浅论古代戏曲理论中“丝不如竹 竹不如肉”所表达的音乐理念

李诗坤

【摘要】“贵人声”是中国古代音乐美学中极为重要的理念之一。“丝不如竹、竹不如肉”便是针对于此所提出的著名美学命题。这一美学命题一经提出便受到戏曲界的重视与推崇。在长期的发展过程中，其理论内涵不断被丰富完善并指导了戏曲音乐创作及演唱的实践。本文以时间为纵坐标，旨在梳理不同历史时期这一美学观点的内涵在戏曲界的变化与发展，总结其之所以能被广泛接受的原因及其对戏曲音乐发展的重大意义。

【关键词】戏曲界；戏曲音乐创作；戏曲艺术发展

中国古代，受不同哲学观的影响，形成了诸多音乐美学观。“贵人声”的观念便是其中之一。这种思想初见端倪最早可追溯到先秦两汉时期，《礼记·郊特牲》中就有“歌者在上，匏竹在下，贵人声也”的记载。而“丝不如竹、竹不如肉”便是针对于此所提出的著名美学命题。“丝”指弦乐，“竹”指管乐，“肉”指人声演唱的声乐。它表达了一种声乐美于器乐的审美趋向。文献上，首次对此命题作具体解释的是晋代的孟嘉。《孟嘉别传》中有这样记载：

桓温问：“听伎，丝不如竹，竹不如肉，何也？”孟嘉答：“渐进自然”。

而后，唐代音乐家段安节沿袭了这种观点，在《乐府杂录》中这样讲道：

“歌者，乐之声也，故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。”

这一音乐审美观为后来戏曲理论家们所继承。最早的一部戏曲音乐论著，当推元代燕南芝庵《唱论》，该书中提到：

“继雅乐之后，丝不如竹，竹不如肉，以其近之也，取来歌里唱，胜向笛中吹。”

此后，该观点一直稳定地延续、贯穿于历朝历代的戏曲理论中。戏曲界为何会如此推崇此观点呢？笔者认为有如下原因：

一、出于个体社会角色的心理

从字面上直观分析，戏曲音乐理论中，“丝不如竹，竹不如肉”所表达的音乐理念即为“人声为本”、“声为贵”、“声乐优于器乐”。戏曲音乐者之所以这样认为，原因之一取决于他们的社会角色。

戏曲音乐中，声乐为主、器乐伴奏主要起拖腔保调、烘托气氛等辅助作用，戏曲理论专著作者身份多为戏曲演员、度曲等戏曲工作者，因此，在戏曲论述中，多带有个人主观偏好，推崇声乐。其实，与声乐艺术相比，各种乐器的演奏都有其特点，难以用好坏评价。受个人喜好、社会角色等因素影响，中国古代音乐理念中，也不乏推崇器乐之士。如，卓吾子曰：

丝者，丝之声也，出乎手；竹者，竹之声也，出乎口。歌者，口也，心之声也，肉之为也，岂假竹而有乎？可以知自然之道矣。若夫马赋《长笛》，自然赞笛，亦如嵇康赋《琴》，自然赞琴耳，无差别也。噫！伯牙之琴，王子之箫，孙登之啸，亦可谓之不自然，亦可谓之不如肉乎？

再如，白居易的《琵琶行》中“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。大弦小弦错杂弹，大珠小珠落玉盘”的诗句，表现了作者对琵琶演奏者高超的技艺的称赞，也正因演奏者高水平的艺术修养，感人至深，致使“江州司马青衫湿”等等。

二、出于戏曲理论、表演艺术家的演唱观

戏曲界之所以推崇“丝不如竹，竹不如肉”的审美观，还因为其与戏曲理论家的“演唱观”密切相联。总结历代戏曲演唱理论，一切技术的训练都是为了达到最高的标准。那么这个最高的标准是什么呢？即“传情”。

魏良辅在《曲律》中认为，在掌握技术之后，更高的标准在于传达曲情，“须要唱出各样曲名理趣”。能把每一首曲调的情趣、特色唱出来，这才是更上一乘的功夫；清代李渔在《闲情偶记》中也讲到：

有终日唱此曲，终年唱此曲，甚至一生唱此曲而不知此曲所言何事，所指何人。口唱而心不唱，口中有曲而面上、身上无曲，此所谓无情之曲……虽腔板极正，喉、舌、齿、牙极清，终是第二、第三等词曲，非登峰造极之技也。

清代徐大椿在《乐府传声》中更是以曲情为其唱曲理论框架的主轴，他认为：

唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重……

世之止能寻腔依调者，虽极工亦不过乐工之末技，而不足以言感人动神之微义……

不得曲情的唱者，在徐氏看来并不是二等、三等，而是末流。徐大椿在理论上的特点，还不止于此，他在继承前人理论成果的基础上，把演唱的技术方法提到美学思想的高度来更为系统地加以阐述。如，“咬字”的技术、“字清”的重要性是历代经久不衰的论题。然而，徐大椿抓住这一点，更为具体的解释了人声高于乐器之处。他认为声音固然可以传情，但人声之可贵，在于能唱出字面，与语言相结合。禽兽也能悲鸣喜舞，但也不像人类能表达语言，因此与人类也不能亲切相感。通过以上论述，归根结底，“丝不如竹，竹不如肉”的音乐理念实际是受到理论家自身的知识文化体系的影响，即儒家文化中重“人为”、“伦理”的价值观、哲学观。与道家思想“崇尚自然的无为”不同，孟嘉所认为“声乐为贵”是因为“渐进自然”，而儒家在尊重自然的同时仍强调人为的作用。

三、结语

综上所述，笔者认为，从局内人的主观性及戏曲理论中“演唱观”的角度讲，“丝不如竹，竹不如肉”的音乐理念具有一定的合理性。此外，艺术价值的实现过程，需要三方面角色的参与和互动，这三方面角色即创作者、表演者、鉴赏者。鉴赏者的组成不可能只包括理论家，尤其是戏曲作为民间音乐艺术的集大成者，更要接受人民的審阅。从现象上看，相比其他音乐形式而言，戏曲之所以受众阶层最广、传播范围最大，一定程度上说明了它所折射出的美学价值也为广大群众所接受，理论家的结论是来源于对实践的探索及这一普遍现象的升华。这也从接受美学的角度上说明了此理念对戏曲艺术发展的一定意义。

参考文献

[1]钱茸.古国乐魂中国音乐文化[M].北京：世界知识出版社，2002， 01.

[2]龚妮丽.中国音乐美学史[M].太原：山西教育出版社，2013，10.