照相的度过

晋永权

自摄影术传入我国至今，如果说有什么相对稳定、可辨识的影像文化特征的话，那么，照相——无论是坐拥固定空间、设施、工具、人手的照相馆程式化拍照，还是散漫淡然、东瞅瞅西瞧瞧，猎奇寻欢到此一游式留影——传达的文化道德面貌，包括品味旨趣、体态情状、秩序状态，甚至期许诉求、价值观念、社会心理等等，虽有年代变迁、地域变化带来的些微差异，但总体来说，具有相对稳定的特征。

对于那些去照相，或者给人照相的人来说，展现相片主人富有、光彩或持重，或活泼，或游历丰富、友谊广泛，及至纪念怀念等等，不一而足。总之，为了展示美好、鲜健的一面，无论如何布光、造景、化妆、美容、粉饰、挪用，调动情绪，十八般武艺样样使，目的只有一个——取得最佳效果，这一切皆被认为合情合理。此为国人照相的基本内涵。

鸦片战争以后，西方的坚船利炮敲开了古老中华帝国的大门，带来三千年未有之变局。这一次，让社会精英惊骇的是，在那些强大的军事力量背后，还有一套国人陌生的制度文明形态。而照相机及其客观见证功能——这一集西方工业文明、制度文明成果为一体的现代性工具，正是在这一背景下出现在中国大地上的。自沿海、沿江、沿疆，而内陆；自南向北，自东向西；自商业阶层、市民阶层、文化阶层，而皇宫贵胄、革命分子，再到政党政治宣传工具，及至社会批判手段，个人表达载体等等。可以说，一部中国摄影史，在很长时间、很大程度上，就是一部照相史。

国人接受摄影术，自实用性的商业照相始，澳门、香港、广州、福州、上海等地的商业阶层首先接纳了这一可以致用——谋取利益的工具，固然，要得到消费者，即普通市民阶层的广泛认可，这其间还有诸多障碍，包括对其与巫术相关种种传说的破解，包括照相新美学的建立等等。但商业诉求迅速主导了照相消费文化的型塑，市民们残存的惊惧心、神秘感，很快就被好奇心及便捷快速获取方式，及照相新美学潮流遮蔽、取代了。这使得照相术在市民占主体的城市社会中获得了极大的普及。

但，照相术真正地被统治阶层、政治人物、上流阶层所接受，并举国认知，还要拜慈禧照相这一20世纪初中国，乃至世界照相史上规模巨大、参与人数之多的照相行为。可以想象，巨幅照片被精心着色，在荣宝斋安装上金丝楠木框，各行省、直隶官员来到紫禁城迎请圣相的情形。更让人叹为观止的是，当圣相抵达迎驾仪式结束，被高高供奉的太后老佛爷相片前，依照级别高低跪着的大员们抬头一睹圣容时的情形，如晤其面、如沐春风，这会给臣子们带来何等的心理震撼啊！而先前，他们中的绝大多数人，要么无缘被召见，被召见的大抵也是始终低头捣蒜，无缘一睹龙颜。

这些照相史上的珍贵材料，要感谢清官史官们的详细记述，多存于内务府档案《圣容帐》中。自然，自摄影之乡法国学成，并带回器材给慈禧照相的摄影师勋龄，当是中国照相师傅中最有里子，也该是最有面子的大人物。桃李不言，下自成蹊。

老佛爷的亲历亲为之后，照相术才真正为王公贵族、士绅名流，及至更加广泛的民间社会所广泛认可。上有所好，下必甚焉，这句老话再次在照相历史上得以印证，自然，她所倡导展示的照相文化也被后人模仿使用，特别是那些带头革了大清王朝命的人模仿使用——他们大量印制代表自己庄严、正气、具有新型革命者形象的相片，在民间广为散发，进行鼓动宣传。

有意思的是，那些文化精英们由于深染传统，或固守道统，总体上看，他们在看待、接受照相机这一西方异质性工具方面，却迟缓得多，没有工商士绅，甚至市民阶层那样因新奇而接触，因接触而欣然接受。直到20世纪二三十年代，才渐入法眼。很长一段时间内，他们把照相机当成了机器上生产下来的另一种类型的毛笔，作为美化人生、陶冶情操的工具。许多人，特别是对照相的见证功能，不甚了解，亦无兴趣；更不要说对于其作为民主手段，与政治、社会生活相互关系等诸问题的理解把握了。其间，玩照相、爱美者的纠葛怨怼，实则是延续了传统文人之间的那一套，了无新意。虽有清醒觉悟者对我国照相状况痛心呼号，但在对这一西方现代性观看方式的解读阐述上，总体上还是以我为本，坐而论道，与社会大众隔得很远、不接地气，加之对西方异质文明骨子里的抵触情绪，最终使得这些传统文化的负重者，面对这照相机时，更多的时候失语了。他们已经无力载道。

