“碎片”“传奇”与历史的“魅影”

2015-05-30徐刚

创作与评论 2015年10期

徐刚

这是一个碎片化的时代，总体性的历史已经不可挽回地终结了。遥想当年，革命历史题材小说的宏阔与笃定令人念念难忘，直到上世纪八九十年代之交，以偶然性和不可知论相号召的新历史主义小说才大行其道。自此以后，新世纪文学的历史叙述便不得不在“历史化的极限”①之处苟延残喘。其间的缘由固然在于：一方面，历史作为文学的顽固癖好，执着证明着只有历史的在场，才是伟大作家和不朽作品的完美保障；另一方面，历史的庄严表述早已在文学的千疮百孔之中变得举步维艰。因而如何在纯文学的范围内书写历史，把握重大的历史事件与历史记忆，在文学性与历史性之间艰难抉择，确实是非常重要的问题。作家固然对旧有的历史叙述心生不满，试图以自己的体悟“重构”历史，而复杂的20 世纪中国恰好又为作家提供了丰富的素材，但不可否认的事实在于：新世纪以来的当代作家虽以各自不同的方式书写历史，但其具体的呈现却难以令人满意。比如我们从几成经典的《受活》《生死疲劳》《古炉》《蛙》《天香》《四書》等重要作品中，已然可以看出，作家对历史的理解与判断其实相当简单，他们对某一历史场景、历史事件所包含的意义缺乏深度的分析，只是遵循一般大众化的批判观点，基本的叙事也是在人云亦云的观念中敷衍而成。即使作家对历史场景和人民苦难进行正面叙事，依然只是在常识性的历史基础上进行展示，将文本中的历史视为一个静态的、概念化的、有固定结论的背景，没有更深层次的理解和发现。具体来说，就近年来具有代表性的长篇小说而言，大体有以下几种历史书写所体现的倾向值得人们重视和检讨。

一、“个人化”与怀旧的碎片

这种写作方式往往在“碎片化”与只言片语的历史中抒发怀旧情怀，从而以个人史叙述消弭整体的历史。它总是以历史的名义，在虚有其表的历史标识中突显个人记忆，或者在个人记忆中掺杂历史片段和怀旧情绪，使整个叙事显出历史的韵味。在此，历史最多只有一些片段的意义，标识着一种空洞的在场，比如最近被人热捧的金宇澄的长篇小说《繁花》。小说写了二十世纪六十年代到九十年代上海的市民生活，写的是与个人记忆相关的日常叙事，在怀旧的情绪中极为深情地书写旧年的风景和器物，其精细度较之王安忆的《天香》更甚，就此也将上海怀旧的情绪推到了极致。小说写到“白相”、写吃酒，看《万有文库》；写跳舞，看电影，甚至搞腐化，一切都无比繁复而精致，也有泥沙俱下的时尚与欲望。

《繁花》有意思的地方在于，它可以从任何一个地方开始读起，因为故事是像繁花一样盛开着。小说缺乏一种向前推进的动力，它只是不停地叙述，一个接着一个的人物，一个接着一个的故事，不停地讲。小说书写上海地域文化背景中不同阶层人的成长，在怀旧的氛围中再现过去年代的日常生活，进而将风俗史和日常生活史巧妙地呈现出来，这固然令人感到惊喜，但遗憾的是，我们并没有从中看到太多整体的历史，或者至多只有一个轮廓，其间布满了一些闪亮的碎片。小说也写到了六十年代，但给人的感觉好像是，六十年代的记忆仿佛只是工人新村厕所单元里布满孔洞的板门，再或者只是“破四旧”批斗“香港小姐”时年轻中学生的兴奋和欲望。或许作者从来就没想过要再现那个年代，而只想打捞一些闪亮的碎片，带给人有关“昨日重现”的绝美幻想。因而对这个时代的历史叙述，从来就不能要求太高。正如贾平凹所言：“有人说过，小说就是个回忆。作家写作留下那份资料，让人们看到人世的沧桑，世态的变化，也就可以了。”②在此，金宇澄《繁花》中大张旗鼓的叙述，那些无数细节所堆积的历史再现，其实只是为了让人感慨一下时代的沧桑，而与历史本身毫无关联，这种奢侈的想象不禁令人认真思索小说的意义。难怪有人批评其作“细致体贴的沪上风情文过于质”，而“呈现出满纸骸骨迷恋者的颓败性颤动”③。

