要有历史感

编者按

自20世纪80年代初至今三十多年来，钱海源先生面对美术界所出现的“全盘西化”（又名"前卫"或"当代艺术"）与腐朽的"封建官本位”两种思潮的泛滥成灾，坦诚而又旗帜鲜明地发表自己的不同意见，积极参加学术讨论。可是，他的文章，却常被自称提倡"学术民主""主张不同观点的学术争鸣"的某些美术报刊扣压与封杀，不予发表！为了冲破这种搞"党同伐异"，扼杀不同观点，窒息学术民主，变相办"同仁刊物"的小圈子，钱海源先生将其撰写的文章自费打印，除在坚持正能量的国家重要文艺报刊发表外，还分别寄给文化艺术部门的有关领导和著名的老中青艺术家。令他感到欣慰的是，几乎每篇文稿寄出后，都能收到给予他热情支持和鼓励的回信。由于电脑和手机等现代传媒与通讯工具的发达，现今，只有少数中老年人还在写信，人类延续了数千年的“鸿雁传书”的书信文化传统，将面临消亡。重读钱先生三十多年来所收到的这些珍贵的名人书信，可以让我们从一个侧面，了解当代中国美术发展的历史。同时，钱海源先生拟将这批书信捐赠给广东美术馆收藏。

一、要让大家都讲话

近年来，我因忙于编著有关雕塑知识的普及读物，因而未参与美术理论界就一些艺术的重大理论问题开展的讨论，但参加论争的文章还是拜读过的。实事求是地说：其中有些文章，特别是一些不知名的年轻人写的文章，既有见地又有胆识，提出了一些值得人们思考的问题。

然而，我认为，其中有些文章的观点，是值得商榷的。轻率地给那些文章的观点，授之以“具有开拓精神”和“大胆创新”的桂冠，恐怕为时过早，它们还需经历时间和实践的检验，才能证明它们是否正确。时间和历史对谁都一视同仁。

目前，美术领域围绕着如何评价和对待艺术传统——特别是自“五四”以来的现代中国美术传统，如何评价刘海粟、徐悲鸿、刘开渠、林风眠、李铁夫和高剑父等老一辈艺术家对现代中国美术发展的贡献，如何借鉴“西方现代派艺术”和进行艺术创新，以及探求艺术创作的“新观念”等问题所开展的热烈论争，是国家政治安定、政治贤明的体现，是中国美术事业繁荣发展的象征。

我极赞成这样的说法：“美术理论的活跃离不开争鸣。我们要把潜在的争论公开化，拿到桌面、报刊、杂志上来。批评和反批评是正常的现象，我们要创造出一种平等和友好讨论的气氛。”美术报刊按编辑者个人的好恶或者关系，有意识地只准发表一种迎合编辑者心理的观点和意见，压制、不给不同意见提供发表的园地，这是很不好的。对于学术问题，众说纷纭要比搞“舆论一律”“一呼百应”“一边倒”的观点好。因为一边倒的观点，不仅不利于人们开拓视野，而且不利于美术创作和美术理论的繁荣发展。在这方面，我们不是没有历史教训。例如在50年代，为了树“苏派”艺术的权威，结果将对“苏派”艺术持有不同意见的同志，都用“反苏”的政治棍子给打下去。这种状况发展到“文化大革命”中，就更不像话了，一切艺术都要向“样板戏”看齐。这些年呢？似乎又走到了另一个极端，那些为人民群众所喜闻乐见的，主题性、情节性和风俗画作品，却被某些美术刊物所冷落，对“西方现代派艺术”持有不同意见的文章，不提供发表的园地；而对那些模仿“西方现代派”的越怪越丑的作品、堆叠和滥用大量恐怕连作者都未弄懂的哲学和科技名词的文章，却大开绿灯。似乎艺术只有让懂的人越少就越好。

对于一个新提出的理论观点，通过报刊杂志开展论争是完全必要的，如果这个新的理论观点是正确的，通过论争更能证明它的正确；如果这个新提出的理论是谬误，通过论争就能及时得到纠正，不至于谬种流传，难道不是件很好的事情吗？

