同体共融：杜威经验论美学中美与美感存在的特殊生态

曾永成 艾莲

[摘 要]在杜威的经验自然主义美学中，作为艺术的“一个经验”的审美形态，是美与美感同时存在于“一个经验”事件之中，两者互相作用并共同融合在一起的一种特殊的审美存在方式。对这种“同体共融”的审美存在形态的揭示，对于美学中把美与美感截然二分的流行观念是一个重要的突破和补充，丰富了对审美存在形态的认识。同时，深入理解这种审美存在形态的生命内涵，对于认识审美活动的本体存在的生态结构及其生态功能等问题，具有重要的理论意义。

[关键词]杜威;生态美学;同体共融;审美存在形态;生态结构

[中图分类号]B83-02;B83-05 [文献标识码]A [文章编号]1674-6848（2015）05-0111-09

[作者简介]曾永成（1941— ），男，重庆潼南人，成都大学文学与新闻传播学院教授，主要从事美学和文学理论研究;艾莲（1973— ），女，四川省社会科学院文学研究所所长、副研究员，主要从事美学和文学理论研究（四川成都 610106）。

Title： Mutual Fusion in the Same Being： the Special Ecology of Beauty and Aesthetic Feeling in Deweys Empirical Aesthetics

By： Zeng Yongcheng & Ai Lian

Abstract： As an aesthetic form of“an experience” in arts， Deweys empirical naturalist aesthetics is special in that it assumes that beauty and aesthetic feeling exist in “an experience” in which they interact with and infuse into each other. By revealing the aesthetic way of “Mutual Fusion in the Same Being”， Deweys aesthetics is an important breakthrough and supplement of the popular belief which divides beauty and aesthetic feeling into two different parts and it enriches cognition of aesthetic existence forms. Meanwhile， having a deep understanding of the life connotation of the aesthetic existence forms is of an important theoretical significance for us to learn the ecological structure and functions of ontological existence in aesthetic activities.

Key words： Dewey; ecological aesthetics; Mutual Fusion in the Same Being; aesthetic existence form; ecological structure

在杜威（John Dewey）的经验自然主义美学中，作为艺术的“一个经验”是一种特殊的审美形态，即美与美感两者同体共在、互动共融于经验之中的一种审美“事件”。这与流行的美学中总是把作为对象的美与作为主体体验的美感截然区分开来的观念是大不一样的，与那种认为美即美感或者美感即美的所谓“主观论”更不是一回事。我们知道，流行美学通常把美与美感视为相互区分的两种形态。在这两者之外，杜威指出了他所说的经验之美的存在方式，那就是，美与美感同时存在于一个经验事件之中，两者互相作用并共同融合在一起的存在形态。这是作为“活的生物”的人，在自己与自然环境交互作用中充分完满的生命状态所呈现出的一种审美存在方式。深入认识这种特殊的审美存在形态，对于美学基本理论的建构具有非常重要的意义，值得我们予以充分重视。

一、“一个经验”中美和美感同体共融的存在生态

杜威认为：“审美既非通过无益的奢华，也非通过超验的想象而从外部侵入到经验之中，而是属于每一个正常的完整经验特征的清晰而强烈的发展。我将此事实当作审美理论可以建筑于其上的唯一可靠的基础。”①这段话对于理解杜威美学的学理特色具有纲领性的意义。这就是说，审美就在经验之中，是经验中生命活动自身发展到“完整”状态的结果;也就是说，审美就是生命活动自身内在具有的特质，而并非从外部修饰或加以想象所赋予的东西。说“艺术即经验”，是因为经验高度发展的形态本身就是具有审美性质的一种艺术状态。杜威说他“将此事实当作审美理论可以建筑于其上的唯一可靠的基础”，就是说，把审美诉诸经验乃是他的审美理论赖以存在的“大地”。