同样是写历史与个人记忆，相比较而言，昔日的先锋作家马原时隔二十多年后推出的长篇新作《牛鬼蛇神》的历史意味则更加淡薄。小说开篇便是文革大串联的故事，它以一位13岁男孩“大元”的视角展开的故事，却与政治批判和意识形态臧否全然无关。包括那个耸人听闻的标题，也与“横扫一切牛鬼蛇神”的荒谬年代划清了界限，因而作者试图表达的具体内容便一目了然了。

尽管从余华的《兄弟》，到苏童的《河岸》，再到如今马原的《牛鬼蛇神》，当年的先锋派小说家在蛰伏多年之后，都不约而同地选择以“文革”的故事开启长篇，但马原无疑更加淡化了历史的意义和叙事功能，完全沉浸在青春与成长的故事之中。在此，文革只是一个虚置的背景，历史也徒有其外表，并无实质内容。对于《牛鬼蛇神》中“文革大串联”来说，其绝对的意义恰在于标定一位青春少年走向自我生命的起点。就此，《牛鬼蛇神》对于马原来说，或许在于缅怀失去的青春，追忆逝去的年华，重新体味一个人独自面对世界的最初经验。于是，叙述（或者写作）便成为了追忆个人生命的仪式，用王德威先生的话说，就是：“写作（叙述）不只是个除魅的仪式，也是一种招魂的方法。写作引领我们一次又一次进入记忆的深渊，在其上洒下不同的亮光。”④

因而，《繁花》和《牛鬼蛇神》这两部小说，一个是无尽的怀旧，一个是一味地书写个人记忆，二者都在表现历史方面不同程度地打了折扣。相反，韩少功的《日夜书》要做得好一些。《日夜书》虽包含着韩少功个人的青春记忆，但也提供了一代人的精神生活。这部小说与既往的知青题材有很大不同，它既没有渲染知青的苦难，也没有夸大他们的理想主义情怀，而只是书写他们的日常生活和各自不同的命运遭际，尤其是还囊括了他们的当下命运。当然，这些命运遭际中也有苦难的因素，但并不是小说的重点。就像韩少功说：“为文学尽可能提供一些新的形象，是创作的应有之义。我描写这一代人既要避免‘表功会的夸张，又要避免‘诉苦会的滥情，那么当然需要拿出复杂一点的人物，给读者的判断增加一点难度。”⑤由此也可以看出，《日夜书》似乎对历史有一种超然的态度，看不到太多的怨恨，更多是缅怀自己和一代人逝去的青春。小说也有对大历史中小人物不同命运的唏嘘喟叹，比如马涛这位“民间思想家”，他所遭受的体制性迫害，以及因这种迫害而获得的自以为是的正当性，确实具有典型意义。它不仅是一种对“青春”进行祭祀的写作，也别开生面地呈现了一个时代，写出了一代人的怅惘和幸福。现在看来，像韩少功的《日夜书》这样既包含着个人的青春记忆，但又提供了一代人精神生活的作品并不多见。

二、“传奇化”与文本的拼贴

将历史叙事“传奇化”是商业时代历史书写的通病。永远有戏剧化的历史事件，为平淡的人生增添精彩，但却使得文学流于庸俗。“传奇化”的历史叙事，往往将历史的宏大作为传奇的美妙背景，以人性的名义，在已然编制有序的政治框架内，讲述大历史中的小人物所承受的不幸命运。对于历史来说，它们并没有增添什么新的见解和看法，而只是在人云亦云的框架里，编造出足够离奇足够动人的故事而已。就此，有两部业已改编成电视剧或电影的长篇小说，或许能够清晰地说明这个问题。这两个小说分别是艾伟的《风和日丽》和严歌苓的《陆犯焉识》。

艾伟的《风和日丽》以杨小翼这个弱女子作为主人公，就预先设定了这个大历史中的小人物所承受的不幸命运。这个小说当然具有独特的个人化的历史叙述风格，但这里的“个人化”却具有非常可疑的地方。它的问题在于，这里的“个人”太过独特，反而失去了切入历史的能力，因而它通过个人的轨迹所展示的恰恰是公共的历史。小说写得很流畅、很好看，但是总觉得它过于概念化，没有什么意料之外的东西。毋宁说这是一部为学院知识分子写就的小说，从“美术馆枪击事件”到“政治动乱”，我们有太多现成的“历史材料”可以安插在小说人物身上。如果说苏童的《河岸》和莫言的《蛙》中的历史叙事还包含着作者的个人体验，那么《风和日丽》里的“个人化”就变得极具公共性，几乎是按照教科书写出来的中国当代史。杨小翼这个人物设置得很巧妙，她的特殊出身和复杂遭际，足以使其个人命运担当起和大历史缠绕纠葛、互渗互通的重任，她和几个男人之间的故事，也为小说增色不少。但遗憾的是，《风和日丽》只剩下一些奇观化的个人遭遇与熟悉的历史场景的僵硬拼接。从解放前到建国初，再到“文革”、中越战争、“89事件”，乃至商品经济热潮和千禧年狂欢，等等，这漫长的五十年历史，却是与艾伟本人毫无关联的故事。