对于学术问题，不能只准你讲，不准我讲，还是搞“公说公有理，婆说婆有理”为好。不要强求大家都必须赞成和拥护一种学术观点，如不赞成的话，就给人扣上“保守”的帽子。不见得每提出一个新的口号和新的理念，就是正确的，而按老的并不过的口号和理论行事，就是“守旧”和“老化”的象征；也不要为了证明今天的正确，就把昨天的历史说得一无是处。=

二、辩证法和历史唯物主义并不过时 唯心主义和形而上学不是“新观念”

改革和开放解放了人民的思想，扩大了人民生活视野，促进了我国文艺的繁荣发展。近几年来，在中国的文艺百花园中，各种艺术形式的作品争妍斗艳，各种不同的艺术观点，展开交锋争鸣。通过争鸣，使大家认识到，在过去“左”的束缚文艺家们思想的诸如评价艺术的“政治唯一标准论”“主题先行论”“题材决定论”“唯情节论”“‘西方现代派艺术=黄色+反动论”，都是应当否定的旧观念，而与此同时，要随着改革和开放所出现的新问题和新情况，探讨“新观念”的问题。所以，近年来，关于“观念更新”和“新观念”两个名词，在美术界也成了最热门的话题。大有不在谈话和文章中提到这两个名词，就有思想僵化和保守的嫌疑。而谁能将“观念更新”和“新观念”常挂在嘴上，谁就是“革新派”的象征。

从我拜读过的一些谈“观念更新”的文章来看，似乎都认为“观念更新”涉及面很广，其中包括政治、经济、伦理道德和文学艺术等诸方面。但是，究竟哪些观念是属于应当抛弃的“旧观念”，哪些观念是应当肯定的“新观念”，以及“新观念”要不要体现社会主义时代的特色，“西方现代派”的观念是不是就等于是我们的“新观念”等等，都是值得认真研究和探讨的问题。

例如，关于政治观念上的“更新”，有人认为，“不能用辩证法和历史唯物主义来观察问题，因为这种方法已经‘过时；可用形而上学研究问题”（见《中国美术报》1986年1月20日第1版）。在一些人心目中，辩证法和历史唯物主义“过时”了，资产阶级唯心主义和形而上学，却成为某些人所推崇的时髦的“新观念”。谁要指出他们的这种“更新的观念”，只不过是照抄、照搬西方资产阶级唯心主义旧哲学，谁就会被戴上极“左”和“保守”的帽子。正是由于这样，使许多人缺乏站出来维护真理的勇气。于是，出现了一种令人觉得反常的奇特的现象：有人可以公开发表否定马列主义、宣传资产阶级唯心主义和形而上学的错误观点的言论，却容不得人们为马列主义讲几句公道话。在某些人看来，似乎在中国的文艺理论领域中，马列主义文艺理论应当被彻底排除掉，而应当由形形色色的西方资产阶级现代主义文艺理论取而代之。

应当承认，马列主义的个别的词句甚至某些观点，由于历史的原因，于今天来看，可能是过时了。但马克思主义的基本原理，例如马克思主义的唯物辩证法，这个指导人们认识人类自然、社会和思维运动和发展的普遍规律的科学，以及关于科学解释人类历史发展规律的历史唯物主义，是永远不会过时的。

有些人一谈艺术，要么是古代中国的艺术好，或者西方现代派艺术好，唯独现代中国的艺术不好。于是，有人主张，我们在“艺术观念上的更新”，就要“全盘接受西方现代派艺术”，要“彻底破除现存的观念，全面、广泛吸收西方的观念”（见《中国美术报》1986年1月20日第1版）。

很显然，他们所要彻底破除现存的观念，并不是指的技法上写实与否的观念，因为“西方现代派艺术”也有写实的技法，而主要指的是要破除指导艺术创作的思想，即“艺术必须坚持为人民服务”的观念，艺术创作必须坚持面向生活、面积实际的观念。他们主张艺术家可以对四化建设的伟大时代生活抱冷漠的态度，用不着通过自己的作品，去热情地歌颂宏伟壮丽、充满了朝气的四化建设的生活画面，用不着去塑造富有时代精神的、可歌可泣的英雄形象和发掘生活中的美，因为据说“新观念”已使人们无法弄清什么是“美”的概念了。正是在这种时髦的理论“冲击下”，近年来，在一些美术展览中和美术期刊中，少能见到从正面歌颂社会主义建设生活和塑造英雄形象的壮丽的时代画卷。可见这种“新观念”，与社会主义的时代和人民相距甚远。

