廿廿终南 樊洲的“自在山水”

谭秦

春节前夕，受上海《财富堂》杂志邀请，撰写关于国画家樊洲先生的评论文章。笔者首先到北京798艺术区的“太和空间”拜访著名艺术批评家、太和空间主持人贾廷峰先生，交流对樊洲作品的观感，仔细观摩了贾先生收藏的众多原作，收获颇多。贾先生说，“樊洲让世人看到山水画应有的风骨与神采”；我则坦言“在多年艺术评论中，一直在找寻‘既立足于传承中国古典美学精神，又在国际化的文化发展中有所创新的作品，樊先生的成就使我眼前一亮”。还仔细研读了樊先生提供的创作感悟，数十张高清作品和诸多文章，其中不乏北京大学朱青生、西安美院彭德、南京艺术学院李小山等重要学者的真知灼见，更有澳门文化产业促进会礼令石秘书长的长文，网络上能检索到的各种相关资料，并和樊先生进行了多次通话，确认了诸多细节。但面对他艺术的高深，仍觉此文篇幅有限。

在此文中，笔者没有采用“韵律山水的缔造者”，“曲线交织画法的开创者”的说法，生怕对非艺术类读者而言，以为先生是标新立异型画家。而是借用西方古典哲学集大成者康德（Immanuel Kant，1724-1804）最核心的概念之一“自在之物Thing in itself/ themselves”：一方面是基于樊先生在探究“山水画”本质方面的成就；另一方面考虑到其作品在向“西方人”（包括在文化和知识结构上已经西化的东方人）传播时较易理解的文化转译；更重要的是“自在”这个奇妙的词汇，在西方哲学传统中表达了“最为本质、不言自明”的特点，而在中国古典美学中则有“自由自在，道在其中”的精神。

文化的隐居——樊洲其人

隐居，是中国文人特有的一种修行方式。多选择有山水灵性和文化积淀的区域，面对朝夕相伴气象万千的自然不断体悟，也从众多文化元素或宗教精义中反复琢磨，多能成就一门独特的“学问”，创造了中华文化的典型特质。这不同于它文化中个人式的苦修或冥想，也不同于西方修道院或学院，东方的寺庙或道观的集体学习。或许是道家思想在中华文化中的独特性，且核心典籍《道德经》成于终南山；抑或是西周、秦汉、隋唐等中华文明的形塑期都首府西安，所以有相望都城的便利——“终南山”成了中国隐居文化的第一名山。

终南山主峰太乙山海拔2604米，“寿比南山不老松”就指此山。在文化地理学中，此山脉被尊为华夏文明的龙脉。在文人笔下，终南山被称为中华民族的父亲山，黄河为母亲河。也有传说它是“月亮山”，是人们接近月神功德及力量根源的宝地。终南山也是“天下道林张本之地”，当年老子西游入秦，函谷关令尹喜执弟子礼请其在“楼观”讲经，记下《道德经》五千言。南朝道士陶弘景居此多年，采药炼丹。唐代高道孙思邈，也居此十余年，先后拒绝了隋唐两朝皇帝的征召，著下《千金要方》、《千金冀方》等。北宋道祖儒师陈抟曾在此修行，全真派创始人王重阳在此带出“全真七子”。终南山素有“草药王国”之称，在当地至今都传唱着“太乙山，遍地宝、有病不用愁，上山扯把草”的歌谣。佛教界的唐僧玄奘取经归来后长期住锡终南（黄峪寺），著名的《心经》就出自此地。近代名僧虚云、印光都曾在此留下重要履历。还有无数的文人墨客、名达贤者，真正的隐士或过客，典故和传说，成就了终南山这座文化的天堂。