小说中，艾伟在处理杨小翼情感困境方面显示出了过人的功力，但历史时代的强行植入却不断地削弱着小说的情感节奏。在此，作者唯恐读者不能察觉其间包含的历史讯息，而将那些标志性事件突出地显示出来，因此小说一旦引入对时代情势的书写，个人就仅仅沦为了穿针引线、“串”起历史的道具，也看不到人性与历史搏斗的痕迹。关于这部小说的最初思路，艾伟坦言来源于2006年的一次福建小镇旅游。“那是一个红色旅游景点，一座考究的宅子，墙上挂着一个女人的照片，非常贵气，据说这个女人是当年某高干的情人，解放后曾去过北京寻夫，后来一直未嫁。”“我当时想起京剧中‘王宝钏和薛仁贵的故事，想起大时代的风云变幻和命运际遇，我觉得这里有中国人喜欢的乱世传奇，于是就想写这个故事。”⑥归根结底，这是一部乱世的传奇故事，有革命有爱情，有理想也有阴谋，最为关键的是，有一个女人和几个男人的“风流韵事”。

同样的情况在严歌苓的小说《陆犯焉识》中也有体现。严歌苓的故事一向精彩，她的小说总有一个非常清楚的故事内核。她知道她要讲什么故事。比如《第九个寡妇》，讲的是一个公公在儿媳妇的地窖里藏了几十年，藏到头发都白了；《小姨多鹤》是一个留在中国的日本少女，被一个中国男人当做生孩的工具；包括《金陵十三钗》也是她的作品，一群妓女代替唱诗班的学生去日本人的宴会；这些离奇的故事中包含着特定政治背景下“人性的光辉”，这是她小说的基本命题。《陆犯焉识》的故事内核就是一个做了犯人的男人，想起她曾经忽略了的妻子的种种好来，于是千方百计地逃跑回家，发现这时妻子已经不认识他了，其基本的故事构架便是可以容纳深度叙事的传奇结构。《陆犯焉识》的独特性在于它所设置的时代背景，主人公陆焉识逃跑的地方是1950年代的劳改农场，这就与知识分子改造的惯常主题联系到了一起，包括主人公年轻时纨绔子弟的形象，以及作为意气风发的“海归”与学术界知识分子的关系问题等，在政治与人性的碰撞之余，具有极为丰富的思想内涵。因而在此，爱情的悲歌只是一个结构，一个故事内核，它包裹在政治当中，显得极富传奇性和政治敏感性，人性的深度也容易由此见出，但历史的丰富复杂却被很大程度地遮蔽了。

就“传奇化”的历史叙事而言，叶兆言的《很久以来》与叶弥的《风流图卷》也值得一提。《很久以来》是一部从民国一直写到当代的长篇小说，看起来没有想像中那么长的篇幅，却足够丰满厚重。小说之中，时间在高密度的剧情中飞逝，民国、文革与当代，在两个女主角的人生中连贯起来。面对众人瞩目的文革历史，叶兆言并没有以惯常的方式呈现，而是选取了不同的视角，为此读者或许会发现，历史并不像传说的那么简单明了，而真实远比小说更加残酷荒诞。小说在政治与人性的碰撞之中，彰显出女性主人公生逢乱世，命若琴弦的悲苦。这本是极富吸引力的看点，难怪它有一个更加媚俗的题目，叫做“驰向黑夜的女人”。而依据传奇性和政治敏感度，来获得一种情感的切近与深度模式，也是此类小说一贯的技术。然而问题在于，基于爱情与阴谋，政治与人性的碰撞，在封闭的历史之外，寻找别开生面的传奇故事，百转千回的人物命运，看得人惊心动魄，但历史的丰富复杂却被極大地遮蔽了。

