长篇连播编导如何执导叙述语言的演播

雪汉青

【摘 要】叙述语言是长篇连播文本构筑的基础，演播好叙述语言就做好了演播工作的一大半。长篇连播的编导可以通过讲解、引导、演示、示例等几种方式帮助演播者确定叙述语言的整体风格定位、培养节目的对象感、掌握语言的内在律动感。

【关键词】广播 长篇连播 编导 叙事语言 风格 定位 对象感

【中图分类号】G212 【文献标识码】A

一、叙事语言在长书连播中的界定和重要性

广播节目的编辑工作不仅是案头文字稿的广播化处理，也是录音现场的导演，称其为编导可能更合适。而一位长篇连播编导的工作可以分为前期案头工作、中期录音现场和后期编辑制作三个部分。在中期的录制现场，编导对于演播者的演播掌握又可以分为人物语言的把握和叙述语言的把握两部分。本文将着重分析编导对于演播者叙述语言的掌控和指导。

所有非人物性的语言都属于叙述语言，包括历史背景、现场环境、人物关系、情节演进、心理描写。无论是虚构类文学作品还是非虚构类文字作品，叙述语言是文本构筑的基础，可以说演播好叙述语言就完成了长篇连播节目的一半工作。

目前，参与长篇连播节目录制的演员主要有两大类型，一种是播音专业出身的演员，一种是舞台、影视剧和配音演员。二者在长篇连播录制中都存在一定的不足：播音专业的演员在人物语言方面的实践较少，在语言叙述方面容易过平，缺少起伏跌宕的变化，听起来不抓人、不入戏；影视剧及配音演员在人物语言方面通常都表演得活龙活现，但在叙述语言方面则存在一定的困难。笔者在多年的工作中不止一次遇到著名演员因为害怕叙述语言而对广播电台的长篇连播节目望而却步，也多次遇到资深艺术家却掌握不好叙述语言的情况。因此，文学广播节目编导掌握一些必要的导演专业知识和技能，帮助演员尽快进入状态，对录制长篇联播节目作品是很有必要的。

二、如何帮助演员把握叙述语言技巧

怎样帮助演员掌握一部作品的叙述语言？长篇连播节目的原著通常都是比较长的，很多演员即使通读过一遍，也不太可能有编导对作家及作品熟悉，越是优秀的演员越尊重编导在作品原著方面的认识，很乐于与编导合作，深入了解作品，节目编导可以在以下几方面帮助演播者。

（一）叙述语言的整体风格定位

一部作品是小说还是纪实文学亦或是新闻作品、历史著作，体裁不同决定了要用不同的风格去处理。新闻作品相对要求冷峻、客观，有一定的抽离感，而纪实文学则大多古道热肠，贴近生活现实也贴近读者的感情。同是小说，言情小说委婉曲折，悬疑小说神秘诡谲，整体风格上自然有很大不同。掌握好了基调，叙述语言的底色就打好了，就可以在上面尽情挥洒五彩斑斓的颜色。基调不准确，其他方面再花哨，只会涂抹成黒糊糊的一团脏抹布。在这方面，文学广播节目编导最好经受过文学专业方面的训练，对文字语言比较敏锐，能够帮助演员更深入有效地体会作品风格。而原作的文字风格转变成有声的叙述语言依然有一些转化技巧，可以帮助演员尽快从语言变成形象进入二度创作状态。

1.作者代言人

最直接的形象转化就是演播者将自己想象成作者为听众讲述故事。而作者是什么样的性格气质，可以通过与作者的直接接触了解，也可以从作品中去体会。比如作家刘震云，他的语速不快，有点冷幽默，那么演播他的作品，如《一地鸡毛》《我叫刘跃进》等，就可以贴近作者的形象气质。演员尤其是舞台影视剧演员对于形象的领悟是很快的，他们通常模仿能力都很强，有了一个可视的形象在，就很容易抓住整体叙述基调了。

从这一点讲，我非常不认同有些长篇编导只是为了让声音丰富随意将第一人称的作品改编为第三人称的男女声对播，这是一种偷懒的方法。因为男女心理和观察视角有很大不同，很多作品不能进行如此简单地互换。例如：当一位男性作者观察描写一个女性人物时，他一般会注意到的是该女性的整个体态、曲线、走路的步姿、衣服的颜色（男性更重视视觉），而女性作者会越过整体直接注意到细节，如口红、指甲油、发卡及香水味（女性偏重嗅觉），并直觉判断这是一个什么样的人，可不可以交往……人称代词可以变更，但是这些视角是不可能都改变的，任意改变叙述者的性别角色听起来会很别扭。

