“隐喻”中的元代青花瓷研究

摘 要：“隐喻”是一种比喻，它建立在事物之间“相似性”基础之上的一种艺术表现手法。元代青花瓷的创制是蒙古统治者将陶瓷艺术运用于社会生活的一次认知活动，其造型、纹饰、体量和称谓构成了它与现实世界的一种对应关系。笔者认为，元代青花瓷中“隐喻”现象的存在与中国陶瓷艺术的传统、民族信仰、社会生活观念等有着密切的关系，主要体现在三个方面：器物结构的称谓，蓝、白的“隐喻”，“现实式”的“隐喻”。研究“隐喻”现象对于揭示历史语境中的元代青花瓷有着更为积极的意义。

关键词：“隐喻”；相似性；元代青花瓷；“现实式”

0 引言

中国的青花瓷以其精湛的制瓷工艺和鲜明的艺术特色征服了全世界。在蒙古族统治下的元代，以洁白润泽著称的“枢府”瓷器为青花瓷的问世奠定了基础，进而促成了中国陶瓷装饰格局的又一次转变。

元代青花瓷是以多元化的方式将时代特征呈现出来。它不仅是统治者日用的生活器物，还是元代海外贸易中精美的商品。因此，在物质功能与精神诉求的对立统一关系中，元代青花瓷只是日用之“道”的直接体现，或者是观念、精神的某种追求。诚然，在重商主义的政策推动下，元代统治者凭借着征服世界的力量，在世界范围内最终形成了一个以中国青花瓷为标准化的、独特的青花艺术语言体系，如北欧的荷兰代尔夫特窑厂就曾经仿制清乾隆时期的青花瓷。虽是仿制，但是已经有了向中国瓷器学习和承传的初衷。这一体系在明清时期完善，直至近代逐渐消亡。

国内外对于元代青花瓷的研究主要有以下几个方面：第一，从横向的角度来探寻元青花在造型、材料、装饰、审美等方面的特点，与存世的青花瓷进行比照研究。第二，从纵向的角度对元青花的历史脉络予以梳理，主要体现在元代民族生活习性范畴中的造物特征。第三，运用西方的文艺理论，试图构建元代青花瓷的理论体系，如图像学、符号学等。笔者认为，以上的研究虽取得了一些进展，但都是建立在西方的研究视角之上并对其进行分析和比较的，忽视了它作为一个“整体性”的器物在历史中的角色演变。此外，朝代的更迭和生活方式的转换，也容易造成元青花瓷在时空中的沉寂与迷茫。

历史事实并不是合逻辑的。从事物的“整体性”出发，探寻属于青花瓷世界的历史语境才能发现其本质。从存世的青花瓷来说，它在造型、材料、装饰、审美、体量、用途等方面无不与时空中的元代社会构成一个整体，这对于构建器物与时代之间的“隐喻”关系极为重要。

1 “相似性”与“隐喻”之间的关系

所谓“隐喻”就是依据事物之间的“相似性”，运用连接词“是”、“成为”、“变为”、“等于”等将互相比较的要素组合成整体的一种艺术手法。“隐喻”手法的运用，在古代的诗词歌赋中早已存在，如中国古代《诗经》和《楚辞》，到了唐宋时期，诗和词中“隐喻”的表达方式就更多了。就连被称为古代儒家经典的《易经》中也巧妙地运用了“隐喻”，暗示宇宙万物的哲理。另外，古希腊时期的哲学家亚里士多德就曾指出，隐喻表现了人善于“察觉相似”和认识客观世界种种现象之间相互作用、相互联系和相互转化的能力。[1]德国古典哲学家黑格尔则认为，“隐喻的范围和各种形式是无穷的，它的定性却是简单的。隐喻是一种完全缩写的显喻，它还没有使意象和意义互相对立起来，只托出意象，意象本身的意义却被勾销掉了”。[2]因此，隐喻发挥其功能的关键就是烘托出“意象”。“意象”的完整或残缺、确定与不确定等等，都需要在艺术形象思维中进行再加工，将事物的外观形象、审美观中的情趣和浮现于脑际的各种“意象”之间进行有机的联系，从而实现物与物、事与物之间的“象”的转换，并将其进行“完形”。这是“相似性”构成“隐喻”语境的关键所在。

在传统陶瓷艺术中，“隐喻”手法的运用不仅丰富了陶瓷艺术语言的表现力，还为我们研究陶瓷艺术与自然物、社会物之间的关联提供了重要线索。但是，“相似性”只是连接着“象征”与“意象”之间的桥梁，在理解的过程中也会出现偏差。例如，魏晋时期的鸡首壶在造型上与普通的“壶”并没有本质上的区别，但独立的、具象的“鸡首”立于壶体之上让人浮想翩翩。由于它们之间存在“相似性”，很多学者将它解释为仿生手法的运用。由形象到意图的表达过程，它更符合“隐喻”手法运用在图像上的特征，“完形”了局部的“鸡首”与整体的“鸡”的“意象”关系，它为研究魏晋时期的造物思想提供了重要的启示。