与此类似的是叶弥的《风流图卷》，如果说叶兆言的《很久以来》通过女主人公在不同历史时期的生命遭际，隐含着一代人对“文革”的普遍经验与沉痛记忆，那么叶弥的《风流图卷》则以少女孔燕妮的视角再现了“革命时代”的欲望与成长。小说讲述了一位父亲是留美心理医生、母亲是革命干部的孔燕妮，在1958年与1968年两个特殊年份的故事。小说以夸张乃至怪异的手法为我们描绘那个荒诞不经的年份里精神压抑的人们对人性本能的追求。投河被救却因晒太阳时“把生孩子的东西朝着伟大领袖的画像”而被判处死刑的常宝，放浪形骸、“生得有趣，死的夸张”的乡绅柳爷爷，风流倜傥、“长得像孙道临”的父亲与不断渴求政治前途的母亲，从15岁就开始孜孜不倦地在那些肃杀的年代里寻找身体愉悦的孔燕妮，以及心里扭曲、以告密为能事的卑鄙小人王来恩。通过这些人物故事，作者希求重现那个特殊的年代，以此展示那些被遮蔽，被损害的人性、爱与怜悯。小人物与大历史的劈面相迎，不时铺陈一些激动人心的“风流韵事”，这样的技巧我们并不陌生。在此，荒诞似乎是小说的不二法则，在这种美学追求的掩护下，文学的虚构突然有了极为广阔的用武之地，而所谓的历史也沦为一副活色生香的“风流图卷”。

三、“风格化”与“文学性”的张扬

为了掩饰小说“历史性”的孱弱，纯文学的作家往往在历史书写中增添许多“风格化”的文学要素，进而在文学性“魅影”的张扬中逃避历史的虚空。人们常说，好的小说一定要“飞”起来，这个“飞”便意味着在实在的逻辑中编织一些虚构的要素，比如贾平凹《古炉》里的主人公“狗尿苔”。小说里这位呆傻的侏儒，每次一闻到某种特殊的气味，村子里就会死人。这是象征，还是寓言？抑或魔幻现实主义？没人说得清楚。但恰是这种和故事情节并无关联的“风格化”叙事，使小说变得神秘莫测起来，而在此之中，历史是否精确也不再重要。

就此方面，需重点提及莫言的一些小说。莫言在很大程度上是一位出色的小说家，然而，似乎是为了接续“新历史主义”小说的余脉，在《檀香刑》《生死疲劳》和《蛙》等最具代表性的长篇小说中，他都选择一头扎入历史之中，以至让人一眼看去，莫言书写的就是一部中国的现代史：它经由晚清民国到社会主义革命，一直延续到当下，其间，义和团、抗战、土改、人民公社、计划生育，以及1990年代的市场化改革等历史的“陈迹”都清晰可辨。然而问题也随之而来，似乎可以这样说，在写小说的时候，莫言具有十足的历史主义癖好；而就其所呈现的历史而言，他又是一个专事虚构的小说家，他就这样巧妙地游离于二者之间。一方面，他以历史的“在场”敏锐地触及某些严重题材，从而引起观众的注意，比如《生死疲劳》中的“土改”，再比如《蛙》中的“计划生育”；另一方面，他又以文学的名义巧妙地“逃脱”这个敏感的领域，以此规避可能的政治风险，从而以高超的小说技巧与历史“调情”。

就莫言小说叙事的特征而言，人们讨论较多的是“谵妄现实主义”一词。根据童明、郑周明等人对莫言诺贝尔获奖赞辞的分析，是“谵妄现实主义”（Hallucinatory realism）而非“魔幻现实主义”（Magic realism），构成了莫言小说的突出特征，这也是其创作区别与拉美作家的焦点所在。在他们看来，“魔幻”与“谵妄”既有联系又有区别，前者侧重于神奇现实的客观化和同一化，后者则指向主观状态下觉察到的幻觉与自由自主的状态。因而确切地说，“谵妄现实主义”追求的是一种“类似梦境的真实”，所以它亦可称为“白日梦现实主义”。在解释这种“谵妄文化”或“白日梦文化”的来由时，政治压抑下的非自由状态被人反复提及⑦。仿佛在此情形下，为了对抗一种政治意识形态，这种“谵妄”（或“幻觉”）现实主义以文学虚构的名义所展开的“胡编乱造”具有了无可辩驳的合法性。

