只钓鲈鱼不钓名

邱雯

元代末期，出现了一些比较有名的画家，他们或身为官吏，或是比较有钱的豪门地主，有些画家虽然本身并不属于这两类人，但是却有意设法与当地官僚豪绅交友，借他们的力量和人脉来举荐自己，获得声誉。而在当时，吴镇可以说是极少数例外的画家之一。吴镇，字仲圭，号梅花道人。他常年隐居在乡下，和当地的豪绅地主都极少来往，因此，当时知道他的人也并不多。他的一生相当的穷困潦倒，一直到明代被认为是“元四家”之后才开始出名。对他的绘画评价在记载中曾这样提及：

画山水师巨然。其临模与合作者绝佳；而往往传于世者，皆不专志，故极率略，亦能墨竹墨梅。”①

吴仲圭所绘松树“以尔为楹”往往树干笔直“其直不可以中绳”，他笔下的松树一身正气，和他著名的《渔夫图》（图1）以及“只钓鲈鱼不钓名”的思想相吻合。画史对他笔下的松树有着这样的评价：

星霜鬓眉遽如许，铁石肝胆将谁同；丈夫受命当伛偻，天子法驾行东封。②

松树在这里成为了正义的化身，那种坚贞不渝的品质代表了作者的思想情操。而在中国绘画史上，吴镇以终生隐居、擅画隐逸题材而著称。在文人画鼎盛的元代，吴镇的作品独具风貌，典型地体现了中国古代文人画所特有的文化品质。吴镇笔下与松柏有关的作品较多，如《松石图》（图1）、《洞庭渔隐图》（图2）、《双松图》（图3）、《松泉图》（图10）等。

至正元年（1341），吴镇创作出了其纸木山水代表作品《洞庭渔隐图》（藏于台北故宫博物馆）。这幅作品貌似平淡自然的画面当中隐藏着画家对真诚、美好的渴望和热爱，隐藏着他不屈于世俗的倔强性格，让人不得不为之瞩目，为之陶醉。仔细观赏《洞庭渔隐图》可以发现，画面下部坡岸以干笔画三株树，前景为两株松树，后方则是一株老树，老树之上藤蔓缠身；画面中间部分是关于湖水的描绘，上有小舟载渔夫荡漾其中；而上部则描绘有远山的坡岸、汀渚。可见山上木叶盛茂，水边水草苇叶丛生，向两边披拂，浓墨湿笔点叶、点苔，彰显草木的旺盛，流露出生机勃勃之意。坡上的矶头以及坡石以湿笔长披麻皴的画法完成。湖面水草的弧曲，与树干的挺直刚柔相济，干湿对应，显示出吴镇师法自然的渊源。小舟置于画面的右边，略侧于水岸的横坪，形成小侧角，而这样的构图对于破除水线及树干造成的横平竖直的视觉极为有益。

画面中的松树应该为赤松。树干用赭石色点染，分阴阳两面，即背光处色浓，用赭墨色渲染；而向光处墨淡，则在画面上略施以淡赭色。松树的枝干部分也用赭石加水调淡之后，略施一层。干上的松鳞部分则用浓赭色略勾，别有丰采。此二松的松叶用墨色进行渲染。先用大笔蘸墨汁，分出远近浓淡，绘于松树枝头。再用画针叶之细笔法，按照针叶的疏密浓淡，一笔一笔描绘松叶。最后按照原来的针叶形状，一一勾勒。而此画之中，松树枝干的点苔法应为画面中松树最难描绘的部分，一点不合，远望松干就会显得非常突兀，因此会殃及整幅作品。吴镇凌空运笔，笔从空中下坠点苔，点时时轻时重，时浓时淡，与枝干融为一体，方显松树苍茫浑厚而增其气势。图中松树如高人隐士一般，矗立于画面的前景显要位置，必有其一定深层次含义所在。

因此，要了解一件艺术品、一个艺术家、一群艺术家，必须先正确地了解他们所属的时代精神和风俗概况。这是对艺术品最好的解释，也是决定一切的基木原因。元代蒙古族进踞中原和江南，严重破坏了生产力，大量汉族地主知识分子（特别是江南人）也蒙受极大的屈辱和压迫，其中一部分人或被迫或自愿放弃“学而优则仕”的传统道路，把时间精力和情感思想寄托在文学艺术上，山水画也成为这种寄托的领域之一。院体画伴随着赵宋王朝的覆灭而衰落消失，山水画的领导权和审美趣味从宋代宫廷画院终于落到了元代的在野士大夫知识分子手中。

