徐克电影中的“黄飞鸿”形象

侯盛娟

徐克的电影无疑是成功的，作为一个在西方接受电影基础教育的年轻导演，他大胆地营造了动感的影像，随意地安排故事背景，超越了传统，打破了人们的思维定式。相比较之前电影中的古板或是嬉闹的黄飞鸿而言，徐克创新性地把黄飞鸿塑造为一个传统与现代相融合的新侠客。他让黄飞鸿不再是一个神话，而是更人性化、更真实地存在于这个社会中，让这个人物依靠自己高超的武艺在现实中摸爬滚打，找寻自己的定位。因此徐克版的《黄飞鸿》就成为了银幕中的经典，至今无人超越。

一、儒家文化中的以义行侠

在武侠电影中，最不能缺少的就是“武”，没有武功连自己都保护不了，谈何来除强诛暴、打抱不平，所以黄飞鸿飘逸灵动的功夫，不仅使自己免遭横祸，而且可以救百姓于水深火热之中。同时精彩的打斗场面也是吸引观众眼球的不二选择，徐克运用了最新的现代科技和丰富的想象力来重新讲述武侠神话，给观众们呈现了一场惊天动地的视觉盛宴。但是徐克拍的是武侠片并非是武打片，侠之“武”只是一种形式，他关注的是一代宗师黄飞鸿身上所表现出的侠文化，一种成长的文化根源。唐代李德裕在《豪侠论》中说的：“夫侠者，盖非常人也。虽然以诺许人，必以节义为本。义非侠不立，侠非义不成，难兼之矣。”竭力将侠“节义”化，往儒家的轨道上拉；国学大师章太炎也在《儒侠》一文中说：“世有大儒，固举侠士而并包之。”认为儒与侠是相融合的。由此可见，历代的学者中有部分人所持的观点是儒与侠兼而存之，所以徐克将传统的儒家文化作为黄飞鸿的成长根源，将儒家文化中的“义”与黄飞鸿的行侠仗义结合在一起。

在《黄飞鸿之三狮王争霸》中，起先黄飞鸿是不屑于与赵天霸那样的狂暴之徒争斗的，在他看来狮王争霸是“劳命伤身”的比赛，他不愿意为了一点蝇头小利和虚荣的名声而战，只是最后李鸿章身处危险，黄飞鸿才挺身而出；在他经营的宝芝林中，救助的多是些穷人，而且经常都是无偿的治疗，正像是“道安奋衣去，义重利固轻”[1]那般淡泊名利，令人心生钦佩。

如果说武侠电影的武功只是一层外壳，那么其核心当之无愧的为“义”，孔令玉就曾提到过：“如果说‘义反映的是侠客文化的道德内涵，‘武则是这种道德内涵得以外在实现的必要途径，二者共同构成了侠客文化的主要内容。”[2] 在这几十年《黄飞鸿》系列的电影中，好作品层出不穷，可只有徐克才真正做到了在电影中将儒家文化中的“义”与侠客的“武”合二为一，达到水乳交融的境界，堪称是香港武侠电影史上的一朵奇葩。

二、侠客常态精神中的异态情感

在以往的小说和电影中，侠客经常被塑造成一个冷漠、孤独的形象，他们不愿意与感情有太多的牵绊。而在徐克的电影中，加入了这一现代元素——情感，在几部电影里都涉及了爱情的戏份，打破了传统戏剧中黄飞鸿在人心中神一样的形象，让他的形象更饱满、立体，加入的生活细节，调解了紧张气氛，淡化了历史的沉重感。

在之前黄飞鸿系列的电影里，爱情是绝对没有的戏份，而在徐克的作品中却是把爱情作为推动黄飞鸿向现代转变的一根主线来演绎的。电影中唯一的女主角十三姨除了是黄飞鸿的启蒙者以外，还和黄飞鸿之间产生了朦胧的爱情，而徐克的设计也更有特色，名义上十三姨是黄飞鸿母亲拜把子的姐妹，十三姨是他的长辈，可是情意上他们互相爱慕，这段爱情应该是一段不伦之恋，违背了传统的伦理道德，所以也就更显得有创新和现代意识。“英雄肝胆亦有旖旎之思，儿女痴情不尽娇柔之态”，在第一部电影中，只是十三姨单方面地在向黄飞鸿示好，尤其是十三姨通过墙上的光影来表达自己的爱恋，从不敢直接地坦露，他们的爱情更像是暧昧，大侠黄飞鸿更是懵懂、紧张，面对爱情充满了无措感。其后的五部影片他们的爱情逐渐的明朗化，尤其是在《黄飞鸿之二男儿当自强》中，当十三姨的俄国同学出现，黄飞鸿劝十三姨丢掉同学送的映画机、少与其来往的吃醋场景无疑是电影的一抹亮色，让观众一反对侠客的既定设想，原来大侠也会争风吃醋、争强好胜。十三姨的出场丰富了整个故事的情节，也为塑造黄飞鸿这一人物提供了多个角度，让大侠更具有现代意义。

三、结语

千古文人侠客梦，徐克通过设计凌厉动感的打斗场面，讲述丰富动人的情感故事，传统与现代的相整合，为我们奉献了一场盛大的视觉盛宴，诠释了自己对侠客的定义，也圆了无数人心中的侠客梦，可以说90年代徐克的《黄飞鸿》系列独树一帜，代表着整个香港武侠电影的最高成就。

注释：

[1]柳宗元：《韦道安》《柳宗元诗笺释》，上海古籍出版社1993年版，第27页。

[2]孔令玉：《从武侠电影看中国侠文化》《电影评介》，2007年第20期。（责任编辑 刘月娇）