对长期在外地的老人来说，不能每年去按指纹的话，社保局也有一套办法：不管你在哪里，只要你手持当日的报纸，拍一张大头照片，就能证明你还活着。所以我想证明我还活着。从2014年7月17日开始，不管在哪里我每天都会买一份当地的报纸，然后找人给我拍一张跟报纸头版合影的大头照。已经拍了三百多天了，现在这已经成为我每天生活的一部分，一个习惯性的动作。好像只有这样才能证明我又活了一天。当然也有忘记的时候，或者在偏远的地区买不到报纸的情况也时有发生，还有春节期间各大报社休刊，而《人民日报》之类的国家报刊又没有地方买，所以这些不确定的因素导致无法当日完成，这样只有事后补拍，像是补了一个证明材料。其实这种补拍正如同我们活着的某种状态，有时候无法证明自己是否活着，浑浑噩噩，弄虚作假，稀里糊涂。而报纸本身又何尝不是？这将是一个持续的项目，可能一直持续下去到我死去的那一天，当然也有可能随时终止，假如忽然觉得不想证明了，证明了也无意义。

从《他们》到《海岸线》，张晓都是在一种更加宏观的层面去记录我们所生活的这个时代，而这次回到故乡，更多的是关于自身的体验，从自我自身向外看，这样或许才能更真切更真诚的去看到现实。这6个系列貌似独立，其实都贯穿在对故乡的观察与思考，当然还有必不可少的对故乡的思念，构成了一个质感丰富、有机联系的人文主义地方叙述。

纵观张晓这十年的作品，无一例外都是对平凡世态的表现，反映着当下人们生活的浅薄与浮躁，媚俗交织着荒诞，对此，他不露声色的嘲讽和冷静的批判。这些来自晃眼正午或幽暗黑夜的超现实的故事，主人公模糊，情节片断，但我们还是读出了心灵的灼痛，这种缓慢的疼长久地吞噬着我们。

从他自身的生命体验与经历出发，张晓的摄影经历了从《海岸线》的由“点”构成的“面”到回到故乡深入挖掘一个”点”的重大变化。这个观念上的变化，于他的摄影带来了重要的变化。但是，发生在他身上的这种变化，是不是也预示著中国当代摄影即将面临的一个转变？

我觉得，在大面积（有时甚至可以说是一哄而起）的“空间转向”之后，也许中国当代摄影已经面临了一个新的阶段，那就是如何以摄影的方式回归特定的“地方”。在中国的摄影家们轰轰烈烈地收拾了各地的景观怪象之后，如果可能，也许应该是时候回到各自的出处，去看看那里发生了什么的时候了。如此，中国的巨大变化，无论是从观看手法上还是从观念转型上，可能都会发生一种新的转换。从对于“地方”的审视，来更深入地、而不是表面地了解、展示与思考发生在中国的事情，或许已经成为必要。这样的摄影，或许已经可以冠名为“地方摄影”。而张晓的一系列关于故乡的作品，可以认为是中国“地方摄影”的发韧之作。

——顾铮

张晓的这种摄影不改变现实，但内心其实在比对现实，发出评价。景观嘛，景是客观存在，但观是一个主观行为，内心外化，外物内化，化得好不好，对不对，这就决定了艺术水准。张晓在这里是做得合适的，他的评判公允，而且气质独特。

但他选择了海边，是否有意识地注意到“海岸”的绝对意义了呢？看多了他的作品，海岸的无处不在倒是提醒了我：我们应该不止于揭示荒唐，这样的东西已太多了，我们批判时应该有收敛、理解与同情，保持一点对现实和人们的温情，这就是时下罕见的文化品质：悲悯。如是，景观才能上升到内心的高处。

我也看到他已经有了这样一张好照片：均整的海，笔直的栈桥上，走过来一群阳光少年。干净，美好，自然而然。伟大如海者，本就这样，比如阳光，比如理想。

——颜长江

张晓是国内摄影师中较早意识到小人物的志趣、行为特征，并拥有将这种行为特征精确地转译为影像才华的人，这个成长于网络的摄影师并没有沉迷于闲情或偶发的小情趣，而是提起钝刀，迎风挥舞。他在作品里自发地间离了那些国民性中的阴霾与低沉，放任他们在日常琐碎和扎堆中寻找欢乐，将他们平日里不多见的剩余的旺盛精力挥洒到凑热闹、帮闲以及被观赏中去。这似乎是一个有趣的事情，当人们离开日常的生活场所，而奔向公园或其他聚集地时，会释放出暧昧不明的无意识和疏离感，并偶尔散发出某种澹妄的危险性，我们不妨将其称之为“走失的日常性”。这在张晓的作品《他们》中似乎更为明显，从他后来的成名作《海岸线》的延续中我们可以意识到，这种对于底层日常性的视觉识别在《他们》中就已经完成。

——海杰

张晓

1981年出生于山东烟台。

2005年毕业于烟台大学建筑系艺术设计专业。

2005年至2009年任《重庆晨报》摄影记者。

现为自由摄影师，生活工作于四川成都。

2011年《海岸线》获法国汇丰银行摄影奖；《陕西》获日本MIO摄影奖。

2010年《海岸线》获南方纪实摄影金奖；《海岸线》获法国才华摄影基金中国区冠军；《他们》获第二届三影堂摄影奖大奖。

2009年《海岸线》获第二届侯登科纪实摄影奖。

在国内外多地举办个人作品展和联展，出版个人作品集多种。