我译布罗茨基“诗散文”

刘文飞

布罗茨基的散文是与他的诗歌同时进入汉语的。1990年漓江版布罗茨基首部汉译作品集《从彼得堡到斯德哥尔摩》便收入王希苏和常晖翻译的《小于一》《哀泣的缪斯》和《文明之子》等数篇散文。1999年，笔者翻译的布罗茨基散文集《文明的孩子》由中央编译社出版，并在2007年再版。最近，笔者又为上海译文社完整译出布罗茨基另一部重要的散文集《悲伤与理智》（On Grief and Reason，1995）。

布罗茨基是以美国公民身份获1987年诺贝尔奖的，但他在多数场合却一直被冠以“俄语诗人”之称谓;他在1972年流亡西方后始终坚持用俄语写诗，并被视为20世纪后半期最重要的俄语诗人，可在美国乃至整个西方文学界，布罗茨基传播最广、更受推崇的却是他的英语散文，他甚至被称作“伟大的英语散文家”。作为高傲的“彼得堡诗歌传统”的继承人，布罗茨基向来有些瞧不起散文，似乎是一位诗歌至上主义者，可散文却显然给他带来更大声誉，至少在西方是这样的。布罗茨基生前的三部散文集均以英文首版，即《小于一》（Less Than One， 1986）、《水印》（Watermark， 1992）和《悲伤与理智》。布罗茨基的散文多次入选“全美年度最佳散文”，《小于一》在出版当年即获“全美图书评论奖”，《悲伤与理智》面世后也长时间位列畅销书排行榜。

布罗茨基的散文或为回忆录和旅行记，或为演说和讲稿，也有书信和悼文，它们形式多样，长短不一，但诉诸的却是同一主题，即“诗和诗人”。更为重要的是，这里的散文不仅是关于诗的散文，更是用诗的方式写成的散文。布罗茨基在为茨维塔耶娃一部散文集作序时曾套用克劳塞维茨的名言，称“茨维塔耶娃的散文不过是她的诗歌以另一种方式的继续”。而布罗茨基自己的散文，无疑也是他的诗歌之“继续”。

诗歌和散文之间的过渡体裁被人们称为“散文诗”或“韵律散文”，也有人将布罗茨基的散文称为“诗化散文”或“散文长诗”，其实，用“诗散文”来界定布罗茨基散文的体裁特性，或许更为恰当。布罗茨基的散文均以诗为主题，均用诗的手法写成，均洋溢着浓烈的诗兴和诗意。它们的确是诗性的散文，它们不仅是布罗茨基诗歌的“继续”，更是一种“发展”，甚至已构成一种具有自在意义的“存在”。因此，在翻译布罗茨基的散文时，如何保留并传达其中诗与散文相互融合的体裁特征，也就成了我作为译者的首要考量。