接下来，照相术的功能被国人认知发挥，自民间、个体而一跃成为担当家国命运、团体诉求的工具，而发挥空前作用——作为救亡图存的工具，作为政党政治斗争的工具及利益群体表达诉求的工具。日本侵略者入侵，打断了原本的照相文化演变进程。此时，一手提着抢一手提着照相机的民族主义者、抵抗战士，还有革命者一起汇入宏大的历史潮流，完成保存中华民族根脉，救亡图存的使命去了。

馆的生意与形制并未完全中断。在最为发达深厚的上海，张爱玲对照相文化现代性的认知、书写，代表了一个非凡的高度。早在1940年代上半期，张爱玲便依恃天启般的感触、认知与表述，以日军占领下的上海为中心，用“安稳”、“苍凉”的笔触，在其众多文章中，散见诸多以照相文化书写，完成了中文语境下摄影现代性特征的表述；对世俗社会生活中国人之于照相的心理、状态、类型与阐释，及对其仓促、易变、临时而又永恒等现代性特征的体悟，无不鞭辟入里。不仅如此，她的这些文字甚至还可以当作民国照相知识宝库——甚至摄影史来研究。

这一传统此后中断了。这是目前中国影像文化认知过程中被忽视的、分量甚重的一笔遗产。

为大众广泛认同，或者说已经型塑完成的照相文化心理积淀，一旦被权力捕获、把握，就会产生强大的力量，形成各种名目的主流影像话语形态，并从原先私人空间的物品形态，转而成为在公共媒介、公共空间展现的图像模式。其集中展现在宣传摄影上。那就是照相馆式的宣传图式样态。1956年至1980年代初期最为典型。无论在内容还是形式上，都具有典型的特质。西方的图像历史学家把这类照片与苏联、东欧社会主义国家的相似照片统称为：旧式共产主义照片。客观地记录社会现象，包括把利用影像的见证功能，实现其作为匡正社会不公的民主手段，这并不是传统意义上照相文化的应有之意，这更是包括新闻摄影、报道摄影、纪实摄影在内的影像类型的特质。但当照相文化话语主导了包括上述影像文化的其他类型时，问题就来了。

这种影响悠远绵长，生生不息，甚至转而影响那些原先属于私人空间的照相文化形态。

对于这一典型的照相式宣传摄影，西方来华的摄影家、学者都有评价。大家熟知的布列松、苏珊·桑塔格就此曾做过观察、分析。他们从另一角度叙述了根深蒂固的照相文化对中国人影像认知，甚至行为的影响。

1958年，布列松在华时观察发现，中国人对待照相的认知及相关的影像文化观念，完全是自己经验之外的另一种情形。人们总是把他这个抓拍大师当成照相师傅来对待，因而殷勤地向他展示自己的劳动成就、展示自己美好而幸福的生活场景，成了被拍摄对象的共识。于是，个体面对布列松时就永远会摆个姿势，做个姿态，展示自己光鲜、强大的那一面；而当他面对群体时，遭遇的大多又是组织加工与摆布后的场景。布列松敏锐地意识到，东方传统的礼仪之邦所遵循的待客之道，包括仪式中，还缺少现代影像文化生成过程中那些约定俗成的基本程式，这让他一筹莫展。更何况他还是一个随时会被大众围观、跟随、打岔的白人呢！

苏珊·桑塔格看到的情形又如何呢？

1973年，在官方精心安排的旅行线路上，苏珊·桑塔格开始了自己的中国大陆旅行。她观察到，除了大批量生产的伟大领袖、革命庸常文艺作品和文化瑰宝摄影图像外，还可以经常见到“一类私人照片”挂在墙上，或贴在梳妆台上、压在办公桌玻璃板下。接待方没有安排她随意走入普通中国家庭，去交谈并翻阅那些丝绸锦缎包裹的家庭相册，不然，她还会详细地列举自己的所见所闻。