三、反什么样的传统

近年来，在美术界，有人主张“反传统”，并且认为 “越反得彻底越好”。有一份《宣言》则更是宣称“创造精神就是反传统精神，只有不断地反传统，才能发展传统”（见《中国美术报》1986年2月10日第4版）。口号喊得一个比一个响亮，不知怎么搞的，这很自然地就使我们联想起“文化大革命”中，在广播里和大字报中“不破不立”“大破大立”和“造反有理”等口号，将古今中外一切优秀的文化艺术遗产统统打入冷宫和加以否定。可是，结局怎么样呢？这是中年以上的中国人都很清楚的。

那么，今天有些年轻人，其中包括少数中年人，以及现在在海外树起了一块令国内某些年轻人听了名字就要“肃然起敬”的什么“联盟宣言”，是不是真的要“彻底”反掉一切传统呢？！

他们反不反古埃及、古希腊和古罗马的传统呢？他们反不反黑非洲、大洋洲和美洲的原始部落艺术的传统呢？他们反不反上自中国的仰韶，彩陶文化，商、周、秦、汉、魏晋南北朝、唐、宋、元、明、清历代，到民族民间艺术的传统呢？他们反不反鲁迅先生亲自提倡的、由中国共产党领导的、“五四”以来的现代中国美术的传统呢？从艺术理论方面来说，他们反不反对马克思主义的文艺理论的传统呢？对于他们来说，更重要的是，他们反不反“西方现代派”的艺术传统呢？！

事实上，他们并不反对“西方现代派”的传统。不但不反对，反而将“西方现代派”的传统视为是新得不能现新的东西加以崇拜，主张“全面、广泛吸收西方的观念”，按“西方现代派艺术”的面貌来改造社会主义中国的艺术，按照“西方现代派”的艺术标准来评价现代中国美术的历史。

在对待传统的问题上，我们认为，毛泽东同志1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》中所提出的“取其精华，弃其糟粕”，批评地继承古今中外一切优秀文化艺术遗产的主张，至今仍然有现实意义。世界上任何民族的传统文化艺术，都既有好的或者比较好的一面，又有不足的一面，绝不可能是有的民族的文化艺术传统就一切都好，而有的民族的文化艺术遗产则一切皆坏。对待世界上任何国家和民族的文化艺术传统，我们所持的态度是，好的我们就借鉴和吸收，不好的就放弃。在文化艺术问题上，我们既不强求西方国家按照我们的社会主义艺术面貌去搞，也反对有人企图按照“西方现代派艺术”的面貌来改造我们的社会主义艺术。就我们国内而言，都要强调艺术的百花齐放，反对“千人一面”，难道在全世界来说，却能够要求所有的国家，都搞清一色的“西方现代派”和“抽象派艺术”么？我认为，在全世界各个国家，还是应当尽量使其艺术保留有自己国家和民族的特色为好！

对于鲁迅先生倡导，由中国共产党领导的现代中国美术传统，我们应当将它视为和中国古代艺术传统一样，是我们今天创造社会主义时代艺术的宝贵遗产。不能采用虚无主义的态度，不能采用“西方现代派艺术”的尺度，来否定现代中国美术的成就。当然，这并不是说，我们不承认现代中国美术在其发展过程中所存在的、需要克服和解决的问题。这些问题正是在近几年来的讨论中所提出来的。现代中国美术史在旧中国几千年中美术主要为神权和王权，以及少数达官贵人服务，变革为大多数人服务，这在历史上应当说是一个进步。令人奇怪的是，当今某些崇拜“西方现代派艺术”的人，却恨不得将为大多数中国人喜闻乐见的现代中国美术的传统，打入第十八层地狱！如此不公正的评价历史，会是一个正派的评论家么？！

四、关于“逆反心理”