有记载说终南山最早的隐居者是春秋鬼谷子，曾云游至此采药修行。他是纵横家鼻祖，兵家领袖，苏秦、张仪，孙膑、庞涓之师，通天彻地，兼通卦学、兵学、游学、出世学，是中国历史上最集大成者之一。文献记载中《左传》的“九州之险”，《史记》的“天下之阻”，秦穆公的“乘龙快婿”，杨贵妃的“荔子路”。尹喜当初创立“楼观”，秦始皇在其南筑老子庙，汉武帝在其北建老子祠，唐宗室认老子（李耳）为圣祖。另有白居易的《长恨歌》，李白的《下终南山过斛斯山人宿置酒》，岑参的《终南山双峰草堂作》，韩愈的“云横秦岭家何在”，及至各家笔下的“天下名山”。在艺术方面：楼观台有唐欧阳询的《大唐宗圣观记碑》，宋苏轼的《游楼观台题字》，米芾的《第一山》，元赵孟頫的“上善池”，高文举的两通《道德经》。更有震惊中外文化界，叙述最早传入中国的基督教在唐朝150余年历史的《大秦景教中国流行碑》（国宝级文物，高 279厘米，宽99厘米，唐建中二年景净撰，吕秀岩书并题额。明朝天启三年出土，几度险些被外国人买走，1907年入藏西安碑林）所指的“大秦寺”（建于唐永徽元年，650年，在楼观台西三华里）。另有北宋大儒、关学领袖张载隐居之地亦属终南，著名的“横渠四句”（为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平）成了历代文人的人生使命。

唐代大诗人、文人画鼻祖王维曾隐居终南山，代表诗句“太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。”宋代大文豪苏轼《书摩诘〈蓝关烟雨图〉》“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”中描写的意境在此淋漓尽致。北宋山水画大家范宽长期生活于此，观山览水，对景写意，开创了北派山水（雄奇、伟岸）的典范。两幅传世名画都是以终南山蓝本：《溪山行旅图》（绢本水墨，纵206.3cm，横103.3cm，现藏台北故宫）一改常规构图，雄壮浑厚的山峰顶天立地，造成一种撼人心魄的视觉效果。《雪景寒林图》（绢本水墨，纵193.5cm，横160.3cm，现藏天津博物馆）重山壁立，密林莽莽，深谷危径，枯木寒柯，寺观隐映，村舍驻足，布局严整有序，笔墨质朴丰盈，完全神化了终南山的美景。

作为国画家的樊洲当然非常熟悉中国山水画的笔墨和精神。年近不惑时（1992年）作为画院画家参加市委抽调的“下乡”，因此结下隐居之缘。那年春节刚过，送他进山的汽车驶入太乙峪时，冬麓的苍厚之气扑面而来，他清醒地意识到自己的艺术创作要进入一个新的领域。冬季终南，冰封雪映，樊洲近思遐想，意念穿越，心灵与历代大师对话，畅游创作心得。从那开始的六年内，徒步山中传移模写，秦岭72峪，他画了近50个，积累了大量素材，创作了数十幅作品。到了2002年，翠华山景区天池湖畔的终南山艺术创作基地暨“樊洲中国画馆”落成，面积1800平方米，2厅16室，30余米宽的落地窗使展厅内外通透一体，另有众多书籍资料、音乐雅集系统，西安交大、西安美院、陕西教育学院、西安中国画院、陕西国画院都将画馆建立为教学写生基地。画馆除了集中展示樊洲的作品外，海内外艺术家、评论家和八方游客纷至沓来，开启了接待友人的隐居生活。

笔墨的传承——樊洲其画

樊洲今年已过花甲，身体和精神非常强健，按照数千年来中国艺术家的人生轨迹，其人生积累阶段已告一段落，理应迎来“能量爆发”。农历癸巳年腊月廿五（1954年1月29日，网络资料多显示为1953年）他降生在古城西安，“抓周”时选择了一支毛笔和一册旧书，预示了他的人生轨迹。四岁时随喜欢收藏古董、可以双手书法的祖父临摹碑帖，家中的古旧碑帖《汉戚伯春碑》、《石门铭》、《乙瑛碑》、《麻姑仙坛记》、《翁同龢手札》、《钱南园手书正气歌》成了他一生的滋养。建国初期连环画家喻户晓，樊洲从中学会了临摹图画，折叠动物。八岁起上小学，最喜语文、美术、音乐、体育及手工课，毛笔字成为同学的范本，担任学校合唱团领唱，航模飞得最高最久，黑板报总是得到师长表扬……这个“小能人”生来就有对书画作品过目不忘的本事，且以积极乐观、多方杰出的姿态进入青年。

