飞瀑断崖 虚白藏真

刘泽荣（长沙）

李立

（1925.3.22-2014.12.11），字石庵，号立翁，湖南湘潭县小花石（今属株洲）人。早先毕业于华中美术学校，后入杭州国立艺专深造，师从齐白石、潘天寿等大师。曾任中国书法家协会理事、湖南省书法家协会副主席、西泠印社社员、岳麓印社名誉社长、湖南省文史馆馆员等。其书、印师法齐白石，为齐派重要传人。上世纪80年代以来，曾多次为国家领导人、世界文化名流以及日本前首相竹下登等刻印。在书法上，擅长甲骨、钟鼎、小篆、铁线、竹简，用笔遒劲，风格古雅浑朴，苍老挺拔独具匠心。中央电视台曾三次专题介绍其艺术成就。

一

探讨李立翁“飞白篆”书法艺术，自然明白其“飞白篆”不是一般意义上之书写技巧的展示，而是一种内涵丰富、形式新奇的篆书样式。

书法和其他艺术门类一样，艺术语言之内涵越丰富，其作品就愈加有生命活力。在评论书法艺术的品格时，经常用到“书如其人”一词，讲的就是书品与人品的融合为一。那么，李立翁“飞白篆”采用什么样的语言方式来表现其人品与书品的统一呢？我们通过李立翁“飞白篆”作品的结体、运笔、用墨等艺术语言要素加以诠释。

一是通过方正的结体造型，展示其正大阳刚的人格魅力。李立翁书写的“飞白篆”书法，在结体造型上是以《天发神谶碑》《祀三山公碑》之方正宽阔的为其体征，辅之以《秦昭版》《嘉量铭》瘦劲精练、古朴典雅之神韵，使之在其审美意识上更加强化了“飞白篆”书法本体内外兼修的要素。因为，方正的艺术语言是“正直”，蕴涵“正大阳刚”气象（简称为“大气”），它是书法艺术创作“唯美”的标志。所以，李立翁将上述碑文字体引入其“飞白篆”书法创作当中，并作为其基本骨架或载体，从其书体面貌上看，可谓塑造出了一个个体魄魁梧之北方“梁山好汉”般的豪迈形象，展现出拼搏、进取、自强的主流文化精神，并借此传达或彰显出他的思想境界与审美意识，这是李立翁主体“精气神”的表露。

二是通过“飞白”墨色语言，展示其娴熟的用墨技巧与多维的思想灵慧。业内人士都懂得书法创作的难点在于墨色语言的构成，因为字法、章法、笔法等是可以从前人的经典作品中继承而来，很难出奇制胜；唯有墨色语言才是构成其作品独特审美的关键，也是书写者情感得以自由表达的唯美空间。

墨色分枯、湿、浓、淡、焦、涨，分别代表各种自然现象。如：“枯”表示力度等；“湿”表示润泽等；“浓”表示厚重等；“焦”表示干练；“涨”表示凝结、冲淡等。李立翁创建“飞白篆”书法，其成功之处就在于墨色的妙用，这是其最大的功绩，也是其“飞白篆”书法体式得以独步的关键所在。

李立翁深知其“飞白篆”书法，用方正结体是要冒风险的。因为方正笔画处理不当就会流向板滞。大家知道，齐白石大师的书法结体也是以《天发神谶碑》之正直方阔为体征，白石老人为了回避因平板可能造成其造型呆滞的缺陷，他在书写这些笔画时多参以圆弧笔画或以行草书笔意而使其“化险为夷”。

李立翁对此保持警惕，他在继承白石老人书法艺术基础上，采用“飞白”这一“修辞”手段，令其在每一笔画中设计出大量的虚空之白，使这些“实象”的方正笔画，表现出既有实也有虚。实际上，这些“飞白”，就是运用枯墨或焦墨所产生的审美效果。虚实相生，遂灵性生焉。这是展现李立翁书法艺术精神的高明之处。