首先，在整体风格上体会并把握布罗茨基那种既冷峻又热烈、既理性又感伤的抒情基调，即“悲伤”与“理智”两者间的对峙与调和，渗透和转化。诗人的散文大多是抒情的，布罗茨基的散文也不例外，但他的抒情却是节制的，有分寸感的，带有面具的。布罗茨基性情孤傲，为人刻薄，他的诗歌就整体而言清冽冷峻，较之于诗人的“悲伤”情感，布罗茨基向来更推崇诗歌中的“理智”元素。无论写诗还是作文，布罗茨基往往都板起一副面孔，不动声色，但将他的诗歌和散文作比，我们却不无惊讶地发现，布罗茨基在散文中似乎比在诗歌中表现出了更多的温情和抒情。《小于一》和《悲伤与理智》两部文集的结构很相近，首尾两处均分别放置两篇抒情色彩最为浓厚的散文。文集《小于一》的首篇《小于一》和尾篇《在一间半房间里》都是作者关于自己的童年、家庭和父母的深情回忆;文集《悲伤与理智》的第一篇《战利品》是作者关于其青少年时期自我意识形成过程的细腻回忆，而最后一篇则是对于其诗人好友斯蒂芬·斯彭德的深情悼念。作者特意将这两篇抒情性最为浓重的散文置于全书首尾，仿佛给整部文集镶嵌上一个抒情框架。《在一间半房子里》有这样一段描写：“在我海德雷住处的后院有两只乌鸦。这两只乌鸦很大，近乎渡鸦，我每次开车离家或回来时，首先看到的就是它们。它俩不是同时出现的;第一只出现在两年前，在我母亲去世时;第二只是去年出现的，当时我父亲刚刚去世。”在《悼斯蒂芬·斯彭德》中，布罗茨基这样叙述他与斯彭德的最后告别：“我吻了吻他的额头，说：‘谢谢你所做的一切。请向温斯坦和我的父母问好。永别了。我记得他的双腿，在医院里，从病号服里伸出老长，腿上青筋纵横，与我父亲的腿一模一样，我父亲比斯蒂芬大6岁。”布罗茨基在这些地方无疑是动情的，抒情的，但他的动情总是戛然而止，他的抒情也总是三言两语的，似乎作者也担心再任悲伤发展下去，便会突破他的“理智”限度。他的《关爱无生命者》一文原为讲稿。布罗茨基在大学课堂上给学生们讲解哈代的诗歌，一本正经，不紧不慢，可在谈到哈代《身后》一诗中“冬天的星星”的意象时，他却突然说道：“在这一切的背后自然隐藏着那个古老的比喻，即逝者的灵魂居住在星星上。而且，这一修辞方式具有闪闪发光的视觉效果。显而易见，当你们仰望冬日的天空，你们也就看到了托马斯·哈代。”译到这里，我猜想，布罗茨基这里的最后一句话甚或是出乎他自己意料的，说完这句话，他也许会昂起头，作仰望星空状，同时也为了不让学生们看见他眼角的泪花。面对此类“抒情插笔”，译者总是用尽量简洁、尽量貌似平静的汉语来转述布罗茨基的情感，唯恐把他理智的抒情简单化、表面化、甚或庸俗化了。比如在《悼斯蒂芬·斯彭德》中，布罗茨基深情地将斯彭德以及奥登和麦克尼斯称为“my mental family”，译者起初译成“我的精神家人”，后来还是改译为“我的精神家庭”。这与其说是为了更贴近原文，不如说是为了更贴近布罗茨基的情感表达方式，比如，这里若译成“他们都是我精神上的亲人们啊”，或许就不像是布罗茨基的文字了。

其次，尽量传达布罗茨基散文形式上的诗歌特征。布罗茨基散文的结构方式和叙述节奏是典型的诗歌手法，有研究者发现，布罗茨基的散文结构和他的诗作一样，“有着镜子般绝对对称的结构”。还有人提出布罗茨基散文结构的“地毯原则”，即他的散文犹如东方的地毯图案，既繁复细腻，让人眼花缭乱，同时也高度规整，充满和谐的韵律感。此外，学者们还归纳出布罗茨基散文结构上的“原子风格”“音乐结构”等。这些研究者不约而同地观察到了布罗茨基散文一个突出的结构特征，即随性自如却又严谨细密，一泻而下却又字斟句酌，形散而神聚。与这一结构原则相呼应的，是布罗茨基散文独特的章法、句法乃至词法。布罗茨基的散文大都由若干段落或曰片断组合而成，其章节少则五六段，多则四五十段。这些章节和段落其实就相当于诗歌中的诗节或曰阙，每一个段落集中于某一话题，各段落间却往往并无清晰的起承转合或严密的逻辑递进，它们似乎各自为政，却又在从不同的侧面诉诸某一总的主题。这种结构方式是典型的诗歌、更确切地说是长诗或长篇抒情诗的结构方式。布罗茨基散文的句式也别具一格，这里有复杂的主从句组合，也有只有一个单词的短句，长短句的交替和转换，与他的篇章结构相呼应，构成一种独特的节奏感和韵律感。布罗茨基喜欢使用句子和词的排比和复沓，这使他的散文能像诗的语言一样流动起来。他在《致贺拉斯书》一文中写道：“我一直在用你的格律写作，尤其是在这封信中。”布罗茨基的散文中甚至不乏纯粹的“音韵手法”，如大量由多音字、同音字乃至单词内部某个构成头韵或脚韵、阴韵或阳韵的字母所产生的声响效果。可以毫不夸张地说，布罗茨基在他的散文中使用了除移行之外的一切诗歌修辞手法。