而画家吴镇的人生与元王朝的兴衰并行着。他生于元朝刚刚统一中原之时，去世的时候元末战乱己经烽烟四起。应该说吴镇几乎没有遭受元末的战乱之苦，他所经历的主要是异族战乱造成的民族倾轧之苦。元初，蒙古政权立足未稳，自然采取高压政策——推行民族等级制度，取消的科举制度，使得广大“南人”儒生出仕无路。在这样的背景之下，汉族文人要想做官就只有举荐入仕一条道路。即使入仕也并非坦途，除了对异族官僚的歧视与排挤之外，还要在忠诚与叛逆的内心矛盾中挣扎。那些忠于前朝的、或洁身自好的、或出仕无门而不得己归隐的人便组成了元代的隐士人群。吴镇属于后一种，至元中期，士人隐逸己经成为一个时代性的潮流，成为中国封建社会当中空前绝后的时代性事件。可见，影响吴镇画风形成最重要的原因是由于社会急剧变化带来的审美趣味的变异。

马背上征服天下的蒙占人给汉族的文人制造了许多痛苦，但他们对人们的思想的禁锢却是相对宽松的，元代文人既没有宋代的“朋党之争”，亦没有明清的文字狱。他们是清闲的，其精神状态是极度自由的。他们既不要安邦定国，又无意颠覆政权。于是只有整天混迹于瓦肆勾栏，从事杂剧创作；或优游于山林水村之间，以笔墨写山林之精神，换句话说至少元代文人还可将精神的苦闷找到发泄的途径——倾诉到艺术中去。元代艺术的兴盛与这样的历史背景有着极大的关系。绘画则作为特定历史情境中的精神映象而被写进民族文明史册，带来了中国山水画史上的第二个发展高峰，并且由于文人的参与、绘画美学精神的擅变，士人的林泉高致在山水中体现得最为纯粹，使中国山水画抒情写意性达到极致，成为有元一代山水画的总体精神，并下及明清。高居翰认为元末的这种乱世以及画家因此所处的困窘处境，反而“为个人主义提供了前所未有的发展空间——疏离也是一种自由”③。

吴镇山水画中隐士心态的描写与他的信仰也有关系。实际上，吴镇对家乡山水的描述，正是他隐士心态的极佳写照。元朝蒙占统治者对宗教采取兼容的态度，虽然在不同的时期对不同宗教的政策有所变化，但道教和掌教人一直享有较高的待遇，元代道教中全真教主张“除情去欲，忍辱含垢，苦以利人为家”，正是恪守这样的教规，才使得吴镇的生活格外朴素淡然。吴镇一生安贫乐道，他笔下的渔夫独隐中带着一份洒脱，这也正如他在作品《洞庭渔隐图》中所题写：

洞庭湖上晚风生，风搅湖心一叶横。兰棹稳，草花新，只钓鲈鱼不钓名。④

不求闻达，只要一种简单自然的快乐，正是隐士心态的最佳写照。

《洞庭渔隐图》是在纸上完成的一幅作品。正是纸这一绘画材质的运用，也使得吴镇的作品充分发挥了水墨的特征，从而使笔墨有力地表现出“石散人空烟水阔”的境界。山水烟江成为心向江湖的高人隐士遁世避世、人格高蹈、逍遥自在、玩世不恭的精神家园。而松树也自然成为了这种精神的暗喻象征，以松树自喻，代表着吴镇自命清高、松心坚贞的内心独白。

吴镇以松喻人的作品除了《洞庭渔隐图》之外，还有著名的《双松图》（图3）。此图作于1328年，为吴镇49岁时所作。作品为绢本水墨，纵180.1公分，横111.4公分。上有题款：“泰定五年春二月清明节，为雷所尊师作，吴镇。”该图中，除了近处的两株松树之外，在画面上，还可以看到江南特有的平远风格，远处一道溪流蜿蜒曲折，最终汇聚于树旁。我们能不能这样认为，吴镇借画喻人，起伏的山峦之中的道道涧水汇聚成了溪流，而溪流又流向松树，滋养了松树，使之不断凌空向上茁壮生长，这是否代表了老师雷思齐的思想并没有因为他的逝去而失去，而是常驻人间？若将此图与吴镇其他以松树、柏树为主题的山水作品相比较，不难发现，吴镇不太绘制构图如此平远的作品，《双松图》这样兼具深远、平远与一体的作品，并不多见。明为写树，暗为喻人。吴镇将这样的方法再一次用在了他的绘画作品中。这幅《双松图》写明是为了在清明节时分纪念雷思齐的作品。在作画当年，雷思齐已经过世二十又七年，因此此图明显也含有对故人的追思之情。