那么，杜威为什么要强调经验自身的审美性质呢？对此，杜威这样解说：“我们在英语中没有一个词明确地包含‘艺术的与‘审美的两个词所表示的意思。既然‘艺术的主要指生产的行为，而‘审美的指知觉和欣赏行为，缺乏一个术语来表示这被放在一起的两个过程，这是不幸的。它的结果有时就是将这两者区分开来，将艺术看成是附加在审美材料之上，或者认定，既然艺术是一个创造过程，对它的知觉和欣赏与创造行动就没有任何共同之处。不管怎样，存在着某种语词上的笨拙性，我们有时被迫使用‘审美的这个术语来覆盖全部领域，有时又被迫将它限制在指活动整体的接受知觉方面。我从这一明显的事实开始，是为了显示，有意识的经验的观念是怎样作为做与受的知觉到的关系，使我们理解这样的联系，即艺术作为生产，知觉与欣赏作为享受，是相互支持的。”②

显然，杜威不满于流行的美学总是把美的生产即艺术的生产与作为欣赏知觉活动的审美区分开来。这种流行观念实际上也就是把美与美感绝对地区分开来，美是有待审美的欣赏而引起美感的对象存在，而美感是通过对美的审美知觉才在欣赏者即审美主体身上产生的情感体验。这种区分当然是常见的事实，但是在杜威看来，这样的区分并不是绝对的，在生命体的经验中，这两者是可以共同存在并相互融合的。这就是说，经验在生产着艺术之美的同时，也具有“审美”的性质，即同时也在欣赏和感受着美。之所以如此，是因为“有意识的经验”是“做与受”相融合的事件，“做”在生产，“受”是感受，两者交互作用生产出艺术之美的同时，也直觉地体验并感受了这艺术的美。美的生产与美感的生成同时发生、彼此促进，这就是“艺术作为生产，知觉与欣赏作为享受，是相互支持的”意思。

对此，杜威还有更深入的论述。他说：“总之，艺术以其形式所结合的正是做与受，即能量的出与进的关系，这使得一个经验成为一个经验。”他阐释说，在生活中，“人们削、割、唱、跳、做手势、铸造、画素描、涂颜色，只有在所见到结果具有其所见之性质控制了生产问题的本性之时，做与造才是艺术的。以生产某种直接感知经验中被欣赏的物品为意图的生产行动具有一种自发或不受控制的活动所不具有的性质。艺术家在工作时将接受者的态度体现在自身之中”。在杜威看来，真正的艺术家在创造艺术的时候，应该是同时沉浸在美感体验之中的，只有这样他才能创造出真正的艺术品。他说：“要想成为真正艺术的，一部作品必须同时也是审美的——也就是说，适合于欣赏性的接受知觉。经常的观察对于从事生产的制作者来说，是必要的。但是，如果他的知觉不同时在性质上是审美的，那么它就是苍白地、冷漠地对他所做的事的认知，仅成为一个本质上是机械的过程的下一步的刺激物。”①艺术家在创造这个“艺术品”的时候，他是已经把自己臻于艺术之境的经验即“一个经验”赋予物质的形式而使之成为一个可欣赏的对象。在这个过程中，创造和制作尚且不能脱离美感的“审美的知觉”。那么，当其“一个经验”形成之时，这个“艺术”所伴随的美感即“审美的知觉”就应当是更加强烈的。在此，生命活动本身就是一种审美的享受。“一个经验”作为艺术，首先是一个美的事实存在，同时，处在这经验之中的“活的生物”又感受着这种美的生命状态。这样一来，美与美感共存一体，相互融合。这不是“美即美感”或者“美感即美”，而是审美经验中共存了审美事态中不同的两个方面。

值得注意的是，杜威在这里所说的“艺术家在工作时将接受者的态度体现在自身之中”的状态，过去并非没有人指出过。比如，柏拉图就指出过艺术家在模仿时由于对神性的回忆而引起的迷狂，很多艺术家也谈到他们在艺术创造时常常要经历的激情和感动、陶醉和沉迷。但是，人们只是指出这类现象的存在，而并没有重视它的理论意义，因此，这类现象的存在并没有能够撼动和改变美学理论把美与美感截然区分的思维定式。

在杜威看来，美与美感的这种同体共在、相互融合的状态，乃是生命体与环境相互作用中的一种常态。他说：“秩序只有在一个常受无秩序威胁的世界（在这个世界中，活的生物仅仅在利用其自身周围存在的秩序，并将这种秩序结合进自身之内）中，才能受到赞赏。在像我们这样的一个世界中，每一个获得感受性的活的生物，每当他发现周围存在着一个适合的秩序时，都带着一种和谐的感情对这种秩序作出反应”，以至“在自身之中具有类似于审美的巅峰经验的萌芽”②。在这里，对秩序的分享和吸收，既使生命体自身进入艺术的即美的状态，又使他同时感受和体验着这种美的生命状态而获得美感。