应该说，除了双关语义、声响复沓、特殊韵脚等只能在某一语言内部进行的“语言游戏”外，布罗茨基在散文中采用的“诗歌技巧”大多还是可以在汉语中得到再现的，关键是在阅读和翻译的过程中要对这些“诗的因素”保持高度的警觉和充分的意会。比如，在《一个和其他地方一样好的地方》一文中，布罗茨基有这样一段文字：“The result is not so much a hodgepodge or a jumble as a composite vision： of a green tree if you are a painter， of a mistress if you are a Don Giovanni， of a victim if you are a tyrant， of a city if you are a traveler.”译者的译文是：“其结果与其说是一份大杂烩，不如说是一幅合成影像：如果你是一位画家，这便是一棵绿树;如果你是唐璜，这便是一位女士;如果你是一位暴君，这便是一份牺牲;如果你是一位游客，这便是一座城市。”译文不如原文简练，倒装句式也不便照搬，但原文中的排比句式和形象对比所造成的叠加效果和具有压迫感的节奏，在汉语中或许还是可以感觉到的。《致贺拉斯书》中有这么一段话：“To him， a body -- a girl's especially -- could become -- nay， was -- a stone， a river， a bird， a tree， a sound， a star. And guess why？ Because， say， a running girl with her mane undone looks in profile like a river？ Or asleep on a couch， like a stone？ Or， with her arms up， like a tree or a bird？ Or， vanishing from sight， being theoretically everywhere， like a sound？ And， triumphant or remote， like a star？”译者译为：“对他而言，一副躯体，尤其是一个姑娘的躯体，可以成为，不，是曾经成为，一块石头，一条河流，一只鸟，一棵树，一个响声，一颗星星。你猜一猜，这是为什么？是因为，比如说，一个披散长发奔跑的姑娘，其侧影就像一条河流？或者，躺在卧榻上入睡的她，就像一块石头？或者，她伸展双臂，就像一棵树或一只鸟？或者，她消失在人们的视野里，从理论上说便无处不在，就像一个响声？她或明或暗，或远或近，就像一颗星星？”无论译文好坏，译者反正是把这些散文段落当成一首诗来翻译的。

最后，是对布罗茨基散文中无处不在的“隐喻”，尤其是“组合隐喻”的保留和传导。使得布罗茨基的散文呈现出强烈诗性的一个重要原因，就是布罗茨基在文中使用了大量奇妙新颖的比喻。布罗茨基向来被视为一位杰出的“隐喻诗人”，他诗歌中的各类比喻之丰富，竟使得有学者编出一部厚厚的《布罗茨基比喻词典》。布罗茨基在《九十年之后》一文中曾称里尔克具有“一种非同寻常的隐喻热望”，他自己无疑也具有这种“热望”，在他的散文中，各类或明或暗、或大或小的比喻俯拾皆是。这是他的写景：“几条你青春记忆中的林荫道，它们一直延伸至淡紫色的落日;一座哥特式建筑的尖顶，或是一座方尖碑的尖顶，这碑尖将它的海洛因注射进云朵的肌肉。”（《一个像其他地方一样好的地方》）他说：“显而易见，一首爱情诗就是一个人被启动了的灵魂。”（《第二自我》）他还说：“一个人如果从不使用格律，他便是一本始终没被打开的书。”（《致贺拉斯书》）。他说纪念碑就是“在大地上标出”的“一个惊叹号”（《向马可·奥勒留致敬》）。他还说：“书写法其实就是足迹，我认为足迹就是书写法的开端，这是一个或居心叵测或乐善好施、但一准去向某个地方的躯体在沙地上留下的痕迹。”（《九十年之后》）这样的隐喻只要对原文理解正确，是不难译出的。关键在于，布罗茨基散文中的隐喻还有这样一个突出特征，即他善于拉长某个隐喻，或将某个隐喻分解成若干小的部分，用若干分支隐喻来共同组合成一个总体隐喻，这一手法或许可称之为“组合隐喻”或“贯穿隐喻”。比如，布罗茨基在《悼斯蒂芬·斯彭德》一文中这样描写他第一次见到的斯彭德：“一位身材十分高大的白发男人稍稍弓着腰走进屋来，脸上带着儒雅的、近乎道歉的笑意。……我不记得他当时具体说了些什么，可我记得我被他的话语之优美惊倒了。有这样一种感觉，似乎英语作为一种语言所具的一切高贵、礼貌、优雅和矜持都在一刹那间涌入了这个房间。似乎一件乐器的所有琴弦都在一霎那间被同时拨动。对于我和我这只缺乏训练的耳朵来说，这个效果是富有魔力的。这一效果毫无疑问也部分地源自这件乐器那稍稍弓着的框架：我觉得自己与其说是这音乐的听众，不如说是它的同谋。”布罗茨基突出了斯彭德“十分高大的”身材、“稍稍弓着”的腰背、“儒雅的”神情和惊人地“优美”的话音，这一切都是为了最终组合成一个总的隐喻，即“斯彭德=竖琴”。布罗茨基的诗文中多次出现“竖琴”形象，在他的心目中，竖琴似乎就是诗和诗人的同义词，有了这层铺垫，我们就能对布罗茨基这里的“斯彭德=竖琴”的组合隐喻之深意和深情有一个更深的理解，而这样一种贯穿全文、甚至全书的隐喻，也往往能使有心的读者获得智性的和审美的双重愉悦。