“逆反心理”，是近几年来美术界一些同志，特别是年轻人在文章和讲话中提得最多的一个时髦的名词，我也想就这个时髦的名词来发表点看法。

在十年浩劫中，将好人打成“坏人”，把古今中外优秀的文学艺术作品，统统打成“毒草”，进行批判和否定。在那些年里，人妖颠倒，是非混淆，于是在人民的心目中，产生了一种逆反心理。这种心理在十年浩劫中，是一种健康、积极向上的心理状态，它说明了人民的觉悟。但是，如果把艺术要坚持为社会主义和为人民服务，艺术要激发人民的爱国热情，艺术要给人民提供健康、积极、向上和美好的精神粮食，视为是搞“左”的那一套，视为是僵化的观点而加以低制，却把追求个人的所谓“绝对自由”“个人的梦境，个人的苦闷和孤独感”，视为是艺术的“最高境界”，否认艺术的思想内容，只强调重视研究艺术的形式结构（色彩、体块、线条和笔墨等），把“小便池”当作艺术的一类东西，视为“高级”的、最有“新观念”的艺术来加以崇拜，我认为都是值得讨论和商榷的。

有人用“逆反心理”的公式，来对待来自社会和人民的意见，拒绝正确的批评。在他们看来，凡是受到批评的观点，就是“正确的观点”；凡是党中央提倡的、报刊上肯定的东西，他们都加以冷落，并错误地认为，“只有受到批评了，才能引起社会的关注，才能出名”，用投机心理，来替代本来应是严肃的治学和做人的态度。有人甚至公开扬言：“我越走极端、越怪，就越能一鸣惊人，就越能引起社会的重视，就越能造成社会影响”，将艺坛视为赌场。正是在这种赌徒思想影响下，一些年轻人轻视基础理论学习和基本功的严格训练，以为谁能走极端，谁能提出“爆炸性”的唬人口号，谁就能戴上“富有开拓性”的高帽子，招摇过市。可叹的是在美术界有极个别中年人，他们或者由于害怕年轻人将自己划入“保守”“落后”的圈子，或者想争当受到年轻人拥护的“长者”，于是，对于一些错误观念也给予支持，这是很不好的一种现象。

五、也谈“审美层次”问题

关于“审美层次”的问题，近年来在美术界谈得很多，有些同志围绕着这个问题发表了很好的意见。我也想就这个问题来谈点不成熟的看法。

从理论上来说，强调“审美层次的多样性”是对的。但是，如果离开中国的实际国情，离开亿万人民的实际的审美层次，来谈艺术的“审美层次”的理论研究，是脱离实际的、典型的“经学”的思想方法。可想而知，在这种“经学”的理论指导下的“创作实践”，会是个什么样子？艺术如果与时代的脉搏脱节，艺术如果不关心人民的命运，会变成什么样子呢？近年来，在一些美术刊物上发表或推介的据说是在艺术具有“开拓精神”和“创新成就”的作品里，应当说其中有些作品，在内容上有追求，在形式上有探索。可是，严格来说，有多少作品是考虑了人民的“审美层次”呢？有多少是体现中国人民的新的精神面貌，塑造了有血有肉的艺术形象，看了令人感到亲切可爱、过目难忘的作品呢？既然人民和时代生活在艺术作品中没有自己的地位，还谈什么坚持艺术为社会主义和人民服务呢？还谈什么“审美层次”呢？也许有人会说，提倡艺术要考虑反映时代和人民的生活，就不利于充分发挥艺术家的创造才能。提倡艺术要“面向生活，面向实际”，就不利于提高艺术的质量。似乎艺术只有不反映时代和人民的生活，只有脱离生活和实际，去表现作者个人的所谓“梦境”，把一大堆连他们自己也不懂的现代科学技术的名词搬到文艺领域中来，好像在他们的本来是鬼画桃符，丑恶难看如怪胎式的人物形象脸上，堆上了一大堆诸如“全方位”“宇宙意识”和“超时空观念”等一类名词术语，作品便有了“现代感”。这样的“艺术家”，他们又有什么理由指责人民拒绝接受和欣赏他们的以丑为“美”的所谓“艺术”呢？！

