相得益彰的成功合作

白丁

开篇的话

我一直认为，刘庆邦的小说《神木》在他的创作中应当占有重要位置，这篇中篇小说可以说是他小说创作的一个高度，体现了他的创作风格和审美情趣，更体现了他对底层民众特别是矿工群体的关注。刘庆邦小说的审美情趣和创作风格主要有两种，一是刚劲，一是柔美，前者主要反映在煤矿题材的小说中，后者主要体现在农村题材的小说中。换言之，刚劲风格一般由矿工形象来表现，而柔美风格则大都由那些女性来展示。综观刘庆邦早期创作，大都是煤矿题材，属于刚劲一类，许多故事情节有暴力色彩，人物性格剽悍，情节扣人心弦，叙事也很硬朗。他的成名作《走窑汉》如此，《拉倒》《血性》《玉字》如此，后来写的《神木》和《卧底》也属于这一类，似乎煤矿的生活非用这种风格来表现不可，可以说，他的反映煤矿生活的小说大都从《走窑汉》脱胎而来，有一脉相承的联系。究其原因，我以为有二：一，刘庆邦是从矿井深处走上文坛的作家，他19岁来到煤矿，那炼狱般的生活给了他非常的精神震撼，也给了他不断闪耀的创作灵感。尽管后来他写出了《白煤》那种温和的小说，更有《梅妞放羊》《鞋》《黄花绣》和《女儿家》等充满阴柔之美的小说，但我认为，作家早期的作品更能体现其精神实质。所以，《神木》应该成为刘庆邦小说的代表作。

刘庆邦和李杨不期而遇，小说《神木》变成了电影《盲井》，接着，《盲井》在2003年第53届德国柏林国际电影节上获得艺术贡献“银熊奖”，又荣获2003年第2届美国纽约翠贝卡电影节最佳叙事片奖、2003年第27届香港国际电影节火鸟银奖等十多个奖项。是小说成全了电影，还是电影让小说名声鹊起？在许多人看来，是电影让默默无闻的小说一炮打响，让名不见经传的作家一夜成名，像《红高粱》和《暗算》让莫言和麦家连同他们的同名小说名扬四海。勿庸讳言，电影作为一种独特的艺术形式，在传播上有着小说无可比拟的优势，它的确可以让作家和他们的作品在很短的时间内获得大众的青睐，但说到具体作品，情况又很复杂，许多小说被改编成电影或电视连续剧后，都无法保持原著的精神和风格，以致引起作家的不满和批评界的指责，有些作家不希望甚至拒绝自己的作品被改编成影视作品。我是在读过托尔斯泰的小说《复活》之后去看电影的，给我的感觉并不强烈，或者说，先读小说再看电影不如先看电影再去读小说更好。就连名著改编的电影尚且如此，对其他电影的改编我也并不看好。麦家认为，中国作家在影视面前从来是弱者。他说：“从小说到影视，必然对原著有冒犯和伤害，即使像《暗算》，我自己操刀改编，也保证不了完全忠实。小说和影视不是一个道上的，无法‘同呼吸‘心连心”，“导演通过修改原著来展现自己的水平，这块硬伤一直存在。”他还认为：“甚至可以这么说，越优秀的小说要改编为优秀的影视要接受更多的伤害。因为道理很简单，在小说中出彩的东西，比如文学的语言、繁复的意境，影视往往是表达不了的。”在多次观看电影《盲井》和阅读小说《神木》之后，我产生了将二者做个比较的想法，我觉得这样做也许是一件很有意义的事情。当然，最初的念头还是从一篇文章引起的。那篇题为《图像比语言更丰富——兼论第六代导演及李杨的电影〈盲井〉》的文章，是作者杨扬在美国Weber State University 的演讲，载《上海文化》2005年第3期。此文也把小说和电影作了比较，文章写道：