尽管杜威在这里还只是把这种“巅峰经验”看作是“类似于审美”的状态，但是却也说明，对“秩序”的“分享”，首先包含了“将这种秩序结合进自身之内”，使之“保持一种对生命至关重要的稳定性”。可见，所谓“分享”，并不只是对“自身周围存在的秩序”的外在的观赏，而是因为这种秩序已经结合进自身，成为自身生命的实在内涵而被体认，才受到“赞赏”的。在这样的“巅峰经验”中，作为“活的生物”的生命体，一方面具有并表现出这种秩序，使自己的生命存在现实地呈现出“类似于审美”的性质;同时，它又因为享有这种秩序所造成的生命状态而引起真实的情感体验。这种情感体验，不只是这种秩序出现时引起的“和谐的感情”和“赞赏”，而且是自己身处如此生命状态而自然发生的兴奋、安适与和谐的感觉，这种感觉会充盈整个身心，使人沉醉甚至迷狂，因而成为“巅峰体验”。在这里，我们看到，生命体在自身即是一个审美的存在即美的同时，又享受着由自身的美而必然引起的美感。也就是说，它既是一个美的存在，又是一个美感的存在;美与美感同时存在于这个生命体上，两者交融在一起。

杜威关于经验与自我的关系的论述，有助于理解“一个经验”中美与美感同体共融的关系。他说：“当经验发生时，它是同样依赖于客观的自然事情、物理的和社会的事情，正如一所房屋的发生一样。它有它自己客观的和显著的特征，而我们能够描述这些特征而无须涉及一个自我。”又说：“经验，即具有它们自己所特有的特性和关系的一系列的事件进程，发生着、遭遇着和存在着。所谓自我的那些事情就在这些事件之间和这些事件之内，而不是在它们之外或在它们之后。”①这就是说，经验一经发生，就是客观的存在，而且自我是在其内的。这个处于经验之内的自我不仅是经验的构成因素，也理所当然地感受着经验。如果这个经验充分发展，成为作为艺术的“一个经验”，那么这个自我在表现于经验的同时也就感受着经验的美，从而享受着美感。在这里，经验之美就与处于经验中的自我所享受的美感融为一体，构成了这种特殊的审美存在形态。

二、节奏特性是美与美感同体共融的生态动力中介

杜威对作为艺术的“一个经验”中美与美感同体共融的审美形态的揭示，有其深刻的生态动力学的根据，那就是作为艺术的共同特征的节奏。正是节奏作为一种普遍中介，才使美与美感的同体共融成为可能。

杜威认为，一切艺术的共同的本体性特征就是节奏，并且节奏作为最重要的生命本质赋予了艺术一种能量组织的生命动力。他说：“审美活动与理智活动之间的区别在于对活的生物与其周围环境间相互作用的持续节奏过程的强调之处不同。”②正是具有能量组织功能的节奏，使生命体与环境之间在交互作用中通过能动的调适而实现和谐。这种和谐直接表现为环境和生命体的节奏之间的相互适合和协调，融合为一个共同的节奏。

杜威在论述各种各样的经验的“共同模式”时说：“存在着一些必须符合的条件，没有它们，一个经验就不能形成。这种共同模式的主要原则是由这样的一个事实所决定的，即每一个经验都是一个活的生物与他生活在其中的世界的某个方面的相互作用的结果”，“两者的相互作用构成所具有的总体经验，而使之完满的结局是一种感受到的和谐的建立”③。对于审美经验和作为艺术的“一个经验”来说，节奏不仅是实现和谐的动力，而且还是这种审美的和谐的直接生动的生命表现形式。

在对艺术的审美性质的考察中，节奏的观念始终贯穿在杜威的思维之中。由于节奏是自然的生命本性，当“活的生物”与环境相互作用而形成经验时，由于自然与经验之间的连续性，经验作为生命活动的生成性过程就必然具有节奏。在各种形态的自然中，“节奏状态在一切观察和观念中普遍存在”④。只不过，人们在日常经验中并不直接感知和注意节奏，这是由于节奏作为自然运动和生命的原生态特征常常潜存于本能和直觉之中，而被生命体的其他需要和意识所屏蔽或忽略。但是，在审美和艺术中，节奏则成了必要而显性的条件，它不仅是审美意义得以表现的直接感性的形式，而且还是审美活动实现其生成功能的动力因。