1966年，“文化大革命”爆发，学校停课、生产停摆，他因为家教的特质和喜爱书画的特点远离了喧闹，开始自修中国画，学习二胡演奏。1968年拜长安画派名家李西岩为师，开始学习工笔青绿山水和工笔人物。两年后老师将珍藏的清代名家任伯年作品让他临摹，对其作品大为惊叹：“真没想到你画花鸟手气这样好！跟我来，我带你去见叶老。”

花鸟画大家叶访樵（1897-1976）出身于名门世家，工书擅画。曾做过某县县长，因厌烦官场拂袖而去，周游各地卖画为生。师从徐青藤、恽南田，中年后受任伯年、吴昌硕、张书旗影响，继承传统，自成一家。晚年定居西安，课徒授业。樊洲拜师时十七岁，时年叶老八旬，六年内详授所藏古画和近现代名家任伯年、吴昌硕、齐白石、郭味渠、王雪涛的精品百余幅，且每次课后都让他带两幅画回去学习。在先生的悉心指导下，他学到了构图、设色、笔墨、皴法、落款、钤印等国画创作基本规律。

与叶老学习的后两年，樊洲得先生支持，经挚友汪秦生（陕西图片社主任）引介拜见长安画派代表画家康师尧（1921-1985）。康师慧眼识出其潜力，欣然收作老幺弟子，常教导说：“学习中国画，初始应以临摹为主，掌握相应的技法，随后应该到生活中选择古今画家没有画过的题材，这必然要深入地观察和思考，这是成为画家必然要走的路子。那些仅知临摹的学子成不了真正的画家。”“文革”后美协恢复工作，有一次组织画家赴秦岭山区采风，康师凌晨到长途车站送别，驶出很远仍看到先生徐徐挥手，这种情谊永远印在了青年樊洲的心中。

樊洲经历了对近现代大师的深入系统研究后，作品达到了乱真的程度。带着“外界的赞誉和自我感觉甚好”的作品求见石鲁，不料画被掷还，还冷冰冰说了一句：“这不是你的画！”他原以为会听到大师的一些勉励和指点，谁想一盆凉水从头浇下，冷静下来反复咀嚼着这句辛辣的话，才意识到自己被前人技法淹没了，只会模仿，不会创新。石鲁（1919-1982）这位大师在“文革”中受尽磨难，身体状况极差。“文革”后住院治疗，樊洲常去拜望。曾表示想辞去工作随在身边以便服侍，先生坚决反对，且语重心长地说：“我的病也不知道能否治好；你还年轻，来日方长，况且画画也不是一朝一夕之事，是要长期坚持不懈努力的。”病中的石鲁还不断认真讲评樊洲的画，曾正色地说：“乱而不乱，是你自己的”，还题赠了“落笔无古人，兴酣欺造化”十个字。

幸运的人，成长的路上能得一名师足矣，樊洲竟在而立之前就有四位恩师耳提面命，并且互不矛盾，相得益彰。“文革”期间，樊洲的一位好友家里珍藏着数百本中外画册，为避眼目暗藏入密室并将钥匙给了他，叮嘱一定要保密。几个月内，他每天去阅读、欣赏、研究这些中外艺术家的作品。艾端午是大诗人艾青的长子，1970年代初在西安电影院任美工，作为同事的樊洲与之交情甚好，端午常把自己珍藏的石膏像拿出来，邀约几个人一起画素描，学习西画的造型方法。1974年国画名家王子武因病住院，家住附近的樊洲每日去病房探望，带些画册给他解闷。后来常来常往，一起讨论齐白石、黄宾虹、潘天寿、蒋兆和等人的艺术。1976年，带着恩师康师尧写给田世光的介绍函奔赴北京，还在中央美院拜见了李可染、李苦禅先生，当时老教授们虽都身处逆境，但不凡的气质给樊洲留下了极深的印象。他还南下安徽乌江镇，拜访书法大家林散之先生。林老虽耳聋，但能讲，询问“长安画派”领袖人物石鲁、赵望云的近况，樊洲笔述做了回答。临行，老人赠其“多思”条幅勉励留念，裨益至今。