其用墨的具体做法是：起笔墨色蘸得很饱满，书写出来的笔画呈现的是“实”象；而当笔行至画的中段时，因侧笔造成笔锋中的墨汁下行缓慢，墨色随之而减少，这时，如一味强势笔行，墨色枯竭中断，必然难以完成整个笔画。李立翁在从起笔到收笔，书写横画、竖画的整个运笔过程中，始终都是将笔肚侧卧于纸，笔行至画的中段墨将殆尽时，他便用手腕轻轻地抖动并按压笔锋，将笔锋中所藏余墨慢慢地拍挤出来。这样一边抖动、挤压笔锋，一边缓缓行笔，直到这一笔画书写完成为止。其独特的用墨方法，其结果不仅导致笔画中的“飞白”效果明显，而且还巧妙地化解了笔画墨色过实而造成的板滞之病。

三是通过独特的侧笔书写技法，展示其“胆敢独造”的能力。李立翁书写“飞白篆”作品时，不是用大家熟知的“五指执笔法”，也不是站立案前提笔悬肘一挥而就。常有不谙其法者误以为其“飞白篆”用排笔刷出来的。如果不是亲临现场目睹李立翁书写，真的无法想象其“飞白篆”作品是怎样写成的。

让我们仔细研究其用笔的具体方法。你看，他座于画案，两肘紧贴案桌，左手压纸，右手食、拇、中三指持毛笔。起笔时，将笔锋蘸饱墨汁，再侧锋着纸，令笔肚、笔根侧卧纸上。当书写右边竖画时，笔锋向左，顺势从上而下缓行笔；当笔行至画的中段时，墨汁减少，手腕就开始轻轻抖动，用以挤压笔锋所藏余墨，边抖，边挤，边行，徐徐而下。这时，墨色也因此由浓变枯，于是“飞白”生焉（书写左边直画时，笔锋与右画相反，行笔用墨则与右画相同）。在书写横笔画时，则由左至右方向行笔；这时笔锋向上，侧卧向右慢慢平扫。横画较短，墨色一般较浓，“飞白”略少。在书写横折竖笔画时，同样是起笔蘸饱墨汁，行笔转折后，直线笔画复如竖画下行。在书写“口”字笔画时，行笔与前略有不同。即左、右短竖画的行笔方法相同，但笔锋皆向左前方；行笔顺序是先左竖，后右竖，自上而下缓慢下行。“口”字下面短横书写方法尤其独特，当左右两侧笔锋行至下角转折处时，遂将笔锋顺势向左或右合围（左笔向右合，右笔相左合），墨象呈下浓上枯效果。书写出来的所有竖画的下端，都呈现出约30度的斜角，略有“悬针”笔意。因此，书写出来的字形呈上重下轻之状，造就升腾之势，这样，整幅字体便产生了生动感。

当然，李立翁“飞白篆”独步于世，因没有现成经验可以借鉴，自己想怎么写就怎么写，反而没有了陈规陋习的束缚，因而使其显得格外的灵活自如。也许这就是构成李立翁“飞白篆”书法成功的机缘与巧合。

李立翁“飞白篆”在章法布局上并未发现有新奇可观之处，甚至还有落俗套之嫌，这是李立翁“一生惭愧”的地方。在书法创作中，章法布局是作者智慧、灵性彰显的重要“窗口”。李立翁在章法上采取的是最普通、最简单的比例均衡排列法，即在文字排列上（除了是大篆结体灵活多姿外），凡小篆体构图均保持长方形体。字与字的位置安排，其大小、长短、空间距离“整齐划一”，尤其是长篇巨制之作，上下左右距基本成垂直线，缺乏奇谲、灵动。如果李立翁不是在其作品中巧设“飞白”笔法，使其作品在笔画中有某种奇特独到之处，那么，这样的章法构成是难以支撑起卓越地位的。但是，李立翁用大篆结体创作的“飞白篆”作品就完全不一样。下面的这幅意临《唯五月》作品堪称其代表作，充分展示出了他高超的运笔用墨技巧与组合能力。