在论述“一个经验”的过程时，杜威说：“经验过程就像呼吸一样，是一个取入与给出的节奏性运动。”①他提出了“什么是那些深深地扎根于世界本身之中的艺术形式的形式方面的条件”的问题。他从有机体与周围环境的相互作用这一根本的生命事实出发回答这个问题说：“我们周围世界使艺术形式的存在成为可能的第一个特征就是节奏。在诗歌、绘画、建筑和音乐存在之前，在自然中就有节奏。如果不是这样的话，作为形式的一个基本特征的节奏就将会仅仅是添加在材料上的东西，而不是材料在经验中向着自身的顶点发展的运动。”②在这里，他在指出节奏的自然根源的同时，更是明确指出了节奏是艺术形式的“第一个特征”。杜威还进一步指出：“因为节奏是一个普遍的存在模式，出现在所有的变化之秩序的实现之中，所以所有的艺术门类：文学、音乐、造型艺术、建筑、舞蹈，等等，都具有节奏。”这个“共同模式”成了艺术的“形式的最终条件”③。

杜威进一步阐述了艺术的这个“共同模式”和“最终条件”的作用。他的阐释还是从人作为“活的生物”与自然环境之间的交互作用出发的。他说：“人对自然节奏的参与构成了一种伙伴关系，就要比为了知识的目的而对它们的观察都要亲密得多，这迟早会引导人将这种节奏强加到尚未出现的变化上。”比如，在原始的舞蹈和绘画中，通过对节奏的强调而使“动物生命最根本的本质得以实现”④。由于节奏的适应与和谐，“仿佛自然赋予它自然王国中的自由一样”⑤。个体生命还可借此扩展到宇宙，使自己好像生活在宇宙的整体之中，从而产生对于宇宙的一种神秘的归属感，似乎达到中国古代哲学所谓的“天人合一”的境界。

节奏在艺术中的这种作用，至今也还没有为美学界所普遍认同。对此，杜威说出了其中的秘密。他说：“在每一类艺术和每一件艺术作品的节奏之下，作为无意识深处的根基，存在着获得生物与其环境间关系的基本模式。”⑥这里对节奏“作为无意识深处的根基”这一特性的揭示，说明了节奏及其作用常常不为理性所意识到的根本原因。其实，审美的直觉性的最深刻的内涵就是节奏的作用造成的。无论是自然的节奏还是生命存在及其活动的节奏，由于它们都是原生态的本能性的存在，人们便往往感受着它的效果而不知其所以。杜威揭示了这个重要的秘密，使我们能够从理性上明确认识到艺术和审美的这一本质特性，即它的生态本性。诚如亚历山大·托马斯（Thomas Alexander）所指出的，“生活的有节奏的律动是我们世界中意义和价值的经验之基地”，乃是杜威得出的一个深刻而广泛的结论⑦。

正是由于节奏的动力作用，才造成了审美经验特别是作为艺术的“一个经验”中美与美感同体共融的事实。杜威说：“审美经验的仅有而独特的特征正在于，没有自我与对象的区分存乎其间，说它是审美的，正是就有机体与环境相互合作以构成一种经验的程度而言，在其中，两者各自消失，完全结合在一起。”⑧杜威说在审美经验中“没有自我与对象的区分存乎其间”，指的就是经验既作为美的对象又作为一种美感的主体感受而“完全结合在一起”，而使两者结合在一起的中介就是节奏。这是因为，一方面，审美经验以其具节奏的形式表现出完满的生命精神，从而具有审美的意义和价值，因此是美的存在;另一方面，节奏的动力性通过能量组织实现的生命品质就是人在生命活动中的自身体验，是主体内在的和谐和享受，即其所感受到的美感。在这样的经验中，人的生命状态既表现为美，同时又享受着生命“巅峰状态”的美感。在这样的生命境界中，美与美感既相互融合又相互推动。