当然，作家风格差异性很大，不一定男作家的作品一定都是男声演播，女作家的作品都是女声演播。作家周大新的小说《湖光山色》以一个乡村女子为主人公，语言很细腻柔美，笔者在处理时就选择了演播艺术家牟云（女）来演播。而女作家严歌苓的《陆犯焉识》是以右派陆焉识（男）为主角，又是一个反映政治风云的宏大题材，女声演播者很难驾驭，虽然编辑几经斟酌，最终还是选择了李野墨（男）来演播这部作品。

2.讲故事人的形象定位

并不一定所有的作者都使用一种固定笔调、固定风格写作，优秀的作家甚至会有意突破自己习惯的表达方式，不断摸索创新，所以同一位作者的不同作品可能需要不同的处理方式。刘震云的《1942》显然不可能再使用冷幽默处理。莫言的《红高粱》，用山东红高粱寓意中华民族粗犷旺盛的生命力；他的《透明的红萝卜》又因为敏锐、纤细的儿童视角获得读者称赞。在处理不同类型的作品时，有些需要塑造叙述者的形象，当然这个形象是要通过声音表达出来的。

笔者在录制铁凝的长篇小说《笨花》时，就与演播者李野墨商量讲述者应该是怎样的一个形象定位，这部作品是全知全能型的视角，时间跨度接近百年，过于苍老或过于年轻都不合适，我们定基调为中年，基本贴近李野墨的本色，但是在作品开始时飘逸一点、亮一点，后半部越来越厚重、沉重。

笔者目前正在预备纪实文学《只有医生知道》的演播工作，我没有机会与作者张羽面谈，但我为这部作品构思的演播者形象是一位干脆利索的知识女性，内心世界很丰富，外冷内热，偶尔会失控暴露内心的感情。我想这是合乎读者及听众对一位优秀医生的期待的。

有时候为了突出叙述者的声音形象，经验丰富的演播者还会有意识设计一些声音造型，某种特别的语言习惯。比如一紧张就有些结巴、特别的语气词、特殊的声调等。负面性的经验也有。笔者曾经听过一部《福尔摩斯探案集》，演播者的声音比较峭拔又阴郁，很容易让人联想起影视剧里面的福尔摩斯瘦瘦高高的形象。但是这部小说实际上是以福尔摩斯的助手华生医生的视角构思创作的，华生的形象在我感觉可能与福尔摩斯正好相反，应该是比较善良，稍胖一点，语速会慢一点甚至有些迟缓或词不达意。这个节目恐怕是没有太仔细考虑作品叙事角度而远离了原著第一人称的形象。

3.读书人

随着主持人类型节目增多，社会明星效应增强，出现了另一种长篇节目录制者，他们不把自己定位为演播者，而是倾向于尽可能保留自我形象，把自己当成一个念书人，念书给听众听。他们作品处理比较疏离，大多有自己成型的调子，形成较为鲜明的个性化特征。而众多的粉丝偏偏就是喜欢他们的调子，追逐这种个性。如果说传统演播者是服务于文字作品、演绎文字作品，那么新潮流的演播者已经反客为主，他们是要文字作品为我服务，借某部作品展示自己的声音条件、技艺才能。当然他们中一部分优秀的人也有自己的思考，例如中央人民广播电台的金话筒奖获得者姚科就在这方面做了不少探索和尝试。他学习借鉴袁阔成先生的评书演播经验，不一定靠模仿声音惟妙惟肖取悦听众，平淡中达到神似，凭借自身出色的声音条件和多年电视解说配音的经验，他的声音线条自然流畅，感情处理节制内敛，无论网络上还是声优群中都拥趸聚集。

（二）节目对象感的培养

长篇节目编导还需要帮助演播者尽快寻找到叙述语言的对象感，播给什么样的人听、在什么样的场合、怎样的距离感。通常舞台演员的台词是剧场式的，为了让后排观众都能听清楚，语言比较夸张，影视剧配音演员过于依赖画面和原声模仿，脱离了画面往往缺乏自信，不知道分寸如何拿捏。广播节目编导要根据作品需要帮助演员尽快寻找到话筒前的状态。