网上有文章说，《盲井》的成功体现了文学对电影的拯救。言下之意，《盲井》的成功要归功于小说《神木》，我觉得这种说法有一定道理，但也不尽然。李杨的作品在第六代导演作品中很特别的一点，就是故事性很强，这种成熟的叙事方式毫无疑问受到了小说的影响，因为从《盲井》的轮廓看，基本保持了小说原来的面貌。但电影和小说表达方式有所不同，事实上，在《盲井》拍成电影之前，知道刘庆邦《神木》的人并不多，正是通过《盲井》，很多人知道了小说《神木》。电影在中国当代社会中是有很强的话语优势的，一部小说拍成电影放映，可以让这部小说连同作者一起走红，这种现象在全世界都存在。美国作家佐普写了不少作品，但无人知晓，电影《教父》走红，佐普才成为公众人物。电影的成功有小说的原因，但也不能忽视电影自身的价值。

我在电影和小说中来回穿梭，觉得电影《盲井》基本忠实了原作，除了个别地方的增删和改变外，绝大部分内容都与小说的精神一致，没有使小说走样，也就是说，基本没有“伤害”到原作，并且由于电影艺术的特殊效果，还使这篇小说增加了感染力，也张扬了小说的神采，随后产生了较大影响，获得了荣誉。但我关心的并不是小说和电影谁沾了谁的光，谁的功劳大，我就是想通过二者的比较，来看看各自的成功与不足。我认为，从小说到电影，应该是刘庆邦和李杨一次相得益彰的成功合作。

关于取舍

《神木》是一篇将近七万字的中篇，详尽地写了两名罪犯的两次犯罪活动，从引诱“点子”上钩到最终将点子杀害，两次的犯罪活动实施的手法基本一致，但是过程却完全不同，结局也不一样，这种重复在小说中能起到引人入胜的效果，通过比较，展示了小说（故事）的魅力。详尽的叙述，让读者更能理解作者的意图。特别是小说开篇就提到了罪犯行骗行凶的过程，等于把谜底交待了，欧·亨利式的结局不复存在，还会有悬念吗？这对读者是一个考验，对作家更是一个挑战。在电影里，开始就是清晨出工的情形，也是第一个点子死期的临近。小说可以娓娓道来，但电影的节奏不能拖拉，所以，电影从杀害第一个点子开始是必须的，开头便营造了血腥恐怖的一幕，容易吊起观众的胃口，这也是小说与电影的区别所在。85分钟的时间里要容纳70000字的内容，电影必须做出适当的剪裁。可是，从人物的塑造来看，小说显然要胜过电影一筹。小说中，在两次犯罪活动中有一个间隔，即杀害第一个点子后，他们各自回家过年了。其间，宋金明的心灵经受了折磨，他回顾了自己是如何走上这条道的经过，面对用人头换来的不义之财，特别是看到老婆为他一下子挣了这么多钱而担忧的时候，宋金明也不想过这种担惊受怕的日子了，他竟然哭了，暗下决心，从此洗手不干了。同乡赵铁军出去半年没有音讯，过年也没有回来，极有可能被别人当成点子打了闷棍，这也让他产生了罢手的念头。显然，这为他后来救助元凤鸣做了铺垫。在电影里，李杨不会不理解刘庆邦的意图，处处拿唐朝阳的冷漠凶残和宋金明残留的善心做比较，比如宋对自己儿子学习的关心，比如他看见元凤鸣的第一眼就觉得这个点子让人难以下手，特别是当他知道了前后两个点子是父子关系后，他更是非常震惊，担心绝了人家的后，不得已，他只好拖延计划实施的时间，让那个寻父的孩子尽可能地享受生活的快乐，包括找女人“开壶”，临刑前大吃一顿，以至于最后与同伙同归于尽，也要救那个孩子一命。这些都体现了宋金明身上未泯灭的人性。小说中，宋金明在回家过年期间，借给嫂子四百块钱，让她供儿子读书。他自己一个人悄悄地离开村子，就是不想连累任何乡亲。这些内容显然对阅读小说的读者是很有必要的，一来可以增加对这一人物的理解，二来，在两起剑拔弩张的犯罪活动中，小说的笔触深入到了生活的另一面，中间这段的插入也起到了缓冲和调节的作用。电影却把两起犯罪活动连在了一起，第一起犯罪的结束就是第二次犯罪的开始。另外，在小说中，第二次引诱点子上钩的时候，罪犯遇到了同行，那人的手法与罪犯张敦厚（即唐朝阳）如出一辙，这一段表面上看是一场虚惊，其实，读者不难看到，使用这种犯罪手段的还大有人在，这便揭示了生活的残酷，危机四伏，不知有多少人跌进了这样的陷阱。但在电影里，这些情节却不得不割爱，无疑是一种缺憾。