三、美与美感共融是自然发展和生态进化中的伟大事件

应该说，在没有生命的自然中，美存在着，但是还没有美感。只有当生命体在自然的发展过程中出现并达到相当的高度时，才会有作为主体身心享受的美感。从生命自身在自然中发展的过程来看，生命体的美感一经产生，就形成与生命体自身的美同体共在的存在方式，并且对生命体的美的成长发挥出极大的推动作用。由达尔文的生态进化论美学出发的杜威哲学，就以生动的事实揭示了这一规律。

杜威把经验看作人与自然环境交互作用中“做”与“受”相互融合的生命事件，因此，以经验的形态呈现的美与美感同体共融的存在形态，乃是具有感知和感受能力的生命体才可能有的。而在作为“活的生物”的人的经验中，这种存在形态可以说达到了一种更加完美的境界。这就是说，只有在自然发展出生命体，而且生命体达到不仅能“做”，同时还能“受”的水平时，具有审美性质的生命状态就会不仅呈现出美，而且也能够感受到美而生美感。只有在这种情况下，美与美感同体共融的形态才会发生。在这种情况下，生命事件所具有的“意义可以变成是纯美感的，它可以在直接享有中被占有和被享受”①。正是对意义的直接享有，使生命体的审美意义既内化为自身的美，同时又享受这美而获得美感。在这里，生命体是否具有能够感知和判断意义的心灵就成了关键。

杜威是从“感觉性”来说明有机体与无机物的区别的。他认为生命是以“组织”的自我维持和生成为特征的。他说：“当一个有组织的活动式样中的各个部组成分的活动具有一种倾向于保持原有样式活动的性质时，便有了感觉性（sensitiovity）的基础。一个有机体的每一个‘部分本身是组织起来的，而这一部分的各个‘部分也是组织起来的。所以在它和周围事物的交互作用中，它所具有的这样有选择性的偏向即是为了继续维持它本身的存在。”在这样的有机体中，“整体这样普遍地出现于部分之中而制约着各个部分，而部分又这样出现于整体之中而制约着整体，这便构成了易感性（susceptibility）——即感触的能力（the capacity of feeling）”。由这种易感性引起的“反应为了某种结果不仅是有选择性的，而且是具有区别作用的。这种区别作用就是感觉性的意蕴。因此，偏向在组织之中就变成了兴趣，而满足就成了一种善或价值”②。有机体的易感性即感触的能力构成其感觉性的意蕴，由于其选择性而引起的“反应”，包括有“偏向”的“兴趣”以及进而得到的“满足”，实际上都是有机体自身获得外界刺激的反馈并产生肯定性的感受即满足的过程和结果。从这种感觉性开始，有机体与环境的交互作用就形成了“做”与“受”交融的生命状态，这就为美与美感共在的审美形态的生成奠定了最初的基础。植物的情况不好说，但是动物的感觉性对其生命进化的意义是不言而喻的。如果注意到达尔文对动物美感的深入而详细的论述，我们看到，美与美感同体共融而且互动的审美形态，其实在动物的生命状态中就已经出现了。

杜威认为，“感触”是一切有主动性的动物都有的“精神物理”的能力，但这还不是心灵。“‘心灵也是一个有感触的动物所具有的一个附加的特性，这时候，它已经达到有了语言、有了互相沟通那样一种与其他有生命的动物交互作用的组织状态。于是感触所具有的各种性质就变成对外在事物的客观区别、对过去和未来的事物都有着重要意义的了。事物有着这样一种状态，在这种状态之下，有着质的差别的各种感触不仅仅为机体所享有，而且对于可观的差别也有着重要的意义;事物的这种状态就是心灵。感触不再只是被感触到。它们具有意义而且产生意义;它记录过去和预测未来”①。

这就是说，感触还只是被动的、本能的，而心灵已经有了意识与认知判断的参与，不仅能够认识和发现事物的意义，而且还能发挥自己的作用去“产生意义”，进而还能在对事情的过去与未来的连续中把握其成长的意义，从而使经验不仅具有成长的内涵，还具有推进成长的功效。尽管在一些高级动物那里似乎也有心灵的某种雏形或萌芽，但是只有人类才真正具有心灵。由于心灵选择和把握甚至创造意义的作用，当经验充分完整而生动之时，就成了既具有美的性质和意义，同时又充盈着美的感受的存在。于是，美与美感同在共融的审美形态就真正诞生了。