这些家庭聚会相片，或旅行快照，在桑塔格看来，是处于“影像文化第一阶段”人典型的视觉趣味：没有一张是抓拍的，全部摆布而成。她从文化上寻找根源，认为“这或许部分因为某种关于举止和形象得体的古老习俗所造成的”。显然，她看到了儒家文化传统对中国人行为特征，包括摄影术传入以后对国民照相姿态的影响，但她没有提及现实政治因素对人们日常行为举止的型塑、规制。而这二者的奇妙联姻，恰恰构成了这一阶段中国人拍照姿势的典型特征。

在1977年写下的文字中，桑塔格称，在中国，照相永远是一种仪式，总是需要摆姿势，并一定要得到别人许可。她认为，这当然不是摄影文化的良好举止。这一认知与布列松1958年来华时让他烦恼不已的看法相吻合。桑塔格写下这些文字时，手头那份中国人批判先前来华拍摄纪录片《中国》的安东尼奥尼，18页英文小册子，为她考察中国人的影像观念提供了难得的文本。她敏锐地看到了彼时的中国，一切形式的表达，包括形象，都被加以最严厉的限制，摄影的用途也被限定；无论是官方还是民间影像，形象没有分层，所有的形象都彼此强化和重复，而持续使用这类照片，又说明了国民对摄影形象和拍照意味的理解多么浅薄。

直至20世纪末期，中国人的那些家庭照片，要么自己珍藏，要么小范围赠送亲朋好友。她们只在在私人空间里存留，最多也就在亲朋好友间流转。

观察这一阶段相片、特别是家庭相片的命运，可以直接套用、改写罗兰·巴特《恋人絮语》“本书的问世”中的几句话，只需把“恋人絮语”改为“家庭照片”就可以了：

如今家庭照片备受冷落，拍的人也许成千上万（谁知道呢？）但又不被任何人认可；它被周围的种种语言所遗弃：或忽略，或贬斥，或嘲弄，既与权威绝缘，又被摒绝于权威性机构（科技界、学术界、艺术界）的大门之外。

百年歌自苦，未见有知音。而今，这一状况正在改变。

改革开放以后社会流动加速，居住空间更改频繁，使得大量照相馆拍摄的照片得以进入了公共空间，进入收藏者，或有心的研究者视野。也被聪明的学者借用，聪明的艺术家挪用，从中汲取无限的养分。

今日学界如果还有谁对照相馆相片，还有那些野外随手拍摄的纪念照片充满不屑，并斥之为“机械的照相”，“不过就是张旅游纪念呆照”，没有什么价值，等等，或者仅仅以什么“一图胜千言”之类的话大而化之地敷衍一下，那他已经彻彻底底地落伍了。新史学界早已把这些材料作为研究家庭史、社会史、文化史，甚至所谓宏大叙事的重要印证材料。许多旧照片，甚至残缺不全破烂不堪的大路货也被赋予了新的意义——无论是实证的，还是审美的。运用这种材料进行历史研究的序幕也才刚刚拉开，但前景广阔。

除此之外，社会科学知识的普及，使得先前没有进行的影像田野调查正逢其时，深描、浅述皆成气象。包括先前一直被忽略的乡村影像的收集整理，也得到了研究者的关注。照相师傅是塑造乡村影像文化形态——包括美学趣味、照相体态、景观想象的主体。特定历史时期内，大量的乡村人，包括县城人的视觉形象正是经由他们来创造的。特别是在社会流动加速、城镇化浪潮无可避免的背景下，那份依凭影像存留的乡村记忆更加弥足珍贵。多年来，这些影像只是在民间流传，自生自灭，难以进入官方叙事渠道，也不被大多数的拥有者认知、珍视。与那些饱满、朗润、典型、激越大行其道的宣传照片相较，它们不入流，拍摄者本人往往也自惭形秽，觉得技不如人。大量的文本也可以让观察者看到，这些从事商业服务行业的照相师傅们努力模仿官方宣传照片的痕迹。但总体说来，这些影像还是形成了自己的特质，并且随着时间的推移，这一特质不只是美学意义上的，同时更是记录意义上的，成为考察这一时期本地区乡村、城镇文化重要的、直观的文本。

至于照相文化的艺术价值，影像艺术家从中汲取养料的努力一直就没有停止过，并且逐渐由单一的老照片呈现，转化为多媒体多材料的混搭跨界形态，成为当代艺术创作思想的重要源泉。对于影像与历史的关系问题，在中国大陆，艺术化地去呈现的努力才刚刚开始。