“诺奖”的东方想象与中国文学的主体性自觉

李建军

LI JIAN JUN

文学博士，中国社会科学院文学研究所研究员、中国社会科学院研究生院教授，博士生导师。曾在《中国社会科学》《文学评论》及《文艺研究》等多家报刊发表大量理论、批评文章。有专著及论文集《宁静的丰收——陈忠实论》《小说修辞研究》《时代及其文学的敌人》《必要的反对》《小说的纪律——基本理念与当代经验》《文学因何而伟大——论经典的条件与大师的修养》《文学的态度》《文学还能更好些吗》《是大象，还是甲虫——莫言及中国当代作家作品析疑》《文学与我们的尊严》等数种。曾获“冯牧文学奖·青年批评家奖”、《文艺争鸣》优秀论文奖、《南方文坛》优秀论文奖、《北京文学》文学评论奖、《上海文学》优秀论文奖、2002年度和2006年度中国当代文学研究优秀成果奖、中国社会科学院文学所首届“勤英文学奖·青年学术奖”以及《文学报》首届、第二届、第三届“新批评·优秀论文奖”等多种文学奖项。

一个文学奖项的水准和影响力，决定于它的评委的素质和修养。然而，任何一个文学奖的评委会，无论其专业精神有多强，鉴赏水平有多高，判断能力有多好，也总有它力所不逮的地方。例如，对诺贝尔文学奖的评委们来讲，由于文化的同构性和语言的可转换性，阅读、理解和评价包括俄罗斯文学在内的西方文学，通常来讲，并无太大的滞碍，但是，一旦涉及迥乎不同的中国文学，他们便难免不陷入目茫然而不能辨、口嗫嚅而不能言的尴尬状态。

这也实在是甚未足怪的事情，因为，汉语是一种表意性很强的“深度语言”，而西方的语言则属于表音性较强的“浅度语言”。汉语文学中只可意会、不可言传的“意思”和“意味”，实在太幽隐、太微妙、太丰富了，要一个中国人“契其要领”已经很难，要一个外国人心领神会就更属不易，包括那些孜孜无倦、用力甚勤的汉学家，“犹不可得其仿佛大概”，也都很难深刻地理解和准确地评价中国文学。

正是由于这种文化沟通和文学交流上的巨大障碍，使得诺贝尔文学奖的评委们无法读懂原汁原味的“实质性文本”，只能阅读经过翻译家“改头换面”的“象征性文本”。而在被翻译的过程中，汉语独特的韵味和魅力，几乎荡然无存;在转换之后的“象征文本”里，中国作家的各各不同文体特点和语言特色，都被抹平了。据莫言在《我在美国出版的三本书》中说：“葛浩文教授在他的译本里加上了一些在我的原著里没有的东西，譬如性描写。”林培瑞在接受“德国之声”独家专访时，则批评莫言“从语言和人生视野两方面”看，都“不是顶尖的一个作家”，他“写得太快，他自己也承认有时候写得太快，比喻不太恰当，有时候显得粗鲁，粗糙”。 2012年11月，老牌文学季刊《凯尼恩评论》（Kenyon Review） 发表了“70后”华人学者和小说家孙笑冬（Anna Sun）的题为《莫言的病态语言》（The Diseased Language of Mo Yan）的文章，她认为;“莫言的语言是‘病态的，而且是与伟大的中国文学传统割裂的;这种语言的病态体现在它杂糅了多种不同的语言种类（旧的、新的、粗鲁的、优雅的以及革命化的），而他的主要翻译者葛浩文（Howard Goldblatt）为莫言作品创造出的翻译文体在艺术上其实比原作要强。”

莫言用西方人熟悉的技巧，来写符合西方人想象的中国经验。正是通过一种简单化的、游戏化的叙事，莫言将中国人写成了心智残缺、情感粗糙、行为幼稚的人，写成了一群对暴力、性、乳房、污秽等充满病态畸恋的一群人。按照赛义德《东方学》理论来理解，莫言的写作正是“被某些支配框架所控制”的写作。在西方的“东方学”的观念中，“阿拉伯人被构想为骑在骆驼上、专门制造恐怖、长着鹰钩鼻的荒淫无耻的好色之徒，他们不劳而获的财富是对人类文明的羞辱。……它不仅认为东方乃为西方而存在，而且认为东方永远凝固在特定的时空之中”。莫言的小说叙事，也是一种符合西方人的“东方学”理念的叙事;在他的文本里，人物没有优雅的谈吐，没有得体的举止，没有高尚的情感，没有诗意的想象，没有智慧的痛苦，没有健全的人格，——他们只不过是一群落后野蛮、可笑可鄙的“东方人”而已。

“诺奖”评委们在谈论中国文化和中国文学的时候，会不自觉地表现出“西方中心主义”的文化优越感。这种优越感最终会转化成严重的傲慢与偏见。在2012年度的“诺奖”《授奖辞》里，我们就可以看见赛义德所说的“东方审判者”的傲慢姿态。

笼统地讲，西方存在两种截然不同的“西方中心主义”，分别站在两个极端点上看中国。一种是像歌德那样，将中国看成人人皆君子的“理想国”;一种是像赫尔德那样，将中国看成一个缺乏“战斗精神”和“思维精神”的充满“奴才”的国度。这两者其实都是一隅之见。像其他民族一样，中国人的心理和性格，也有着复杂的多面性，而且，随着世易时移，这种多面性也会发生新的位移和转换，从而形成一种与时代性相关的“新国民性”。从国民性与生存境况的角度看，现在的中国人，与二十世纪二三十年代的中国人迥然有别，与上世纪八十年代的中国人也多有不同。现在的中国人，一方面，因为价值体系的变构、人际关系的紧张和安全感的匮乏，而陷入变革时代固有的道德困境和伦理危机，承受着前所未有的紧张和压抑，体验着一种惶惶然的焦虑情绪;另一方面，从来也没有哪个时代的中国人，像现在的中国人这样有更多的现代性诉求，有更强的自我意识和人格尊严感，有越来越强的公民意识和言说冲动，越来越热心于介入公共生活和公益事业，越来越不能容忍阻滞进步的社会不公和权力腐败。总之，现在的中国，与六十多年前的中国截然不同，与1976前的中国比起来，则简直可以说“换了人间”。中国人自己真切地感受着这样的变化和进步，西方人也要克服长期形成的“东方学”印象和“西方中心主义”文化偏见，要看得见这些经过艰苦努力才赢得的精神变化和文明进步。