这幅作品以大篆（金文）结体，方正朴厚中寓端正典雅，圆润肥硕而不失其劲健俊逸，其形态的方圆、动静、大小、肥瘦、长短、粗细等矛盾的设立以及最终的和谐化解统一等艺术处理恰到好处。尤其在个别字形上的用墨极为精彩。如第一行第五字“在”、第六字“斥”、第三行的第一个字“土”、第四字“侯”、第四行第七字“十”等字，用厚重的圆“墨点”替代横画，使其更加古穆雄浑。字与字之间的伸屈、揖让、俯仰、相背、奇正均相得益彰，姿态生动灵活；运笔以偏锋为主，再辅以侧锋行笔，笔画虚实相生，笔情墨趣兼而有之。

还有一点，就是在整个幅式的空间处理上疏密有致，以大块墨迹、大块虚白形成疏密对比强烈的艺术效果。最后一个“宝”字的下方，流出大块虚白，与左右两边繁如“星汉”的字形形成鲜明的疏密对比 ，加上每一个单元字形的笔画中又呈现出了“飞白”不一的虚实墨象，大空灵中藏有小空灵，使其整幅作品显得格外灵惠飞动。

二

探讨李立翁的“飞白篆”书法艺术，必须要弄清楚“飞白”概念的缘起、定义及其意蕴。

“飞白”一词，最早见于东汉时代的学者和书家蔡邕创“飞白书”的故事。张怀瓘《书断》云：“飞白书者，后汉左中郎将蔡邕所作也。本是宫殿提署，势及丈余，宜轻微不满，名为飞白。”“汉灵帝熹平中，昭蔡邕作《圣皇篇》，篇成诣鸿都门（东汉时称皇家藏书之所为鸿都），上时方修饰鸿都门，伯喈（jie ）待诏门下，见役人以垩（e）帚成字，心有悦焉，归而为飞白之书。”（祝嘉《书学史》）工匠用扫白粉的帚在墙上写字，蔡邕从中受到启发而创造了“飞白书”。这种书体，笔画中丝丝露白，似用枯笔写成，为一种独特的书体。唐张怀瓘《书断》评论蔡邕飞白书时说“飞白妙有绝伦，动合神功”。

姚淦铭先生认为：“飞白书，一是具有飞举之势，二是笔画每多夹白。”书史对飞白的赞叹有“势美”“形美”“意象美”等。然而，人们对飞白书的认识依然是模糊的，邓散木先生曾说：“究竟‘飞白书是怎样的形式，古人既说不出个所以然来，后世又没有字迹可考，只能阙疑。”“飞白篆”一词最早见于梁庾元威《论书》中，其列有“飞白书”“飞白篆”“飞白草”“一笔飞白”。此后唐太宗、唐高宗又将其移用于行书、楷书中开创了“行书飞白”“楷书飞白”。

飞白书发端于汉，盛行于魏晋至唐，宋代以后逐渐走向衰落。

东汉以降，关于“飞白书”的赞扬数不胜数，但目前能见诸典籍的“飞白书”图例却很少。这几件“飞白书”，函盖较为全面，从民间书写到皇后提额；从纸质书法到石质印章，可窥“飞白书”作品之一斑也。苏东坡曾对文与可（即文同）“飞白”书赞曰：“其飞白，美哉多乎，其尽万物之态也。霏霏乎若轻云之蔽月，翻翻乎若长风之卷旆也。猗猗乎其若游丝之萦柳絮，袅袅乎其若流水之舞荇带也。离离乎其远而相属，缩缩乎其近而不隘也。其工至乎如此，而余乃今知之，则余之知与可者，固无几；而其所不知者，盖不可不胜计也。”（《武古堂书画汇考·东坡文与可飞白赞》）。

蔡邕生活的东汉时代，正是隶八分书成熟和盛行的时代，“飞白书”的出现和流行应是情理中的事情。而蔡邕作为其时最负盛名的学者和书家，又身负文字整理和规范的重任，应该说，蔡邕是书法上第一个自觉意识到把写字当成艺术的人。曾奉诏以隶八分书体于洛阳刊刻石经，其被推为“飞白之祖”更是顺理成章的了。“汉末魏初，并以题署宫阙，其体有二：创法于八分，穷微于小篆，自非蔡公设妙，岂敢诣此？”（祝嘉《书学史》）。