除了达尔文的描述，我们从生活中也可以观察到，在动物以其色彩、鸣叫、体态和动作表现出美的同时，在它们强烈和谐的生命状态中洋溢着高度满足的自我享受，那就是达尔文说的动物的美感。同样，在动物感受着强烈美感的同时他们的生命样态必然在生命力的亢奋与和谐之中表现为特殊的美，如强健、敏捷、和谐和优雅。在美与美感的这种融合中，动物的美感促成了它们的性选择，通过激发性活动的活力而提高性结合的质量，从而直接推动着生命的进化。正是在这个过程高度发展的一定阶段，具有实践能力的人才从动物中提升出来。应该说，美与美感的同体共融和互动是动物进化和人类生成的一个极其重要的生命机制。因此可以认为，由于感觉性的产生而开始的美与美感同体共融的审美形态的诞生和发展，乃是生命自身生态进化中的一个十分重要、甚至可以说是伟大的自然事件。

在《确定性的寻求》（The Quest for Certainty）中，杜威对心灵在生命体中能动作用还有更为明确的论述。他说：“心灵不再是从外边静观世界和在自足观照的快乐中得到至上满足的旁观者。心灵是自然以内，成为自然本身前进过程中的一个部分了。心灵之所以是心灵，是因为变化已经是在指导的方式之下发生的而且还产生了一种从疑难混乱转为清晰、解决和安定这样指向一个明确方向的运动。”②“心灵不仅指导和聚焦于生命活动，而且还将把这些活动转变为超越它们的东西。可以说，心灵遵照身体的暗示实现自身。心灵不仅内在于身体，构成身体的整体与目的;而且还超越了身体，它依照心理目的而改变身体活动。”③这些论述有助于理解人类经验中美与美感同在共融的生命根源。

杜威从自然的连续性来认识身心结构的生成。他说：“身心的结构就是按照它存在其中的这个世界的结构发展出来，所以身心就会很自然地发现它的某些结构部分和自然是吻合的、一致的，而且也发现自然的某些方面和它本身是吻合的、一致的。”这样就出现了“自然、生命和心灵之间彼此适应的情况”④。在杜威看来，“心灵是一个活生生的力量，已经并继续把身体构建为它自身的机制”，“心灵构建了一个机制，通过那个机制，心灵能够直接认知自身知识的片段并把它们把握成为一个表征整体，而不必费力地去收集与拼凑那些片段。通过那个机制，心灵可以直接行动。事实上这是精神的自动机制，永不停息，不知疲倦地去实践与心灵需要相符合的要求”①。这些话，道出了身与心能够互感共融的自然根源。在杜威看来，心灵是身体的心灵，它与身体是一个整体。身与心的整体结构更是经验之中“做”和“受”相互融合的生命基础。

杜威还从意义是被使用还是被享受及两者的关系来说明这个问题。这就是说，当生命体在使用着意义时也可以同时享受着这意义。作为意义的使用者，生命体占有和表现出这意义，因此成为一个美的存在;而作为意义的享受者，生命体则因感受到美而获得美感。对此，杜威说了这样一段话：“真实的因素是在享有一个意义和使用一个意义之间有着确切的区别，而其错误的因素是假定意义、观念是先被享有，然后才被使用的。要认识到这个区别，需要有长期的经验，因为任何被享有的意义原来总是在使用它的过程中和为了要使用它才被享有的。在静观中和美感中享有一个观念，这在人类的文明中是一个比较晚近的成就。”②这就是说，经验中对意义的享有与使用虽然有区别，但这两者原本是同时发生的，后来才把两者区别开，而且错误地以为是先有享受，然后才去加以使用。这种区别最终导致把审美看成是“在静观中和美感中享有一个观念”。尽管“这在人类的文明中是一个比较晚近的成就”，但是，使用和享有共在的原生态事实就被这个“成就”屏蔽了。于是，在几千年来的美学中，把审美等同于静观的理念就占据了统治地位，很多重要的审美事实和奥秘也就被长期屏蔽。