电影还增加了一个情节，在集市上，两个罪犯和元凤鸣走散了，到手的点子意外失踪，让两个罪犯非常着急。当然，元凤鸣最终还是找到了。没有想到，他是去为叔叔宋金明买鸡去了。我以为这个情节的增加似无必要。也许是想表现元凤鸣的单纯善良，但多少有些生硬和牵强了。

在电影《盲井》里，两名罪犯在第一次得手后去嫖妓，在昏暗的歌厅里，因为小姐不让宋金明动手动脚，宋金明恼了，理直气壮地去找老板娘，结果又给他换了一个听话的小姐。唱歌的时候，他们唱“明明白白我的心，渴望一份真感情……”这样的歌词让影片具有了讽刺意味，这些情节其实是当下某些现实的折射。可是后来他们又唱起《社会主义好》那首老歌，并且改了歌词，我以为完全没有这个必要。还有做爱的场景，过于暴露，也是蛇足。

关于细节

小说里有个细节，第一个点子唐朝霞被杀害后，两个罪犯拿到赔偿金，拎着死者的骨灰盒赶往另一个地方。半道上，他们坐下休息，如何处理这个骨灰盒，小说和电影的处理方法截然不同，小说是这样写的：

唐朝阳把唐朝霞的骨灰盒从提包里拿出来了，说：“去你妈的，你的任务已经彻底完成了，不用再跟着我们了。”他一下子把骨灰盒扔进井口里去了。这个报废的矿井大概相当深，骨灰盒扔下去，半天才传上来一点落底的微响，这一下，这位真名叫元清平的人算是永远消失了，他的冤魂也许千年万年都无人知晓。

这一细节让人震撼。那个叫元清平的男人，被人害死在井下，变成一把骨灰装在盒子里，还是被抛入了报废的深井，而且半天才传上来一点儿落底的微响，引起了读者的悲悯之心。电影里是如何处理的呢？我们看到，大街上，光天化日之下，两名罪犯从远处走来，一边走一边闲聊着，其中一个人随手将手里的一包东西扔在了一堆垃圾里。这漫不经心的一扔，表现了罪犯对死者的漠视，但如果不留意的话，观众竟不知道他扔下的是什么。这与小说不同，作家在小说里写道：这一下，这位真名叫元清平的人算是永远消失了，他的冤魂也许千年万年都无人知晓。这是作者的声音，无疑是带有感情的一句话，有着强烈的主观色彩，于不动声色中表达了作者对死者强烈的同情和对罪犯强烈的谴责。电影里却一笔带过了。

电影里有个镜头，元凤鸣被带去“开壶”，接待他的是一个名叫小红的女孩，在小说里，他们那一次以后再也没有见过，在电影里，他们却在向家里汇款时在邮局相遇了。我觉得这一细节用得比较好，表现了两个人心地的善良，没有忘记家里的亲人，发了钱，便往家里寄去。他们的钱都是血汗钱，都是拿青春和生命换来的。特别是小红，在经过元凤鸣身边的时候，把手搭在他的肩头，那一摸，以及元凤鸣对她背影的凝望，包含了“同是天涯沦落人”的情感。

此外，电影还增加了一个细节，即元凤鸣床头的美女图。这个细节也不是可有可无的，像他这个年龄的男孩，产生这个性意识是正常的。再说，这个细节对元凤鸣这一形象的塑造是有帮助的，后来他和小红的事虽然让他蒙羞，但毕竟还是做成了，美女图自然是一个很好的铺垫。

关于结尾

小说的结尾是这样的：王明君（即宋金明）做了一个假顶，也就是让上面的石头悬空，用一根柱子支撑着，只要把柱子打倒，上面的石头全落下来，就能把人砸死，也就形成了真正的冒顶。他想用这一招把元凤鸣“办”了，并且还告诉了同伙张敦厚（即唐朝阳）。后者不以为然，认为是多此一举。他走到假顶底下，想试试柱子牢不牢，王明君正在假顶下面站着，他警惕地跳了出来，却用镐尖将张敦厚的脑袋扎破，张敦厚似乎意识到了什么，临死前抱住王明君，想把他拖到假顶下面，在这个时候，王明君让元凤鸣来帮他把张敦厚打死，还告诉了元凤鸣，张就是杀害他父亲的凶手。可是元凤鸣不敢上前，王明君只好抡起镐，在张敦厚的头上连砸几下，把他结果了，然后把他拖到假顶下，自己也站在下面，交待元凤鸣，告诉老板，他们是冒顶死的，让他找老板要两万块钱，然后回家，好好读书，哪儿也不要去了。元凤鸣毕竟是个不谙世事的孩子，他没有按照王明君的交待找老板要钱，而是实话实说了，结果什么也没有得到就离开了煤矿。