这不由得让人想起苏联作家索尔仁尼琴的名作《古拉格群岛》。关于这部批判专制主义的名作，郭松民在一篇题为《两个索尔仁尼琴》的文章中谈到，小说原本有个副标题，叫做“艺术研究尝试”。根据作者的自述，他其实是想用科学研究的方法写一部劳改营的历史，但由于缺乏材料，只好用“艺术研究”予以替代。在他看来，这种“艺术方法”优于“科学方法”的原因在于，科学研究需要大量的实证，而“艺术研究”只需两三个像样的例子即可，因为事实的缺欠可以通过“艺术的跳跃”来解决，或者以“猜想”的方式讲述几个故事来予以填补。这种“艺术研究”自然要比科学研究更加方便和快捷，因为它可以在不掌握材料的情况下凭空虚构和编造，进行任意的歪曲和夸大⑧。莫言那些涉及历史题材的小说，大多采取的就是这样的“艺術研究”方法。在《生死疲劳》中，主人公“西门闹”是在土地改革时期给枪毙的地主，为了反抗对自己的冤枉，他不断地在阴间喊冤，然后被阎王报复，开始了自己的“六道轮回”之旅，并得以从各种动物的视角，见证“奇特”的中国当代史。在此，民间的“六道轮回”固然是个噱头，以此彰显出“谵妄”的技巧，但其呈现的历史可谓荒诞，毫无细节和史实可言。

同样，阎连科的小说《四书》也充满着非常惊悚的“想象性描述”：大饥荒时候的人吃人；为了逃离劳改场，人们用自己的鲜血去灌溉麦地，只为能长出玉米一样粗大的麦穗。这种带有极强“玄幻”色彩的写作与非常具体的历史书写紧密勾连，不禁让人深感震惊。因而小说颇有意思的地方也在于，故事的框架指向“可信的历史”，但一到具体细节时，“文学的手法”便走上前台。这其实涉及到阎连科一贯坚持的创作手法，即以更具文学性的方式对传统现实主义的超越。2002年，阎连科在《受活》的题记中写道：“现实主义——我的兄弟姐妹哦，请你离我再近些；现实主义——我的墓地哦，请你离我再远些。”而后这种超现实主义的理论逐渐发展为“神实主义”的看法。按照他在《发现小说》中的看法，“神实主义”指的是“在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种‘不存在的真实，看不见的真实，被真实掩盖的真实”“它与现实的联系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的灵魂”，因而“在日常生活与社会现实土壤上的想像、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等等，都是神实主义通向真实和现实的手法与渠道”。⑨

这无疑表明他是新历史主义与现代主义文学观念发展到极致的产物，其实阎连科对于自己历史书写的如此“肆意妄为”，也多少流露出一些尴尬的意思，并也曾为自己的历史叙事风格做过检讨：“历史在自己的笔下，永远是演绎、发展故事的背景，是为故事服务的条件，这是写作的尴尬，也是写作的无奈。正是这种对历史的无知和无奈，我曾几次下过决心，这辈子坚决不写历史小说。碰不得历史就尽量躲开它，千万不要犯那种自己以为对历史作了半天思考，结果历史学家一句话就一言而蔽之的错。”⑩然而事实上，阎连科不仅没有停止书写历史，反而大有对此模式乐此不疲的意思。在他看来，《四书》“这样一次不为出版而无忌惮的尝试”表明：“那样一个故事，我想怎样去讲，就可能怎样去讲，胡扯八道，信口雌黄，真正地、彻底地获得词语和叙述的自由与解放，从而建立一种新的叙述秩序。建立新的叙述秩序，是每个成熟作家的伟大梦想。我把《四书》的写作，当作写作之人生的一段美好假期。假期之间，一切都归我所有。而我——这时候是写作的皇帝，而非笔墨的奴隶。”{11}因而我们可以发现，阎连科的《四书》其实无意表达新的历史，而是展示一种历史的情绪，因为关于大饥荒的历史，早在十多年前杨显惠的《夹边沟记事》里就被极为严肃地考察过。同样是一段历史时间，同样的封闭式农场的地点，同样以一群右派改造知识分子作为描述对象，《四书》比《夹边沟记事》晚了十年，虽然一是小说一是纪实，但既然作为小说的《四书》以书写历史真相来标榜，那么它就不能再以虚构之名来回避与纪实的《夹边沟记事》之间的比照，而就题材所碰触的历史真相和人性深渊而言，《四书》远远不及《夹边沟记事》骇人{12}。因而，从史实的角度，阎连科的小说其实并没有体现出推进历史研究的价值，依然还是一些人云亦云的看法和道听途说的观念。而这样一些观念的呈现，恰恰是因为小说的形式感而获得了相当的合法性。所以，无论是“魔幻”，还是“谵妄”，抑或是阎连科先生所说的“神实主义”，都旨在强调诡异的想象与具体历史书写的有效结合，因而这样的历史呈现出夸张、偏执，乃至“玄幻”的特征，也就不足为奇了。当然，这都是以“文学”“艺术”的名义进行的，一切自有其逻辑，因而也丝毫不能怀疑这种历史的“可信性”。无论是《生死疲劳》中的“六道轮回”，还是《四书》中的圣经语言和奇绝的想象，都是以“风格化”的形式表现“文学性”的特质，都是用来掩盖历史内在虚空的利器。毕竟，使得小说更具现代主义手法，更具文学味道，我们才有可能忽视它的历史细节是否精确。尽管亚里士多德有句名言，“诗比历史更普遍、更真实”，但“纯文学”毕竟不是敏感政治的“保护色”，而以“文学性”为基础的“风格化”叙事，也不是历史“幻觉化”的借口。