六、要有历史感

当代英国著名艺术史家赫伯特里德在他的《现代雕塑史》中说：“希腊艺术之延展至印度，或者是印度的佛教艺术绵延到中国，这便是一种历史的程序，发生于时间之延续上。”他又说：“艺术总是个互相影响的事情，否则的话便不会有什么历史了。”同样的道理，中国古代美术史，由商周时代，发展到秦汉、魏晋南北朝、唐、宋、元、明、清乃至现代中国美术，它们之间是有着承前启后、互相影响的继承性和延续性的，前一时代的艺术，总是要影响后一时代的艺术的，否则的话，我们就不可能有完整的中国美术史了。每个民族都有自己完整的艺术史，它像每个国家的河流一样，是每个国家的历史发展的体现，如长江和黄河象征着中国一样，德国则是莱茵河，美国是密西西比河，法国是塞纳河，各条大河的水都汇集到世界的大海洋里去。艺术也是这样，全世界各个不同国家、不同民族的艺术，汇集在一起，才使世界艺术形成了万紫千红、丰富多彩、百花齐放的面貌。

各个民族的艺术特点的形成，与各个民族的风俗、习惯、精神气质，乃至自然地理环境和气候不同都有关系，与各个民族在长期的生活中形成的审美习惯有关。当然，各个民族的艺术会互相影响，取长补短，以促进自己民族艺术的繁荣发展。企图用一个民族艺术，去彻底取代另一个民族的艺术的做法是不对的。像未来学家所预言的那样，未来世界实现大同了，全世界的艺术也会变成一个样子，也是不可能的。这好比中国的长江不可能流到美国去一样，因为每个民族的审美历史发展也如一条河流，源远流长，谁也不可能割断中华民族的审美历史，强行改变中国人民的审美观念，只能根据我们国家时代发展的需要，吸收世界上其它民族的好东西，来丰富和充实我们的艺术。例如，我国魏晋南北朝和唐代的艺术，都从印度佛教艺术中吸取了有益的营养；从“五四”时代开始发展起来的现代的中国艺术，不但是中国古代艺术的继承和发展，也不同程度地从西方的古代和现代艺术中，借鉴了有益的东西。在“五四”时代围绕着如何接受西方文化，也曾经发生过尖锐的争论。当时，国粹派文人站在守旧的立场，在文化问题上搞排外政策；而一部分则主张中国一切东西都要完全按照欧美资本主义国家的模式去搞，在文化艺术上搞“全盘西化”。然而，那些仿造的从西方“进口洋货”，它们长命不了，原因何在？因为中国没有适合它们赖以生存的生活土壤。致力于现代中国艺术发展的老一辈艺术家，李铁夫、刘海粟、徐悲鸿、刘开渠和林风眠等，他们在十九世纪末或二十世纪二三十年代在西方留学的时候，正是西方现代派艺术从最初开始到发展与繁荣时期。他们从西方学成回国后，为什么都不去模仿西方现代派艺术，而致力于将西方（包括现代派）中的优秀成分与中国古代的优秀遗产相结合，创造出适应现代中国生活和人民审美习惯的现代中国艺术呢？这是很值得深思的。

有人认为，“‘五四以来，我国画坛上的大师”“基本上是传统的”“没有成气候”的大师，“徐悲鸿企图用西洋画的造型方法来改造中国画”，“实际上只是作了一次意义不大的尝试”。“林风眠的成功不可能是划时代的典范性的”（见《江苏画刊》1985年第7期）。从一些青年在学术讨论会上或私下的议论来看，现代中国美术在他们眼中，毫无成就可言，简直就是一片空白。他们公开声言，他们“所要反的传统，就是现代中国的美术传统”。

我们和他们的分歧在于，我们认为李铁夫、刘海粟、徐悲鸿、刘开渠和林风眠等老一辈艺术家，是现代中国艺术的奠基人，他们对现代中国美术发展的贡献体现在两个方面：一是他们和他们所培养的学生，创作了有别于清代以前、主要是为封建神权和帝王将相等少数人占有、体现了现代中国人民生活风貌的、为人民群众所喜闻乐见的大量的优秀作品；二是为现代中国美术事业培养和造就了大量的人才，功勋不可磨灭。其中就包括现在反目批判和否定祖师爷的，某些自称为“有才华、有勇气”，“正在向着‘时代大师目标奋进”的青年画家和理论家。我认为，要对历史随便发表议论是件谁都可以做到的事。然而，要创造历史却是件充满了艰辛和曲折的事。那些对现代中国美术史和老一辈艺术家艰苦创业的历史抱着轻浮态度、自称为“天才”的年轻人，如若处在老前辈们年轻的时代，也许根本就不可能有老前辈们那样的建树。