而电影中，是张敦厚在看到王明君迟迟不肯动手的情况下，首先干掉了王明君，正当他向元凤鸣走去的时候，尚未咽气的王明君又把张敦厚干掉了。这里两个人的关系变成了内部的一场相互残杀。元凤鸣在老板让他在赔偿协议上签字的时候，几次拒绝签字，欲言又止（也许他想说出真相），在马大姐的劝说下，才签字领到了赔偿金。这个结尾的改动，与原著有了较大出入。刘庆邦的意思是想突出元凤鸣的单纯，他的这个结尾让小说的悲剧色彩更加浓重了，可是在电影里，元凤鸣却得到了一笔数目可观的赔偿金，这一改动虽然安慰了读者的心，却削弱了小说的悲剧意味，也在一定程度上削弱了作品的感染力。从另一个方面来讲，电影中让两个罪犯互相残杀，两败俱伤，突出的是一种因果报应的主题，而在小说中，我们可以看到王明君身上人性的复苏和闪光。电影对小说结尾的改动，无疑是把人性的较量转化成了两个罪犯的相互残杀，两相比较，当然是小说的结尾更佳，它使主题得到了应有的提升。

可是我又不得不质疑，王明君制造的假顶真的是想杀死元凤鸣吗？小说里语焉不详。王明君在杀死张敦厚以后，选择了同归于尽，难道没有其他更自然合理的选择了吗？比如打倒柱子，制造张敦厚被砸死的假相，这样就可以和元凤鸣一起找老板索要赔偿，一走了之，岂不更好？但是仔细分析后，我得出这样一个结论，王明君在杀了同伙之后，精神受到很大刺激，他与张敦厚之间因元凤鸣的出现发生了冲突，让他们从合作伙伴关系演变成为敌对关系，心力交瘁的他似乎和张敦厚有了一个了断，当时他想的更多的是让元凤鸣能得到一笔赔偿，而没有考虑到自己的生死。或者说，他已经厌倦了这种生活（从前面提到的过年时他在老婆面前流泪，想洗手不干的情节中可以看出他的这种心理），他不想再把这种戏演下去了，他就是想一死了之。我们只能这样理解这个人物的内心世界，或许才能给小说的结局一个自圆其说的推断和结论。

关于作者

2009年3月24日下午，刘庆邦携新作《红煤》做客人民网文化论坛，在线与网友交流。说到他的小说《神木》改编成电影时他有一段话：“《盲井》是根据我的中篇小说《神木》而改编的。《神木》发在2000年《十月》杂志上，《小说选刊》、《小说月报》都转载了这篇小说，在读者中产生了比较强烈的反响，有的打工者还给《中华文学选刊》寄信，用红布写成条幅，上面写着‘感谢刘庆邦关注底层的打工者，要求选刊选载这篇小说。之后由导演李杨改编成电影，这部电影获得第53届柏林电影艺术节‘最佳艺术贡献银熊奖，最后又在美国、法国、荷兰、香港、台湾得了一系列的奖项，在国际上产生了广泛影响。可以说，中国矿工的形象已走到国际上去了。”由此可见，小说《神木》在没有被改编成电影前就走红了，并非没有多少人知道。通过对文本的分析，我们完全可以说，《神木》是刘庆邦小说中的精品，即便不被改编成电影，它仍不失为一篇力作。通过电影和小说的比较，我们也可以做出结论，即电影基本忠实原著，绝大部分情节来自小说，包括细节和对话。在网上，我曾搜索到一篇《盲井》观后的文章，作者甚至这样说：当影片结尾才抛出来的“本片改编自刘庆邦的小说《神木》”的字样，彻底颠覆片首“编导：李杨”的志得意满的时候，我突然明白，是文学拯救了一个留洋学生拍摄的处女作电影。”而《上海文化》刊登的那篇文章则是另一种截然不同的观点，作者认为是电影让小说风靡全球，因为电影在中国当代社会中是有很强的话语优势的。其实，我倒认为，电影和小说毕竟是两个不同的载体，作为《盲井》的电影，导演、制片、编剧都成了李杨，整部电影成了“李杨作品”，只是在片尾打上了“本片改编自刘庆邦的小说《神木》”的一行字，看起来是有些不公。但是，《盲井》毕竟是电影而非小说，它已经成为另一种文学样式，从这个意义上讲，说它是李杨的作品也无可厚非。在说到小说《神木》时，它自然是刘庆邦的作品，与李杨一点儿关系也没有。可是话又说回来，小说在先，电影在后，没有小说就没有电影，因此，电影作为一种成品，它又不属于李杨一个人，而是与刘庆邦的一次合作。