元代青花艺术语言在整体性上的呈现，既是民族的艺术个性张扬，也是前朝制瓷工艺在时空中的积淀。陶瓷考古中一些造型独特、装饰纹样繁杂的器皿的发掘，说明了元代青花瓷并不是“线性的”简单发展模式，除了与伊斯兰教、阿拉伯地区的陶器和金银器之间存在某种逻辑关系之外，学界找到不到更为合理的解释。虽然很多的考古资料已经证明了唐代青花的存在，但是成熟的青花瓷在元代出现并走向世界。那么，元青花与阿拉伯地区的陶器、金银器之间是否存在“隐喻”的关系？笔者认为，这些内容之间的某种“相似性”便构成了一种“隐喻”，“隐喻”关系的存在为元青花艺术语言的整体性呈现提供了线索。首先，青花瓷硕大的器型在中原的日用器中不多见，而这与伊斯兰地区的常用器具能够吻合，兴趣促使蒙古贵族和统治者们在命令工匠制瓷时势必带有一定的“模仿”意味。蒙古贵族对伊斯兰地区生产的生活奢侈品尤为感兴趣，那么伊斯兰风格的器皿在元代大量出现也就不足为奇了。其次，元代统治民族的尚白、尚青的传统离不开蒙古族生活的环境与信仰。由此，元青花瓷是融合了自然、器物以及信仰之间的共性特质——“相似性”，它真正现实了由物即器、由器到器、由心即器的流动与转换。

2 艺术语言中“隐喻”的呈现

陶瓷造型中的“隐喻”是将艺术语言作为手段或方法来表达艺术观念的一种媒介。元青花中“隐喻”的特点隐含着更深层次的意义。当朝的工艺技术叠加了前朝成果，但又会融合外来的文化因素，这就形成了传统陶瓷艺术中在造型上的“相似性”，从而形成了多样化与统一性的艺术风格。

2.1 瓷器结构的称谓

“令人注目的是，语言文字本来就是‘近取诸身，远取诸物的‘隐喻系统。”[3]从陶瓷造型的特点来看，在日用型或陈设型的器皿名称中，有口、颈、肩、腹、腰、足等称谓，它们的形态并不是独立于自然界中的，而是与人在结构上存在某种“相似性”。因此，古人便将它们的命名为壶口，瓶口、瓶肩等，这是人类通过语言的形式把“物”与“人”联系了起来，这便是最早的“隐喻”之一。由此，从“人”的结构中去观察和认知陶瓷造型的意义，从而便于记忆和掌握造物体系。

元青花的器物结构上的命名也不会例外。例如，元代的酒具——高足杯（图1），“足”字在《常用汉字源流字典》中解释为：“本义为人体下肢的总称，包括小腿和脚，引申为脚、器物下部的支撑部分。”[4]“高足杯即指杯身下承以高足者。”[5]从元代皇室成员与贵族常用的饮酒器具来看，高足杯是极为常见的酒具之一。刘金城先生认为，“元代，人们不断酿出新酒并改进酒具，酒和高档酒具成为一种地位和权利的象征，高足杯作为一种酒具，也被人们重视，高安窖藏出土的54件高足杯，占窖藏出土瓷器的23%就是例证。”[6]另外，高足碗也在民间被普遍使用，如青花云龙纹高足碗。高足杯、高足碗的使用，在元代这是个极为普遍的现象，这与元代蒙古族的游牧生活有着密切的联系，除了便于在骑马、席地而坐之时抓取和端拿之外。笔者认为，“高足”与“马”之间存在某种相似和关联，这便是一种“隐喻”关系。在徐复等编著的《古代汉语大词典》中“高足”也可解释为“良马、骏马”之意。在《古诗十九首》之四中就有这样的诗句：“何不策高足，先踞要路津。”大量的历史史事已经证明了“马”在蒙古族的历史中起着极其重要的作用，蒙古族也被称为“马背上的民族”。这是高足杯在元代普遍出现和使用的另一种解释。无言的“隐喻”为我们研究研究元代高足杯的价值提供了明确的方向。