1984年，樊洲参与筹备组建西安中国画院，次年落成。1991年，西安画院与南京画院举办对展，西安站之后樊洲带队赴宁，主办方联络南京博物院内部观摩了龚贤、朱耷等佳作二十余幅，随后又到扬州博物馆、镇江博物馆参观，饱览大批南宗画家佳构，扬州八怪名作。1998年与2001年，樊洲两次赴美，造访十余城市的近百座博物馆、美术馆，观赏了世界各大艺术流派的优秀作品，开拓了欧洲经典绘画的视野和西方当代艺术的思维。

当年参与组建西安画院，樊洲给学生教授中国花鸟画史，工笔、小写意花鸟，并完成了一部教材。1985年，园林式陕西宾馆新建了总统楼，选用其六尺花鸟四条屏《春色满园》。此后还为省政府的止园饭店创作《宴乐图》（1993），为市常委会议室创作《冲风斗雪见精神》，为长庆油田礼堂创作《看山还看祖国山》，为宁夏虹桥大酒店创作《秦岭撷胜》等巨作。2010年，国家大剧院举办中国古琴艺术展，樊洲特意创作了巨幅作品《高山流水》（220x 520cm）。2014年4月，《山脉.文脉——樊洲山水画艺术展》在中国美术馆开幕，展出代表作30余幅，其中巨幅作品9幅，最长者《龙蛇舞金山》（12米），9.5米的《上善若水》还在现场被制作成装置艺术，其人、其画、其精神初见端倪。截至日前举办的大小个展数十场，重要的博物馆和国际藏家纷纷收藏，媒体采访和画册出版不计其数。

事实上，樊洲自1966年拜师以来，先后专攻工笔青绿山水，大小写意花鸟，康氏花鸟为主的深入写生，石鲁山水启发的开创自我。从那个特殊的年代及至后来的职业画家生涯，足迹遍及大江南北，且数登东西岳，几上峨眉山，名山大川都有他写生的记忆。1984年《尊者华岳图》落款：“……余一九七八年首次登临华山……后每岁必登华岳，领略其雄奇壮阔之势，以养吾浩然之气。”同时他还阅读了大量的中外名著，研读历代文艺理论，对释道典籍尤为用心，为其艺术创作奠定了宽厚的文化营养。对其早期作品风格不一而言，隐居终南后大致为如下几个阶段，且步步为营，成就斐然：

1992年进山，持续传统的创作方式。

1995年，开始探索彩墨山水的表现语言。英国丙烯、日本矿物颜料、水粉颜料、金属颜料都在实验范围，熟悉这些颜料和中国宣纸之间如何配置，产生何种效果。

1996-2002年，彩墨阶段，传统山水偶尔为之。常用长峰蘸多种颜色一挥而就，亦用金属颜色进行线条或局部的填充。

2002年起，重新回到水墨。追求潇洒，实验性。

2005年起，放弃材料探索，专注佛学、道家思想表达。代表作《一阴一阳谓之道》（3米x5米，构图参见2006年的同名作品）。

2008年起，抛弃表象描述，专注外在形象，音乐表述。代表作《华彩终南》，丈二，水墨，设金，十几幅。

2009年底开始，“曲线交织”画法，更加自由，完善。代表作《山脉 血脉 文脉》（3米x7米），三年完成。《高山流水》（2.2米x5.2米），一整天，按常态没吃午饭，傍晚完成。