从总的情况来看，与中外历史上任何时代相比，例如与古代的为帝王将相所严加控制、失去人身自由的民间工匠和依附于王公贵族的宫廷画家相比，与西方世界为金钱而疲于奔命的现代派艺术家们相比，现代中国艺术家的创作个性和创造才能，得到了充分的发挥。

总括一句话，看问题要有历史感，理论研究要有求实精神。而这些年来理论研究中的不正之风就是脱离实际、赶时髦、瞎吹捧、不讲实话、不认真研究在实际生活和创作实践中所提出来的实际问题，故意卖弄名词术语，提一些上不着天下不粘地、叫人费解的问题。大家知道，如果强令唐代诗人李白懂得现代科学是荒唐的，而要求社会主义时代的中国艺术家，不要在作品中出现反映时代的生活的画面，不要在作品中塑造有血有肉、生动感人的艺术形象，强令中国的艺术家也必须去按本世纪初法国现代派雕刻家杜尚，在小便池上写上“泉”的所谓“艺术的新观念”的创作，要求艺术家们在作品中去表现人类用肉眼无法看见的“微观世界”，去反映人类至今尚未弄清的所谓“超时空”和具有“宇宙意识”的“宏观世界”的奥秘，其目的就是要把当代中国美术引向脱离为社会主义和人民服务的轨道（见《画家》试刊第20页），去做如鲁迅所言之“拔着自己的头发想要离开地球”的蠢事。在物质生活上追求现代生活的享乐，在艺术上却要去追求原始得不能再原始的、据说是体现了坚决反抗“教诲式”艺术观，去弄所谓当今世界上“最干净的”纯而又纯的“本体艺术”，这就证明这种“新观念”也还属老调子。

七、老、中、青要互相尊重

现在，活跃在中国美术战线上的艺术家，分老、中、青三部分人。老艺术家中，有早在“五四”运动前后和三四十年代就活跃在艺坛上的、为中国现代艺术的发展、立下不可磨灭的历史功勋的老将，有肩挑重担、起着承前启后中坚作用的中年人。他们在数十年的人生历程里，经历了各式各样的摔打和考验，走过了坎坷曲折的人生和艺术道路。他们以喜悦的心情，迎接改革开放给中国艺术带来的春天。面对纷来至沓的各种艺术“新潮流”和“新观念”，他们有一个清醒的头脑，绝不会被几句哗众取宠、标新立异的口号所欺骗。他们有才能而不狂妄，有胆识而兢兢业业，他们有求实精神却并不保守。

活跃在美术战线上的生力军，是年龄在30岁左右的青年人。他们思想活跃，敢想敢说，富有朝气，勇于创新和谦虚谨慎，在艺术创作和理论研究方面，都做出了足以体现这一代青年人的胆识和才华的引人注目的成就。他们象征着我们的时代和未来。艺坛的前辈和中年人，应当扶植年轻人，为崭露头角的年轻人助威叫好，年轻人也应当尊重老前辈和中年人。

然而，令人遗憾的是，在少数年轻人中，滋长着一种蔑视、否定老前辈和中年人的情绪，他们说：“老年人是落后的顽固堡垒，中年人是保守势力，只有年轻人才具有革新精神。”为此，他们在私下里咒骂：“老头们不死，中年人不尽早靠边站，青年画家就不能出头。”一些美术学院的老师们说：“现在有些青年学生很狂妄，眼睛里根本没有老师。”（我就亲耳听见一个一年级的美术学院学生私下里辱骂老师的言论，很令我感到吃惊）。现在的青年也将进入中年和老年，这是不可抗拒的自然规律，日后他们也要当教育青年的老师，到了那时候，青年们也这样对待他们，不知他们心里会怎么想！历史绝不是靠一代否定一代的运动方式前进的，而是靠一代一代人相互接力，把它推向未来的。