四、同体共融的审美形态对于美学理论建构的意义

杜威的经验论美学对美与美感同体共融这一独特存在形态的揭示和阐释，对于当今美学的理论建构具有十分重要的意义。

第一，这丰富并深化了对审美存在形态的多样性和层级性的认识。传统的美学基于文明发展对“静观”的凸显，把美与美感截然区分为互相对立的两种审美形态：美是引起美感的客观对象的性质，美感则是主体观照对象之美时产生的主观体验。而实际上，按照杜威的理论，在这个区分被绝对化之前，就已经存在着两者同体共存、相互融合的形态了。在达尔文看来，这在动物那里就有了。而在杜威美学中，这首先存在于人的审美经验之中，特别是作为艺术的“一个经验”之中。

第二，从这个事实出发，美学理论可对“审美”一词的含义加以细致剔析，突破把“审美”仅仅局限于“观照”式欣赏的旧观念，而把从原始人到现代人都十分重视并普遍存在的那些参与型和表现性（表演性）审美活动方式也纳入其中，并且借此把美学的理论视野回归到审美活动原生态的广阔领域。同时，还应该进一步把审美分为广义的和狭义的两种范畴：广义的审美包括感美、识美和创美三种具体形态，狭义的审美则指的是把静观的和表现的都纳入其中的感美活动。在这样突破“静观”模式的视阈下，长期以来占主流甚至统治地位的认知论美学才可能最终得以廓清，使对审美本体特性的认识回到杜威所说的节奏为基础的“知觉”的观念上，亦即笔者在三十多年前主张的“节律感应”的基础之上。这样一来，美学理论的整体面貌和具体学理内涵都必将大为改观。

第三，由于节奏对经验中美与美感同体共融所具有的特殊作用，必然深化节奏作为艺术和审美的“共同模式”和基本特征的认识，特别是对于节奏的“生态动力学”意义的认识。这样就使美与美感相互对应和沟通融合的中介及其生命机制敞亮开来，从而真正确立节奏（或节律）作为审美本体的生态特征的根本地位。而对节奏的自然连续性的认识，还有助于深入认识身心之间和心物之间的生态整体关系，并且还进一步在心灵与自然的连续性中认识两者共同的目的论意义，而这与审美价值论和审美功能论的关系都十分密切。

第四，能够更加真切地解释审美活动功能的生态根源和审美活动的生命成长功能。这诚如杜威自己所说，审美知觉“伴随着，或者更确切地说是组成一个能量在其纯粹的形式时的能量的释放;这正如我们所见到的，是组织起来的，因此是节奏性的”①。他还说：“艺术通过选择事物中的潜能来运作，而正是由于这种潜能，一个经验——任何经验——才具有意义与价值”，“秩序、节奏与平衡就是意味着对于经验重要的能量在起着最大的作用”②。“一个经验”中美与美感同体共融的生命形态把美与美感相互激发、引领和推动、强化的机制显示出来，作为自然发展和生态进化中的一个伟大事件，以最强烈而生动的形式表现出审美活动的生命成长功能，这就为深化和强化对审美活动功能及其具体机制的理论探究提供了最为充分而生动的事实形态。对这样的审美事实进行深入探究，当会得到更切近审美生态原形的理论成果，并把审美功能的生态机制与审美价值的成长性内涵统一起来。

第五，启示了表现（表演）性审美活动的特殊意义和重要地位，从而突破流行美学把审美限于静态观赏的顽固偏见，调整对审美活动具体形态多样性及其生态结构的认识，以开启美学学理更新的出发点。杜威说：“表现，正像构造一样，既表示一个行动，也表示它的结果。”这里没有个体与普遍、主观与客观、自由与秩序的对立，“作为个人动作的表现与作为客观结果的表现是有机地联系在一起的”③。表现性审美活动在美与美感的共融中把审美活动的特性和功能都展示得更加深刻和充分。从动物的美感到原始人的审美活动，再到现代审美参与性的空前高涨，这些事实不仅把审美的自然本性凸显出来，而且对社会文明发挥着越来越巨大而独特的作用，完全应该受到美学的密切关注。对这些审美形态的研究将极大地拓宽对审美活动生态本性的认识空间，并且直接丰富和强化美学的生态实践性，使之与人民大众的日常生活的联系更加密切而深入。如果注意到伊瑟尔（Wolfgang Iser）文学人类学对表演性的重视，那么，美学对表现性（表演性）审美活动的引入和重视，也将会开拓出审美人类学的理论视界。