以上便是对近年来几种历史书写方式所呈现问题的梳理，他们不约而同地以轻逸的姿态从“历史”中“逃逸”，而失却了对历史正面强攻的力量。或许当今之时，正面强攻的方式早已销声匿迹，而“逃逸”才是“迂回”的必经之途。这就像杨庆祥在《历史重建及历史叙事的困境》一文的结尾处所谈到的：“21世纪第一个十年的长篇历史写作很难说是成功的，但这些写作依然值得尊敬和讨论，因为这些写作至少暗示了一种重建历史的勇气和决心。它们所暴露出来的种种问题，与其说是这些作家在面对中国复杂历史状貌时的顾此失彼，更不如说是重建历史本身就是一个西西弗斯式的过程。”{13}正是因为历史重建本身是艰难而几乎不可完成的任务，所以新世纪以来的历史叙事无论多么精彩，都显得难以令人满意，而小说中历史感的阙如，则更加令人忧心忡忡。关于“历史感”，刘心武在他的长篇小说《钟鼓楼》中曾有表述，“历史感是很难用语言表述清楚的。那是一种思想、情感、知识、理想、意志、信心的综合效应。”它理应是“在流逝的时间中所应奔赴的位置和应当承担的责任、使命感——一种人类历史和个人命运交融在一起的神圣感觉。”{14}一言以蔽之，即批评家作指出的，“细碎的生活表象背后的本质探求”。遗憾的是，我们的作家已经很难有这样的使命感和本质探求的决心。当然关于历史写作，话又说回来，无论是“革命历史主义”，还是“新历史主义”，一切历史叙事其实都逃脱不了被“修饰”的命运，因而注定与“真正的历史”无缘，但倘若就此将历史或历史的观念完全简化为琐碎的个人记忆，“传奇化”的虚假故事，再或是一种“风格化”的“文学观念”，那么小说家的任务也未免太过简单和轻率。正如评论者所说的，要想“拥有突出的‘歷史感，就不能仅仅停留在事物的表象层次进行浮光掠影浅尝辄止的扫描，就必须以足够犀利尖锐的思想能力穿越表象，径直刺进现实和历史的纵深处方可”{15}。无论如何，人们热切期盼的“迂回”在于对历史的严肃以待，而非巧妙地擦身而过，人们期待的也是从文学中读出历史的复杂，而不是简单。

注释：

①陈晓明：《“历史化”与“去-历史化”——新世纪长篇小说的多文本叙事策略》，《杭州师范大学学报》（社会科学版）2011年第2期。

②《城市，从传统到现代：贾平凹与金宇澄对话》，《光明日报》2013年8月15日。

③刘大先：《现实感即历史感》，《文艺报》2014年6月4日。

④王德威：《写实主义小说的虚构：茅盾，老舍，沈从文》，复旦大学出版社2011年版，第26页。

⑤戴维：《韩少功用〈日夜书〉向50后“致青春”》，《都市快报》2013年5月29日。

⑥卜昌伟：《〈风和日丽〉残酷悲情》，《京华时报》2010年3月12日。

⑦童明：《莫言的谵妄现实主义》，《南方周末》2012年10月19日。

⑧郭松民：《两个索尔仁尼琴》，《大公报》（香港）2008年8月7日。

⑨{11}阎连科：《发现小说》，《当代作家评论》2011年第2期。

⑩阎连科：《长篇小说创作的几种尴尬》，《当代作家评论》2006年第1期。

{12}张定浩：《皇帝的新衣——阎连科的〈四书〉》，《上海文化》2012年第3期。