而在当时，不乏与吴镇《双松图》同名或同题材的作品。我将罗列这些作品，并一一与吴镇的《双松图》相比较，从各方面来对比这些作品在创作时的异同。首先，我们将吴镇的《双松图》与前辈赵孟頫的类似作品《双松平远图》（图4）相比较，两幅作品都是以广阔而平远的山水作为画面的背景来绘制，主题部分都落于松树之上。但赵孟頫的作品，描绘的背景是广阔无际的江岸，在画面的右下角上描绘了两株松树，这和吴镇纵轴构图的《双松图》又不属于一类。若将《双松图》与传为宋代李成的名作《寒林图》（图5）相比较，从画面中，我们不难发现，《寒林图》中对泉水的描绘是喷涌而出的，而非《双松图》细水长流的感觉。图中也没有《双松图》中远处的平远山水作为画面背景。而在《寒林图》中我们可见寒林丛生、烟霞雾霭，都更加接近绘画理论中的“松石格”之说：

巨松沁水，喷之蔚冋。褒茂林之幽趣，割杂草之芳情。泉源至曲，雾破山明。精蓝观宇，桥杓关城。行人犬吠，兽走禽惊。高墨犹绿，下墨犹赪。水因断而流远，云欲坠而霞轻。桂不疏于胡越，松不难于弟兄。⑤

除此幅图之外，同为元代画家的曹知白，也有一幅同名作品《双松图》，创作年代比吴镇晚一年，图中也是有泉亦有松。曹知白笔下《双松图》（图6）中的泉水，虽然也给人短而急促的感觉，但较之李成的《寒林图》而言，水流明显平和了很多。元代后期的画梅名家王渊，他的作品《松亭会友》图（图7），比吴镇的《双松图》创作年代晚了十九年。在这幅作品中，背景被处理成留白的效果，干净自然，这与《双松图》的背景效果有明显区别。王渊《松亭会友》图中可见江面上大大小小的渔舟，错落有致地安放于画面的不同位置，以此来表现江面平静且一望无际的感觉。这样的构图法则和吴镇的构图相去甚远，但是和赵孟頫的《双松平远图》却比较相似。而画竹出名的李衎，他笔下的《双松图》（图8）甚至没有出现流水，在画面中只有松树立于土坡之上，这又和吴镇笔下的《双松图》大不相同。不同的画家，绘画风格不一，构图形式不同，所表达的思想内涵也不一样，从这些图中可见一斑。

“明月松间照，清泉石上流”，这句诗正是唐代以来，以松树为题材的绘画作品的最好写照。松树、柏树的描绘往往需要泉水、怪石等作为陪衬，这也成了人们熟悉的松树题材作品的一贯风格。而到了元代，这样的风格开始发生了变化。这时画面中的松树，已经俨然成为了山水景观的一部分，自然而然地融入了山水之中，从朱德润的《林下鸣琴图》、王渊的《松亭会友图》、赵雍的《松溪钓艇图》（图9）、吴镇的《洞庭渔隐图》中都能看出元代画家对画面的这种不同于前代的处理方法。分析了不同时代的不同构图之后，再回头看看吴镇的《双松图》，这幅作品的构图如此具有特殊性，若非因为绘者想法独特，是无法构思出来的。回顾吴镇的生活，发现他一直潜心于研习庄子道家的思想哲学。在他的很多诗词创作中，都引用了庄子的思想。吴镇的作品，明为画松，暗中又何尝不是道出了他自己的心声呢？

在用了大量的篇幅来表述吴镇画松树作品的内在含义之后，我们一起来分析一下他所绘松树图的画法。除了《双松图》之外，吴镇也绘有另外一幅以松树与泉水为主要对象的作品——《松泉图》（图10），此图以松树和山泉为主，配以怪石。画松笔法飘逸，以书法入画，有怀素之风韵。画面中，作者描绘之高松崛起，松下飞瀑倾泻而出，高处老松的造型苍劲有力，动感强烈，与一般松树不同，个人感觉十分奇异。而松树与山泉的用笔显得奇崛强硬，得阳刚之美。树下背阴出点画叠起的苔藓，用墨鲜润华滋。这和使用干笔淡墨皱染出的高崖对比鲜明，与松木亦形成虚实刚柔的对比感。画面之中可见长瀑斜挂，而略去溪潭部分的描摹，瀑下更是杂木丛生，水墨淋漓湿润，给人浓重沉厚之感。