“飞白”，在文学创作中又叫“非别”，是一种文学修辞方法。就是明知对方的语言文字错了，为增强一点诙谐幽默效果而将错就错，如将“别墅”故意说成“别野”等等，有意把白字、别音等如实地记录下来或仿效的一种修辞格。历代文人墨客中似乎成为一个抹不掉的艺术境界与概念。而“飞白”用于书法艺术创作，“飞白”便是一种书写特技。其作用是在书写中产生力度与动感，使枯笔产生“飞白”，与浓墨、涨墨产生对比，以加强作品的韵律感和节奏感。同时可利“白”，使书写显现苍劲浑朴的艺术效果，增加作品的情趣，丰富了画面美感，这仅仅是从书写技巧上的一般诠释。

对“飞白”一词的理解，也许一般人只关注其中“白”的那一方面，认为“飞白书”就是笔画露白的书体。而事实上，在古人看来，“飞白书”中的“飞”和“白”为独立两物。“飞”“白”既为独立的因素，因此对“飞白书”内涵的理解，我们当然就不能停留在单一的“白”的认识上，必须顾及“飞”。

我以为“飞白书”中的“飞”当指八分书中的波磔体势——即“飞举”；“白”是指笔画中所留存的虚空之白。

“虚白”的内涵极为丰富，表面上看去是空无，实则无中生有。《庄子·人间世》：“瞻彼阕者，虚室生白，吉祥止止。”晋陶潜《归园田居》诗有云：“户庭无尘杂，虚室有余闲。”“白日掩荆扉，虚室绝尘想。”王先谦《庄子集释》云：“白者，日光所也。”司马彪甚至将“室比喻心，心能空虚，则纯白独生也。”陶诗之“虚室”语意双关，以室寓心，以心喻境。其清虚无欲，则道心自生也。

“飞”与“白”，是则为“虚”与“实”相对立而存在的视觉审美形象。没有这“飞”，也就没有那“白”；“飞”与“白”是相互依存的关系，其富有深刻的哲理。假如一间房屋，没有一定的空间，塞满一室的物品，就不能构成气流运动，没有气流运动就成死窟。一个人的心室里，藏满私利，不给其他人一点空间，就如同塞满物品的房屋一样，那是多么的可怕。虚白才能纳物，“计白当黑”，这在书法创作的章法构成中极为重要。所以，“飞”与“白”相映才能生动成趣。

关于虚空之“白”，还可以这样理解。自然界中的“天”，是无限宇宙。人们站在地球上观察这个宇宙是一片虚空之白；人类所感觉、体察的其实就是这虚空之白中所富含的氮和氧等无形的物质。“气”是宇宙物体的载体，“氧”是动物赖以生存的基本物质，没有这种物质，动物就失去了生命。所以，对于人类来说，氧是惟一须臾不可或缺的。人体内的所谓“精气”，其实就是“血”和“氧”的结合体。中医理论认为，维持生命细胞的新陈代谢是靠有氧的血液起调和作用，而推动血液不断循环运行的就是这种含氧的气。气血旺则精气旺，气血亏则精气损，气断则身亡也。

艺术家把动物体内的血液循环、保持其生命细胞新陈代谢的运行物质和规律，比况艺术艺术创作中的“生命”构成“机制”与规律，所强调的就是在作品中要能体现如动物生命那样的活力与激情——生命体征。只有这样的艺术作品，才可以唤起艺术家及其欣赏者对宇宙自然极其生命物体的回忆、联想，从而产生审美意识、审美想象与审美形象。有生命活力的艺术作品，才会有生活情趣与艺术感染力，才经久赖看。

由此可见，在艺术作品中所体现的这个“虚白”并不是一般理解的虚无之空白；它是艺术作品中“生命”的组合元素，是作品中的“精气”所在。如果我们把“飞白书”中所表现的“飞白”，仅仅当成技术层面的问题看待，那这个“飞白”就完全没有存在的必要与意义。