剧场式的听众对象。可以借鉴评书播讲的艺术风格，绘声绘色。笔者在录制纪实文学《打眼》时，邀请的是原书作者白明自己来讲他在古玩行里吃亏上当的故事，对于一个从来没有过录音经验的讲故事人，我给的建议就是模仿他熟悉的评书演员的讲故事风格，感觉一屋子人都在听他摆龙门阵，而人越多他讲得就越兴奋，情绪越高。最后节目完成的效果很不错。

主持人一对一式的听众对象。有些作品比较小资情调，杯水微澜，适合演播者模仿某位夜间节目主持人，好像对着一个固定的听众，甚至可以建议他把录音话筒想象成是电话，在话筒的另一边有一个人在听他说话。有对象感的演播与没有对象感的演播听起来差别很大。

内心独白式。内心独白很接近画外音，他不是没有对象，只不过听者就是自己，是对自己讲，让自己明白，讲的过程往往就是反思、领悟的过程。这种方式演员们比较熟悉，很容易掌握。

其实录制长篇连播是一个比较漫长的过程，很可能在不同的情景下会用到不同的对象感的方式来处理叙述语言，这也是作品有起伏有变化的重要手段。

（三）掌握语言内在律动感

归根结底，广播节目录制是对文字进行二度创作的一个过程。虽然文字来源于对语言的记录，但是在文字诞生之后，文字就开始与语言有了距离，语言是流动的、善变的、粗糙而生动的，而文字是规则的、固化的、准确而精炼的。文字的使用者努力使用文字表达鲜活的语言，但书面文字和语言之间依然有张力存在。因此演播者在将书面文字变成有声语言时会遇到各种障碍，帮助演播者克服障碍是广播节目编导的责任。

帮助演播者在话筒前找到松弛状态，享受读书的乐趣，建立内在自信。刚刚接触录音间演播环境的演播者会紧张，即使是一些很有舞台经验或配音经验的演员也会紧张，心里没底，急于把字词句完整念出来，或者按照预先的作品处理标记展开抑扬顿挫，听起来很生硬。曾经有位著名演员和我合作了三部长篇作品，都没能克服话筒前的紧张状态。他告诉我，同样的时间下来，演播录音比他在剧场里演一部大戏（话剧）还累，一晚演出嗓子不会有任何问题，但是半天录音下来嗓子就开始沙哑了。

记得曾经有位年轻演播者第一次试录长篇，李野墨在一旁监听，他告诉年轻的演播者：你要享受你的演播过程，要有一点自恋，对自己的声音演绎要有自信，要有强烈的内在冲动吸引别人来听你讲故事。我想，李野墨传授的是他的经验之谈。自信而且自得其乐的状态是长篇演播的最佳状态，可以非常经济地使用嗓音，使声音松弛自如。

作品整体格局的戏剧性高低快慢。帮助演播者找到整部作品的情节推动力，找到故事框架大结构，找到戏剧高潮点，也就掌握了作品整体的节奏感。有了大结构在心里，具体的片段处理就不会出大格。

情节进展中的节奏变化。依据编导自己对作品的理解，对演播者的艺术处理在速度快慢、声调高低、力度强弱等方面提出要求。

三、编导在导演过程中可以使用的几种手段

（一）讲解

因为编导对作家背景、作品风格、作品结构等方面更为熟悉，可以给演播者讲解，便于演播者找到合适的声音处理方式。比如都梁的历史小说《大崩溃》，描写上世纪四十年代国民党正面战场的中原会战全景。作者精心构思了在国民党陆军服役的哥哥与在国民党空军服役的弟弟这样一组人物关系——昏聩落后的陆军和积极明朗、有文化的空军，反映了作者对国民党正面抗日战场的两种基调——叹息和尊敬。那么演播者在处理陆军作战场景和空军作战场景时，显然应该有两种不同的基调。

（二）引导

演员一时不知道如何处理某些文字时，编导要予以引导。笔者多年前与著名演播艺术家翟万臣合作录制美国作家写作的纪实文学《最长的一天》，其中一个段落，表现诺曼底登陆战役开始前的部队登船，因为部队人数众多，而且来自多个国家，番号纷繁，演播者感觉到听众根本不可能记住这么多内容，问我是否干脆删掉？我理解作者这个段落并不需要听众记住所有的部队编制番号，只要让听众感觉到这是一个大战役，动用的部队之多是历史上罕见的，这就达到艺术效果了。我建议演播者想象一部电影，快速的蒙太奇镜头组接，观众并没有看清楚有多少部队，只是知道很多很多，就对了。声音是否也能达到这样的艺术效果呢？于是翟万臣充分发挥了他的声音造型能力，使用了高低错落的不同声音营造出众多部队纷至沓来、各种鼓动口号此起彼伏的壮观场面。把一段险被删掉的文字变成了声音艺术的精品。