吴镇的作品独具风貌，典型地体现了中国古代文人画所特有的文化品质。图中的松树，绘画风格别出新意，松树的枝干如同模仿了人手的形象。他的《松泉图》中有作者自题：

长松兮亭亭，流泉兮怜怜。漱白石兮散晴雪，舞天风兮吟秋声。景幽佳兮足静赏，中有人兮眉长青。松兮泉兮何所拟，研池阴阴兮清澈底。挂高堂兮素壁间，夜半风雷兮忽飞起。至元四年（1338）夏至日，奉为子渊戏作松泉。梅花道人书⑥

如果拿吴镇的松树图和宋代的李成及苏轼所绘的树木形象相比较，可以发现，虽然三者所绘树木都形象怪异、夸张，但是吴镇的松树又和其余二人笔下的树木形象完全不同。我们如果说李成笔下的松树要表现的是那种沧桑悲凉的意境；苏轼的枯木则是一种在绝望中求生存的含义，是希望绝处逢生的一种表达，那么吴镇的松树图中松给我们的感觉是一种至极喜悦的表达。咋一看吴镇的《松泉图》和苏轼的《枯木竹石图》（图11）貌似有几分相像，但仔细分析品味，却能发现，两张作品中，枯木（松树）和石头的布局却正好相反。吴镇作品中的松树是正面朝着泉水的位置，给人感觉是和泉水相呼应，相迎合的；而苏轼笔下的枯木形象却偏离了画的中心位置，感觉它是在拼命挣脱，某种含义上，是苏轼本身不希望被命运所束缚、借此表达自己力图挣扎的感觉。然而，树毕竟是植物，虽然我们能赋予它们某种含义，但是也不能改变它们本身的特性。树木是无法离开土地，离开它们固有的位置而生存的。正因为如此，在苏轼作品中，让人越发感觉到树木的挣扎和痛苦，以及对自己现状的不满和不安；而吴镇的作品中，松树给人的感觉是满意的，或者是安于现状的。现在很普遍的一个观点是认为吴镇画树的作品是承袭了宋代李郭的传统。宋代的李郭派主要指的是宋代李成、郭熙、许道宁等人创立出来的寒林、蟹爪古树的画法。可是我认为吴镇的作品不完全是模仿了李郭派的画法，而是有自己的创新风格。在吴镇的作品中，他的树木尤其是我们这里谈及的松树及桧树的画法，形象异常写实，表现出画家出乎寻常的观察能力。吴镇画不同的树木，极其注意各种树木的不同特征。正如他的《双松图》中前景的桧树以及远处的杉树、《中山图》（图12）中画的杉木、《洞庭渔隐图》中的松树及杂木、《渔夫图》（图13）中杉木等等，他都准确地掌握并描绘出不同树木的不同特征，而并没有全部采用李郭派特有的蟹爪枝的造型。因此，尽管在元朝，有如唐棣、朱德润等人作画确实喜欢模仿李成、郭熙笔下的蟹爪枝造型，但是吴镇却不再此列。因而也不能认为凡是画松柏桧的画家，一定就是李郭传派。

注释：

①夏文彦著，《图绘宝鉴》卷五，商务印书馆，1934年8月，第356页。

②（清）顾嗣立编选，《元诗选》，上海古籍出版社，1993年11月，第105页。

③（美）高居翰著，《隔江山色》，生活·读书·新知三联书店，2009年8月1日，第87页。

④《中国美术分类全集·中国绘画全集·元代绘画卷》，文物出版社、浙江人民美术出版社，1997年11月。此书中对《洞庭渔隐图》有收录，在图上可见作者此首诗作，是其内心世界的独白，也是对自由生活的向往。

⑤（南北朝·梁）萧绎，《山水松石格》，出自何志明、潘运告编《汉魏六朝书画论》，湖南美术出版社，1997年4月，第316页。

⑥《中国美术分类全集 中国绘画全集 元代绘画卷》，文物出版社、浙江人民美术出版社，1997年11月。此书中收录有《松泉图》，该图上有吴镇自题。在书的末页对此画的详细介绍中也提及此诗。