东汉时期出现的“飞白”书是以隶书的基础形成的，因为只有隶书的文字造型才适用与“飞白书”的创造，这是第一。 第二是纸的出现，当时纸的出现虽然很粗糙，这却正是能出“飞白”效果所必需的。其它就是毛笔和墨的存在了，但最重要的还是自蔡邕之后竟无人达到“飞白”的艺术境界，由此导致“飞白书”日渐式微。为什么？一是因蔡邕本人天赋、学识高；二是由于汉字的写字功能与艺术效果不一样；三是没有蔡邕的传世作品留存后世以供学习继承。

当然，上述原因只是阻碍“飞白书”进一步向前发展和繁荣的客观因素。但是，我们也不要忽略这样一个事实，即用现代人的审美标准或要求来审视当时所谓的“飞白书”，其实只不过是一种“美术字”而已。东汉以降，历朝都有“飞白书”书写的记载，但“飞白书”却从来也没有被提升到主流地位。

古人对文字书写缘于实用，其审美意识，一般仅停留在对字体书写的端正典雅之上，目的是便于识读传递信息；而对那些刻意盘绕、夸张变形，用于器物装饰的“美术字体”，官方文本是不予提倡的。即便是官府衙门所通行的牒牍文书、权贵雅士们书写的往来信札等，虽然多数书写水平较高，有一定的艺术审美效果，但还是谈不上是一种自觉的艺术表现形式。更何况这因人因地而偶然受某种物体或事件的启发，遂灵感奔涌而即兴书写的“飞白书”。在封建社会的政治背景与文化语境下，“飞白书”还只是文人骚客、甚至是宫廷贵族乃至皇帝偶然遣兴的笔墨“游戏”而已，更不要说被当成一门纯艺术的表现形式而予以发扬光大。也许这就是“飞白书”为什么在历史上会出现断层、导致后继乏人及其作品罕见的原因所在。

三

李立翁的“飞白篆”与古代“飞白书”有同工异曲之妙，只是在结体上有所不同。前者是篆书体，后者则为隶楷书。前者“飞白篆”有“飞瀑断崖”之势、“飞金鑿石”之朴，彰显出正大阳刚之“壮美”；而后者“飞白书”之意象，则如“飘纱流丝”，“猗猗乎其若游丝之萦柳絮，袅袅乎其若流水之舞荇带也”，呈现秀丽婉转之“优美”。

李立翁创“飞白篆”书法体式的意义：一是他添补了当代中国书坛“飞白篆”书法体式的空白，并探索实践总结出“飞白篆”书法艺术创作的运笔、用墨的一系列书写表现技法，同时赋予其当代人的审美趣味和审美取向；二是极大地丰富了中国书法艺术的宝库，为当今人们不断增长、更新的精神需求提供了多元审美样式的书法艺术品；三是李立翁的探索实践又一次证明：书法（或任何其他艺术门类的）艺术的学习、继承，都要在传统基础上有所作为，胆敢独造，不断创新，这样，才会有所发展，有所精进，立于潮头。

站在李立翁那势如飞瀑的一幅幅“飞白篆”书法作品前，让人产生一种豪迈激昂之情。闭目遐思，又顿生出万千景象：那挺拔雄健、虚实相生的“飞白”笔墨，有飞瀑断崖之势、虚白藏真之妙。品其书，如临渊观瀑。但见“飞珠溅玉”，银光耀眼，“紫雾”缠绕；在阳光的“烧烤”下，那些水雾似“蒸汽”般从“香炉”中慢慢地升腾，弥散。仰望飞瀑之上，隐隐约约的好像有一座彩虹横绝于蔚蓝的天空，好一个“天堑变通途”的如幻如仙之境。那些清新、饱和的氧分子，润“肤”细无声，并沁入肺腑，令人神清气爽。这就是李立翁“飞白篆”书法带给人的奇妙幻象与独特的意境体验。