偶然的痕迹

周昀

艺术的痕迹

实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。

贡布里希在其经典著作《艺术的故事》中的这个开头，如今早已被机械复制于各大博物馆解说词、艺术史教科书以及文艺青年社区，“艺术”本身似乎正失去其往日灵光，宏大叙事消解于个人经验，客观标准变得暧昧模糊，受众被细分，焦点被转移，艺术不再神秘难懂，它可以是，也可以不是，可以有，也可以没有。“人是万物的尺度”，普罗泰戈拉的名言终于应验，被印作高端杂志slogan，庄严记录时代，然而，作为艺术的尺度，艺术家究竟又是什么？

依循“艺术家”这一时髦新鲜视角，我们不再满足于观看一幅画的透视、明暗、构图、色彩和隐喻，而是热衷于搜集与艺术家有关的八卦、趣闻，艺术家本身的言行成为评价其作品的重要依据，或者，艺术家本身的言行已成为其作品。一九三四年，杜尚将他在一九一一年到一九一五年的素描、手稿和摄影文件放在三百个绿色盒子中，作为他无数作品中的一个，印证了他那开启整个现代艺术的伟大准则：“我的艺术即是某种生活。”一九七六年十一月二十四日到一九八七年二月十七日，安迪·沃霍尔也将他的“某种生活”记录成一部两万页的日记，其内容不过是每日的流水账。梵高书信集和黑泽明的自传比他们的画作和电影更容易被看到，一个具有艺术家自觉的创作者似乎不应该放过任何一个能够表达其自身的载体和媒介。

身为中国当代最具国际影响力的写实油画家，刘小东显然从一开始就具备此种艺术家自觉。一九九○年，刘小东开始参与中国独立电影运动；一九九二年，他主演了被英国BBC评为世界电影百年百部经典影片之一的《冬春的日子》；一九九三年出任《北京杂种》的美术指导；在二○○四年之后的所有室外写生项目中，都有纪录片团队拍摄刘小东作画的全过程，其中由侯孝贤监制、姚宏易导演的《金城小子》还获得了第四十八届金马奖最佳纪录片。对于影像的关注和参与从来就是刘小东艺术创作的一部分，二○○○年的画作《自古英雄出少年》更是直接出自电影《十七岁的单车》剧照。相对而言，影像表达已成为刘小东作品的一个常规配置，但同样重要的文字书写，却隐藏在他的众多作品背后，一直以来都鲜为人知。事实上，除了纪录片制作，刘小东在近十年的室外写生过程中还记下了大量日记。当我们被《金城小子》牵动乡愁，其实在老家工厂生产出来的芦苇草纸上，刘小东也用铅笔留下了同样平实动人的记载。

这些日记诠释了刘小东近十年的创作，日记本身也成为其艺术作品。在被问到面临的最大挑战是什么时，刘小东说：“挑战是别人仅仅把我当成具象画家，其实，在我写生的过程中有日记、有电影，它们和绘画一样都是艺术痕迹，艺术是有限制的，在这段被限制的时间内，一切皆为艺术。”《一公分：刘小东日记》这本书所收录的，即是在二○○四到二○一四这段被限制的时间内的痕迹，日记只能记载片段，正如文字无法诉诸形象，然而，当我们讨论艺术家究竟是什么时，日记文字无疑是最为直接真实的材料。艺术家究竟是什么？岂不正是这日记中记下的所有无聊、闲适、思念、灵感、愤怒与偶然吗？

偶然幸存

我们十一号跟着闫冰来到他老家。先飞到西安，闫冰的朋友三弟开车到机场接上我们，原以为四五个小时就能过礼县，哪曾想一路山弯弯，黄水长，盘山路上堵车忙，全是一百米左右的大卡车，也不知装的什么垃圾，就是没完没了。我们的车在他们的夹缝中穿来拐去，只有悬崖弯道上才能抽空超车，我闭上眼，心想我们的命就交给三弟了。反正命运总是寄托在别人身上。三弟寄托在对方来车的身上，对方寄托在还有刹车的车上，我们全是偶然的幸存者。（刘小东《一公分：刘小东日记》）