《最长的一天》的结尾部分是一段“伤亡小记”，近四分钟的长度完全都是数字，美军阵亡多少、负伤多少、失踪多少，英军、法军、加拿大……怎样把数字念出感情，念得听众爱听，实在考验演播者的功力。我对演播者瞿弦和建议：好像在朗诵一座墓碑的碑文，而那碑文是不断滚动上升的字幕，缓缓地、压抑地，似乎是竭力控制不流出眼泪。结果这段数字的文字在音乐的烘托下成为我讲课时经常播放的示范经典片段。

（三）演示

编导要敢于用演示的方法表达出你想要达到的艺术效果。在录制《最长的一天》时，我们邀请了著名影视剧演员李幼斌演播了其中的两讲。李幼斌曾经有过多年话剧舞台的实践，台词功力相当深厚。在演播一段战场搏杀的情节时，我感到演播虽然够紧张、够刺激，但是在声音的动作感上还略有欠缺，于是我和演员商量，在描述战斗中使用匕首解决敌人的地方，加入一个象声语气，好像用手在脖子那里比划一个抹脖子的动作。虽然我学得不像，但是演员马上就明白了我的意图，当然李幼斌发出的那一声“咔”，比我学得生动传神的多。

（四）帮助演员寻找语言的示例

如果某些文学作品的感情过于复杂，演播者一时难于把握，编导也很难用以上三种方式使其领悟艺术效果，还可以借鉴一些成功的语言范例，让演播者找到自己的定位。多年以前笔者执导广播小说《夜行驿车》，这篇苏联作家巴乌斯托夫斯基的作品，是以安徒生的经历为原型创作的。作品中安徒生给几个乡村姑娘讲自己的故事，却说是他认识的一位朋友的故事。演播者怎么都拿捏不好讲述者的分寸。那时恰好上海译制片厂配音了一部电影《德克萨斯州的巴黎》，老艺术家尚华在其中配音男主人公，他到处寻找自己离家出走的妻子，后来在一处色情表演场所发现了妻子的踪迹，那是一种单向透明玻璃隔断的房间，男主人公可以看见妻子，也可以对她说话，但是里面看不见外面。男主人公没有和妻子相认，只是要求妻子听他讲一个故事，他用第三人称的口吻讲述的正是自己的故事。于是我建议演播者听听尚华的配音，学习他对感情的内敛与偶尔流露之间的控制。虽然这已经近乎人物语言的塑造了，但是我还是想用它作为例子说明收藏一些好的声音作品对于帮助演播者的作用很大。

在传统文学节目比较繁荣的时期，各种诗歌、散文、短篇小说以及录音剪辑解说等节目都是用来发现、培养和训练演播者极好的途径，较短的篇幅也利于演播者精细加工处理，反复磨合。譬如已故的表演艺术家董行佶朗读的《荷塘月色》通篇就是一个穿长衫的文化人在清华园月下的吟哦，那种意境、那种语流的畅达和韵味的兼具是现在人难以企及的。而他在演播苏联作家高尔基的散文《海燕》时则将一个反抗黑暗压制的革命者的形象塑造得刚毅勇敢。处理老舍的长篇小说《骆驼祥子》也游刃有余。那时候的演播者通常是在积累了一定的艺术经验之后才开始长篇连播的录制，而现在的演播新人几乎都没有这些录音实践机会，直接进入长篇连播的实战。对于编导来说，在时间紧、录音棚成本高、工作效率压力大的情况下，还有没有可能帮助演员磨戏？恐怕大多时候是不可能了。只能依靠成熟的老艺术家或者一些新人就不经培训直接上岗，这样往往造成长篇连播节目质量的整体下滑，进而使得听众流失，长篇连播节目生存的空间也不容乐观。因此亟需广播编导在有限的空间里做好编导工作，拿出最好的艺术成果献给听众。

（作者单位：中央人民广播电台综艺节目中心）

（本文编辑：宁黎黎）