布罗茨基的《娜杰日达·曼德施塔姆》一文是这样结尾的：“I saw her last on May 30， 1972， in that kitchen of hers， in Moscow. It was late afternoon， and she sat， smoking， in the corner， in the deep shadow cast by the tall cupboard onto the wall. The shadow was so deep that the only things one could make out were the faint flicker of her cigaratte and the two piercing eyes. The rest -- her smallish shrunken body under the shawl， her hands， the oval of her ashen face， her gray， ashlike hair -- all were consumed by the dark. She looked like a remnant of a huge fire， like a small ember that burns if you touch it.”译者在翻译这段文字时，恰好同时也在翻译《曼德施塔姆夫人回忆录》，对这段文字的作者和描写对象都很熟悉，因而译文几乎一挥而就，但之后译者却对最后两句的译文做了较大修改。这段文字最后两句的译文起初是：“其余的一切，即一块大披巾下那瘦小干枯的躯体、两只胳膊、椭圆形的灰色脸庞和苍白的头发，全都被黑暗所吞噬了。她看上去就像是一堆烈焰的余烬，一块阴燃的煤，你如果拨一拨它，它就会重新燃烧起来。”将“ashen”译成“灰色”，将“ashlike”译成“苍白”，原本是为了避免让汉语读者有语感上的重复之嫌，但在重读原文之后，译者突然意识到，作者在极近的距离里重复使用“ashen”和“ashlike”这两个形容词，或许正是为了在语感和语义上强调和突出其中的“ash”，即“灰烬”;而此句中由“huge fire”和“small ember”构成的强烈对比效果，也在我的初译中打了折扣。译者的最终译文是：“我最后一次见她是在1972年5月30日，地点是她莫斯科住宅里的厨房。当时已是傍晚，很高的橱柜在墙壁上留下一道暗影，她就坐在那暗影的角落中抽烟。那道影子十分地暗，只能在其中辨别出烟头的微光和两只闪烁的眼睛。其余的一切，即大披巾下那瘦骨嶙峋的躯体、两只胳膊、椭圆形的灰色脸庞和灰白的头发，全都被黑暗所吞噬了。她看上去就像一大堆烈焰的遗存，就像一小堆余烬，你如果拨一拨它，它就会重新燃烧起来。”这最终的译文，说到底就是为了让有心的汉语读者更方便地意识到布罗茨基在文章结尾所营造的组合隐喻，在“明”和“暗”的对比之外又加强了“大”与“小”的对比，在“烟头的微光和两只闪烁的眼睛”构成的呼应之外又突出了“灰色脸庞和灰白的头发”构成的反复强调，以便更完整地传达出布罗茨基这个组合隐喻的核心，即“她就像一堆阴燃的灰烬”，她就是“俄国文化的遗孀”。

各种文学体裁之间原本就无太多严格清晰的界线，一位既写散文也作诗的作者自然也会让两种体裁因素相互渗透，只不过在布罗茨基这里，诗性元素对散文的渗透表现得更为突出罢了。他自己诗歌创作中的主题和洞见，灵感和意象，结构和语法，甚至具体的警句式诗行，均纷纷被引入其散文。他借鉴诗歌元素进行的散文创作，用诗歌的花粉为其散文授精，取得了更大的成功。因此，在翻译布罗茨基的散文时，就需要对他在散文中有意或无意使用的诗歌手法保持充分的意识和高度的警觉，随时随地关注这些因素在汉语中的安全着陆，让布罗茨基散文的汉语读者在阅读其散文时也能产生与其英文读者大致相同的诗意感受。然而，由译者翻译的布罗茨基“诗散文”，其独特风格在汉语中究竟达到了多大程度的保留或曰再现，这无疑还有待译界同行和广大读者的审阅和评判。

本栏目责任编辑    张韵波