其实，革新与保守，古今中外从来都不是按年龄来划分的。国外的例子有，意大利文艺复兴时期的达·芬奇，46岁完成传世杰作《最后的晚餐》，油画肖像名作《蒙娜丽莎》则是他54岁时所作。米开朗基罗43岁完成教皇朱理二世陵墓雕刻杰作《摩西》；54岁完成美第奇家庙《晨》《昼》《昏》和《夜》两组雕刻名作，66岁完成壁画杰作《最后的审判》，他89岁高龄还在探索着艺术，他是手拿雕刻刀，雕刻着大理石与世长辞的；被称为法国近代三大雕刻支柱之一的马约尔，是40岁才开始学习雕刻的。至于中国的例子也很多，宋代王安石49岁主持变法；明代海瑞52岁时上《治安疏》批评皇帝；康有为人到中年“公车上书”，主张变法；清代著名画家徐清50岁后才开始学画；著名中国画大师齐白石先生，40多岁才开始学画，60多岁才开始成名，可谓大器晚成的典型。因此，怎么能够说，老年人和中年人都“保守”和“守旧”呢？

有人为了贬低老前辈和中年人，编造出“代沟”的理论，“青年理论家”邓平祥在一篇文章中说，1967年以前的艺术家，经历“一次次‘左的政治运动和错误，使他们……泯灭了艺术的性灵”，“随着历史是非的校正，像过眼烟云一样消失了”（见《美术思潮》1985年第1期）。何以见得他们都“泯灭了艺术的性灵”和“像过眼烟云一样地消失了”呢？

少数年轻人一方面蔑视老年和中年人，另一方面，却将自己视为“完美无缺”的“天之骄子”。他们十分厌恶那些无原则的、庸俗的吹捧，这是对的。然而，他们自己也喜欢人家往他们头上戴“天才的青年画家”“有才华的青年理论家”一类高帽子。正是由于这样，他们将那些怀着不纯动机，专门对少数年青人作无原则的捧场的中年人，尊为“青年们的‘导师和‘领袖”，而对严肃善意批评他们的缺点的中年同志，则以“保守派”的旧帽子相送。所以，他们的弱点是非常明显的。我们从他们身上，可以看到“文化大革命”的流毒至今还在影响着我们的社会生活。为此，着重分析一下少数青年们的思想弱点及其产生弱点的根源是有好处的。

这些年来，随着党的对外开放政策的实施，西方的政治、经济、科学技术和现代派艺术，像潮水般地涌进中国的大门，好处是使青年们的知识视野开阔了。不足之处是，由于少数青年们对自己民族的上下几千年，特别是近百年来的政治、经济和文化艺术的历史，对新旧中国两个社会缺乏纵向比较的能力，缺乏实事求是以及冷静的分析和比较的能力，在眼花缭乱的外来信息面前，被一些时髦的名词和标新立异的口号所迷惑，因而觉得我们国家的政治、经济、科学技术和文化艺术等一切领域，皆落后于西方。进而觉得，要振兴中国的艺术和实现现代化，就要“反传统”，放弃艺术必须为人民和社会主义服务的“旧观念”，照搬和模仿“西方现代派艺术”的所谓“新观念”，无视作为意识形态的艺术与科学技术的差别在于：前者是浸透了资本主义各种思想因素的精神产品，后者并不反映资本主义观念的问题。因此，借鉴“西方现代派艺术”，不能像引进西方现代科学技术那样照抄和模仿。在对待“西方现代派艺术”的问题上，老前辈和中年人与某些年轻人的主要分歧，恐怕就在这里。老前辈和中年人主张要有选择地借鉴和吸收“西方现代派艺术”中的好的东西，以丰富我们的社会主义艺术；某些年轻人则主张要照抄照搬“西方现代派艺术”的模式，按照“西方现代派”艺术的面貌来改造社会主义中国的艺术。我认为看法有分歧不要紧，不可怕。青年人在一段时期里面有这种看法应当允许存在，而对借鉴“西方现代派”持有不同看法，也应当允许存在，你说这就叫“保守”，那你自己呢？！对于学术问题，有不同看法是正常现象。强行所有的人都赞成一种学术观点，都拥护一个学术流派，后果不堪设想，50年代对“苏派”艺术不就是如此么？所以，当今绝对不能按对“西方现代派”的拥护或反对，来划分革新和保守的界线。老、中、青三代人对艺术问题有差别比一边倒更好，但不应因此而影响互相之间的团结。老、中、青三代人应当互相尊重，为发展社会主义中国的艺术而携手并进。