樊洲13岁习画，求学18年，立业8载，遍学诸家。年近不惑开始隐居，前半段（12年）探索尝试，后半段（10年）推陈出新，终在最后两年寻得法门，成就“自在”境界。笔者想到了毛虫的生命真实和破茧成蝶后的绚烂飞翔，也想到《倚天屠龙记》中张无忌向张三丰学太极剑：一遍下来忘了小半，再遍下来记得三招，第三遍就忘得干干净净，于是深谙此法。加上太极拳，九阳神功，乾坤大挪移，圣火令，七伤拳，龙爪手终成绝世高手。

“自在”山水——樊洲之美学

中国传统绘画的学习通常以临摹开始。樊洲每次从老师那里借来作品，总是先用炭笔把画面内容拷贝在洁净的宣纸上，然后对照原作一笔一画认真临写，遇到佳作会临摹数遍，直至掌握了要点才肯罢休。他青年时期白天搞美术设计工作，晚上才有时间画国画，经常熬到凌晨三四点才睡觉。这种极致的深入和持续的热情是艺术创作中非常重要的特质。当初被石鲁先生醍醐灌顶，以及“八五新潮”的冲击，他也开始做些实验作品，但仅限于题材、构图、画法、笔墨等范畴。经过二十多年的潜心总结后，这些学习、研究、探索的经验才开始结果，并且越发“自如”。

樊洲开始隐居时，常用斋号“松风堂”，有段文字记录其缘起：“壬申春夏之季，余深入翠华山中近半载，朝夕与崇山峻岭，茂林奇石为伴。居室门前屋后两株千岁古松，高耸云端，奇肆苍浑，山风吹过，飒飒作声，余于松风明月之下读书作画，常有松涛为伴，因有斋名曰松风堂。”其间有《终南山居》《终南夜色》《秦岭秋浓》《秦岭撷胜》等巨幅创作。一幅八尺整开的横幅作品《爱终南》题款：“爱终南，秦岭精华终南山，石壁嶙峋藏高士，平台深处有道观。云烟常供养，典籍信手翻，来客偶作狮子吼，神仙亦学庄周眠，面对群峰独望我，其中真趣智者自可诠。”这种“自可诠”就是笔者在文章引言中强调的写作缘起。

“自在之物”（又译作“物自体”或“物自身”）作为德国古典哲学家康德的一个基本概念，它是现象（此文对照为山水画和樊洲的艺术）的基础。人们承认可以认识现象，必然要承认作为现象的基础的物自体的存在。自在之物（对应樊洲的艺术特质）作用人的感官，是人的感觉的来源。在康德看来，人们为了把自己的知识不断推向前进，最终是要在实践上日益趋向道德的目的（对应樊洲的境界追求），所以人必须努力追求对自在之物或物自体的知识，这时，自在之物就是人们出于理性的本性而设定的“理念”，即灵魂、宇宙和上帝（对应信仰）。它们虽然不能被认识，却可以被信仰。马克思主义哲学认为，不可认识的自在之物是不存在的，现象和自在之物之间不存在不可逾越的鸿沟。人们在社会实践中可以能动地从事物的现象进到事物的本质，实现自在之物向为我之物的转化，人们的认识是对客观事物及其规律的反映。对应樊洲的艺术创作，经过“科学”积累，终于达到了“自在”境界。

在对樊洲的深入采访中，我们的观照主要集中于长久以来的“创作状态”和“作品理念”。不同于“学院派”程序化的创作过程（写生-草图-小稿-过稿-制作），他的艺术追求传统美学的“成竹在胸”，“气韵生动”。经过和终南山二十余年朝夕相伴，传移模写，加上四十年的人生积累和专业素养，他完全掌握了此山此水此情此境的特质，可以随意选取一个元素或若干个元素顺序排列，或者是一个元素不断重复，或是几个元素任意组合，笔墨依然强调传统的书写性，墨色仍追求五彩之分，线法交织带有典型的终南山特质，意境仍然是中国古典美学追求。樊洲不满足于传统的对景写生，或是进深一步的主观创作，而是紧扣山水特质，笔墨精神，千变万化，兴致盎然。