2.2 蓝、白色彩体系

“青，取之于蓝而青于蓝；冰，水为之而寒于水。”（《荀子·劝学》）。“青”字在古代有不同的意义，青花的称谓与含有钴土矿物色料有着直接的关系。在不同的烧成温度下，青花色料呈现出深蓝、深蓝微紫、蓝带黑等不同的色相，这些从化学实验得出的结论证实了青花色料呈色的多样性和不确定性。但是，元代统治者喜好青花来装饰器物不绝于此。笔者认为，有以下几点：第一，蓝、白的色彩符号与苍天白云实际情景之间的图像转换。尚刚先生认为，“蒙古族色尚蓝、白的直接原因应当出于他们‘苍狼白鹿的祖先传说，《元朝秘史》是已知最早的蒙古族官修史书。[7]这样的创世神话传说并不可信，但创世神话显然具有“隐喻”的特征。它的存在使得人与自然世界的关联获得了重新建构，传达了蒙古族对于民族存在的整体追问与思考。第二，伊斯兰的器物文化在一定程度上影响了蒙古族，且迎合了蒙古族在蓝、白色彩上信仰。陈克伦先生这样认为，“与此同时，蓝色又是崇高、深远、纯洁、透明的象征，蓝色的所在，往往是人类知之甚少的地方，如宇宙和深海，令人感到神秘、渺茫和肃静，与伊斯兰教所宣扬的教义及追求的‘清净境界相符。”[8]元青花瓷器型硕大的器物在伊斯兰地区受到了普遍的欢迎，足以证明元青花的造型、装饰和审美与伊斯兰风格是一致的。由此，蒙古贵族和统治者通过模仿伊斯兰风格的器皿，实现器物与精神之间的心理转换，便是符合逻辑的解释之一。

3 历史故事题材与“现实式”的“隐喻”

元青花中以历史故事题材的作品颇多，如现藏于南京博物馆的《萧何月下追韩信》梅瓶（图2）、美国波士顿美术馆《三顾茅庐》瓶等等。“戏曲的兴盛流行与大量有版画插图的戏曲小说的刊刻于世，都促成了元青花瓷绘艺术题材的新取向。”[9]这样的元青花装饰题材，并不足以说明简单的模仿元代杂剧的故事情节，在人物和故事的情节上作了相应的设计，且这些历史题材中的人物形象也具有一定的“相似性”，容易造成认知上的偏差。那么，只有将历史故事题材投射到某种“观念”中，才具有更深层次的意义。它们主要体现在以下几个方面：第一，元代杂剧的艺术语言是融合了北方的语系、戏剧中的道白和唱腔方面等因素，其故事情节随着表演的时空换位来体现。陶瓷绘画的语言则是通过线条、色彩、构图等形式展现出来，其载体是瓶、罐等器皿，围绕它们的是一幅幅可以舒展的画卷，画面会随着观赏者角度的转移而呈现。第二，元代青花瓷中的历史故事题材多是在“有限的”时空中以“符号式”的人物形象被工匠重新设计。例如，《萧何月下追韩信》梅瓶（图3）中描绘的萧何策马扬鞭的动作，心急如焚的神态；老艄公持桨抵住船头，低头冥思，似乎是看到了韩信踌躇的神态而疑惑不解；牵马的韩信则犹豫不前等等。这里的萧何和韩信二人均以“符号式”的形象出现，具有历史人物的普遍性特征，他们的人格因素也“隐喻”了元代社会中的才能、谋略、智慧、求才和贤明。[10]元代青花瓷中以历史故事为题材的器物装饰折射了元代统治者求贤若渴的历史境遇，具有强烈的政治意识。笔者认为，历史图像中的“符号式”转化为“现实式”是以“隐喻”思维作为前提条件的。类似这样的历史故事构成了元青花在现实世界中的种种“隐喻”，它对明清时期的陶瓷装饰艺术也产生了一定的影响。

4 结论

元代青花瓷构成的“隐喻”现象，深刻地反映了元代统治者在历史境遇中所寄托的某种心理期望与精神追求。它是蒙古贵族乃至匠人们在造物的自觉模式下展开的陶瓷与自然、社会事物之间的一场认知活动。中国传统造物的“意象”，是通过“器以载道”的方式，超越形态的艺术语言形式，进而完成“符号式”?“相似性”?“现实式”的“隐喻”模式。以形态上的“相似性”为前提所构成的“隐喻”，便构成了“意象”的流转，这与语言文字上的明喻有所不同。

参考文献：

[1] 董学文，江溶.当代世界美学艺术学辞典[M].南京：江苏文艺出版社，1990：727-728.

[2] 黑格尔（德）.美学（第二卷）[M].朱光潜，译.商务印书馆，1979：127.

[3] 耿占春.隐喻[M].开封：河南大学出版社，2007：4.

[4] 魏励.常用汉字源流字典[M].上海：上海辞书出版社，2010.

[5] 方爱平，姚伟钧.中华酒文化辞典[M].成都：四川人民出版社，2001：172.

[6] 刘金城.元代高足杯中折射出来的草原文化和农耕文明[J].南方文物，2012（2）：215.

[7] 尚刚.苍狼白鹿元青花[J].中国民族博览，1997（1）：35.

[8] 陈克伦.略论元代青花瓷器中的伊斯兰文化因素[J].上海博物馆集刊，1992.

[9] 王子怡.元代青花瓷绘艺术[J].装饰，2003（4）：31.

[10] 陈健毛，肖绚.基于符号学的元代青花人物故事纹饰研究[J].中国陶瓷，2013（4）：32.

作者简介：谢治（1978—），男，安徽无为人，南京艺术学院设计学院博士研究生，华南理工大学设计学院讲师，主要从事设计历史与理论研究。