李杨被称作第六代导演，他1959年出生，后来去德国深造。第六代导演“经历了电影从神圣的艺术走入寻常生活，成为一种文化产品的现实过程，所以，他们的观念和作品内容都较前几代导演发生了巨大变化，他们的影片没有通过制造幻觉的快感向市场妥协，而是更多地关注那些出于禁忌而“不可言说”的社会现实，更显出直面现实的勇气和真诚。在题材选取上，他们关注当下都市、边缘人物;在叙事策略上，他们常常在剧中人物身上融入自己的经历，或多或少带有自传色彩;在影像风格上，他们强调真实的光线、色彩和声音，大量运用长镜头，形成纪实风格。他们注重以电影为媒介来考察当代都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从在他们的镜头下被真实地记录下来。”（百度搜索）在《盲井》中，我们可以感受到第六代导演的技巧。而这种技巧的使用正好与小说《神木》的风格相吻合。另外，小说中有一段关于神木的来历，多少有些诗意了。在中文词汇里，找不到“盲井”。《盲井》的英文片名《 Shaft》，除了有矿井的意思，也可解作欺骗、陷阱或光线、棍子等。电影取名《盲井》，我以为比《神木》更通俗，更达意，也更符合电影的要求。

结束语

《盲井》可以说是李杨在电影艺术的一次成功探索，从观看效果来看，我不得不承认，它的确打动了反复阅读过小说《神木》的我，它张扬了小说原作的优势。李易祥、王双宝、王宝强三位演员各具特色，河南方言的使用，粗糙的画面和自然音响，真实地表达了生活状态，让人产生亲切感和认同感，以上这些视听效果都体现了第六代导演的艺术追求。但是，我又不能不说，由于电影艺术形式的局限，它又无法细腻地传达出小说的神韵，比如小说中一些非常精彩的心理刻画，还有作者带有主观感情色彩的“旁白”，包括一些生动的描写，都被电影忽略了，我们只能用“电影是一种遗憾的艺术”来诠释了。

《南方人物周刊》 曾发表文章，介绍了《盲井》拍摄经过。文中说，刘庆邦对李杨的敬业精神多有褒奖：刘庆邦说，他是被李杨身上的真诚打动的。“还有多少知识分子在承担责任？太少了。李杨非常不容易。”刘庆邦1951年出生于河南，李杨1959年出生于西安，他们同属于50年代，在人生经历和思想观念甚至审美情趣上比较接近，李杨选择了刘庆邦，是他的眼光，也是他的幸运。而刘庆邦的小说《神木》变成了电影《盲井》也是一种幸运。因此我说，他们之间的这次合作是相得益彰的成功合作。再进一步讲，由于他们的联手，我们这些读者或观众也算是幸运的了，我们享受了这道艺术佳肴。

白 丁：男，江苏人。中国作家协会会员，中国煤矿作家协会理事，江苏省作家协会会员，鲁迅文学院高研班第九期学员，现居江苏。上世纪90年代开始文学创作，以中短篇小说和文学评论写作为主，小说散见于各类文学期刊，被《作品与争鸣》《小说选刊》等转载，获得全国煤矿文学乌金奖、芳草文学奖。文学评论在《文艺报》《文学报》《北京文学》《阳光》《创作评谭》《文艺新观察》等刊发表，获中国文联文艺评论奖。