著名评论家彭德先生说，“樊洲的山水画分为三型，都具有人文意味：一是寓意山水，二是书写山水，三是乐律山水。其中，寓意山水和以行书笔法入画的山水画，具有明显的中国意味，同传统山水画保持着文脉上的联系，又以较大跨度的表现方式，拉开同传统文人画的距离；以乐律入画的山水画，既体现出文脉又超越了文脉，使得不懂中国文化的欧美画家面对他的这批作品，一看就懂，没有障碍。樊洲的乐律山水，用波浪状的行云流水描构成画面，单纯，流畅，舒展，大气，视觉与通感具有穿透力。”樊洲自云“仙山恍恍兮神思常聚，流水涓涓兮灵感不绝。太古遗音绕梁，笔墨氤氲入画。乐在挥洒之际，德成点画之间。以韵律写山水，得天趣抒华章。行云流水，随缘起用，情境意趣在当下，笔精墨妙，黑白分明，华夏精神寓其中。感天地之恩兮，道契此身。念终南圣境兮，绘事初成。”

樊洲的山水画饱含了他的美学追求和人文关照，上溯至中国典型的道家美学“气”、“象”、“意境”，原始美学的“质朴”、“生动”、“神性”。自南朝宗炳（375-443年）《画山水序》“澄怀观道，卧以游之”的精神成了一千七百年来中国乃至东方美学的主要追求，以及谢赫（479-502年）“六法”为代表的绘画理论，顾恺之、张僧繇为代表的传世记载中，唐代展子虔、李思训李昭道父子，北宋范宽、郭熙，南宋李唐、夏圭、马远，明人戴进、沈周，清代四王等山水画家皆为北宗山水。另有北宋米芾米友仁父子，元代画家黄公望、倪云林，明代画家董其昌、龚贤，清代扬州八怪，近代黄宾虹的南派山水，都在追寻“天人合一”“道法自然”的境界。樊洲也正是以此精神为指引，沿着历代大师的足迹拾级前行，紧承传统，逐步升华，终成当代水墨中极为重要的一支力量。

樊洲曾评价说：“宾虹老人真是用毕生精神接通了山水之魂，进入了自由王国的佳境。他的作品已全然脱去了枢机，一切章法、全部学识修养完全融化在一片混沌苍茫、渊深浑穆、雅逸超妙、意趣无穷的天机之中。”反观樊氏作品，更加清新纯粹，不需要深厚的文化积淀去理解。论到红极一时的泼彩山水，他说调好颜料后的“泼洒”属于机械行为，虽然变化独特，但其中并无笔法之美，亦无层次和个体生命体验的融入。一味追求宏大的“大山水”则是仅仅是水墨（甚至彩墨）放大，多需要借助西画和影像学的光影，在经典山水画理论和实践中并无继承，亦无突破。至于带有“观念艺术”的中国绘画材质探索和技法尝试，樊氏亦认为和传统美学无关，并且走到了一种越来越“极端”的境遇。还有以东方美学精神引领的西画媒材创作，则是另外一种美学取向和艺术实践……凡此种种，在笔者的深度访谈中逐一提名比较（在此匿名），樊先生则生动精准剖析，谦卑坦诚。他不从其类，亦不妄自菲薄，在深入继承传统的基础上，创下了属于他自己，属于当代美学，能够展现中国美学特质，且易于和不同文化生动交流的艺术形态。

后记

笔者是基督徒，当想到摩西面见耶和华之后“面皮发光”（圣经·出埃及记34：29-35），深知被神（圣灵）充满的人在面貌和气质上发生的改变。樊洲的气质面貌和生活追求中也充满了一种饱满、积极、大气、厚重，这样的状态理应产生对应的作品。一如著名画家陈丹青在看到民国人物“面相俊美”时产生的对其文化、艺术和思想格局的判断。樊洲也说当静思默对黄宾虹、林风眠的晚年相貌时，从他们那脱尽了“霸气”的脸上读到的自尊、伟岸、笃诚、专致、真率、超逸以及忘我精神。想来，这正是大师必备“曲高和寡”精神的外在体现。