谁不是偶然的幸存者呢？幸存是偶然，死亡又何尝不是偶然？在记下这篇日记的四年前，刘小东与人在金门岛喝酒，对方浑身刺满青龙，背后一个小人，据说是没文好的关公，文身师因此被砍死；记下这篇日记的三年前，刘小东画过的农民工汪庆松被正在拆迁的楼骨砸中，死在奉节城的废墟之中。死亡是偶然，平淡、挫折、欢喜、赞叹亦是偶然，日记本身即偶然的记录。

偶然—神秘灵感的倏然闪光—充斥于整本日记，某种程度上也催生出了刘小东最为人所知的画作。《肋骨弯了》即源自与岳父岳母吃饭前的一次步行：

那天我从炎黄艺术馆参加完活动出来大约下午三点三十，当晚约好岳父岳母家人在接近北五环的学院路上的一个饭馆吃晚饭，我想我有的是时间，可以走过去，于是步行。走了两个小时到了二里庄的河边，沿河边走，静静的，没人。快到头的时候，看见两个老头在看什么，我凑过去，原来在看X光片，很是有趣，在被喧闹的城市忘记的臭水沟边上，两个老人在研究自己的身体。被遗忘的气息。（刘小东《一公分：刘小东日记》）

偶然总是显得无序、随机、不可捉摸，人们更喜欢笃定的理论、必然的因果。在以那幅著名的受伤自画像作为封面的某期杂志中，评论者将画中刘小东脸上的伤解释为“疼痛”，即对中国社会的某种隐喻。刘小东自己的解释，则更像是一次师出无名的偶然：

长一个粉瘤，正好在颧骨尖上，挺大挺难受，老摸，越摸越不下去。正好一个哥们儿认识医生，说带我看看去。一看只能割掉，当场就割了，贴一块胶布就回来了。回来以后在工作室对着镜子看这个样子，拿个画布就画了。（刘小东《一公分：刘小东日记》）

在两种不同的解释中，杂志论者想当然的“疼痛论”往往更有市场，这样的引申让面目模糊的艺术作品显得有理可循，易于理解，因而更被历史书写者所喜爱。评论家负责提炼主题，观众们负责被感动，然而可曾有人真正关心艺术家本人是怎么想的？过于体系化的史论书写控制了整个话语体系，这让刘小东散乱的偶然记录显得更有价值，艺术从不诉诸理性，艺术家的直观感受可能更接近真相。从这个意义上来说，这本日记也让偶然本身在各路阐释者的围剿下得以幸存，偶然的是，偶然幸存于偶然的幸存者。

观看与被观看

如果艺术家个个不同，偶然因素又难以被知悉，那么艺术又如何可能？如果真如贡布里希爵士所说，没有艺术这回事，只有艺术家，那众多手捧《艺术的故事》的非艺术家读者，他们陶醉与追寻的又是什么？

艺术家通过作品观看，作品本身被观者观看，观看与被观看之间确立了一个既不取决于艺术家，又不被偶然因素所决定的稳定坐标系。如同约翰·伯格在《观看之道》中所说：“能观看后不久，我们就意识到别人也能观看我们。他人的视线与我们的相结合，使我们确信自己置身于这可观看的世界之中。”

而刘小东则说：

观看和被观看的这段时间就是艺术。

刘小东通过日记进行的观看已完成，日记本身的被观看即将开始，并且每一次被观看都非同以往。书名“一公分”，来自刘小东二○一三年在以色列和巴勒斯坦之间画的一批画，每张画都由两块画布组成，中间隔了一公分的距离，暗示无法愈合的巴以关系。倘若我们也如同杂志评论者一样作不负责任的引申联想，这本日记所观看的和它的被观看，其间也终将有一公分的距离，而这一公分，或许才是这十年写生最精彩的部分。