然而，在2012年度的“诺奖”《授奖辞》里，我们看到的，却仍然是一百年前“西方中心主义”的傲慢话语，是对中国文化以及中国人生活的极为严重的“偏见”：“他比那些喜欢模仿拉伯雷、斯威夫特和马尔克斯的多数作家都要滑稽和令人震撼。他的语言属于辛辣的那种。在他对于中国过去一百年的描述中，我们找不到西方幻梦般跳舞的独角兽，也看不到在门前跳方格的天真小女孩。但是他笔下中国人的猪圈式生活，让我们觉得非常熟悉。意识形态和改革有来有去，但是人类的自我和贪婪却一直存在。莫言为那些不公正社会下生存的众多小人物而辩护，——这种社会不公经历了日本占领、毛时代的犷戾和当今的物欲横流时期。”通过明显的意指与朦胧的暗示，“诺奖”评委们处处将“中国”与“西方”作比较，“西方”的文化和西方人“幻梦般”的生活，那么优雅高级，那么富有诗意，中国的文化与中国人的生活，却仍然停留在“猪圈式生活”的原始状态。中国的确仍然处于现代文明建构的滞后状态，但是，用如此傲慢的“东方学”态度来审视中国，用如此充满偏见的语言来“阐释”中国，却很难说是一种积极的对话态度和有效的言说策略。

像法国的十三个欣赏《废都》的“女评委”一样，“诺奖”评委更感兴趣的，就是在中国文学里发现纯粹“东方”式的生活图景——愚昧、野蛮、阴暗、龌龊、淫欲、腐败、堕落等人性背面的东西，就像美国人马森（Mary Gerchude Mason ）在她的《西方的中国及中国人观念（1840-1876）》（中华书局，2006年7月）“中国社会”一章中所揭示的那样。莫言在《红高粱》和《檀香刑》中对脔割酷刑的渲染，在《酒国》中对吃“婴儿”的渲染，在《丰乳肥臀》中对恋乳癖的渲染，在《蛙》中对“迫害狂”的渲染，在《生死疲劳》中对“怨怼心理”的渲染，都给人留下缺乏分寸感和美感效果的消极印象。尽管莫言关于仇恨、怨怼、酷刑、施虐和“吃人”的猎奇叙事，夸张逾矩，戏谑失度，既缺乏深沉的悲剧感，又缺乏丰富的社会内容和人性内容，但是，这种极端化的描写，却符合“诺奖”评委们的“东方学”理念，符合他们对中国文化的消极想象。

“诺奖”评委试图按照自己的意愿和想象来界定莫言。他们把莫言界定成意识形态领域的无畏斗士，把他包装成中国的掀天揭地的索尔仁尼琴。在《授奖辞》里，“诺奖”瑞典文学院诺奖委员会主席瓦斯特伯格一上来，就称赞莫言的作品“扯下了那些千篇一律的宣传广告”，就称赞他“用嘲笑和尖锐讽刺的笔触，抨击了一个荒谬的中国近代历史，那是一个人民生活和思想贫乏，政治制度虚伪的时代”，就称赞他“揭露了人类本质中最阴暗的一面”。仅仅将“高密”视为中国之特殊的一隅，或者，将“高密”的文化当做小说家自己的独特“心象”，这对“诺奖”评委来讲，是远远不够的。他们更愿意借助莫言的作品对“中国”和“东方”说话，所以，他们便自然而然地将莫言创造出来的由驴、牛、猪、狗构成的“动物世界”，将那个封闭偏僻、虎狼当道的“高密”，当做整个“中国”的象征：“高密东北乡包含着中国的传说和历史。 在几乎没有外人来过的高密，驴与猪的叫声盖过了村干部的声音。在那里，爱与邪恶都被赋予了超越自然的力量。”他们从莫言的作品里，看到了支持他们这一判断的叙事体系，所以，他们高度评价莫言的写作：“他展现给我们的，是这样一个世界，在那里，没有真相，没有常识，也没有怜悯;他展现给我们的，是这样一个世界，那里的人们既鲁莽，又无助，又荒唐。”显然，这样的判断，既是“政治”性的，也是“文化”性的，显示出的是一种“东方学”意义上的傲慢与偏见。如果说莫言的叙事态度是极端而任性的，那么，“诺奖”的阐释和评价就是简单而片面的;如果说作家的极端的态度，总是意味着对生活的歪曲和对人物的轻慢，那么，“评委”们对它的认同和赞赏，则意味着对一种消极的叙事伦理的不负责任的纵容和鼓励。

瑞典文学院诺奖委员会主席在面对莫言和全世界宣读的《授奖辞》里说：“在小说《酒国》中，人们最喜欢品尝的美味佳肴，是一个烤熟的三岁男童。男童沦为食物，而女童因为被歧视得以幸存。讽刺的锋芒直指中国的家庭政策，因为计划生育，无以计数的女胎被堕胎。莫言写了一本小说《蛙》专讲计划生育的事。”许多极端的事情，包括多种样式的“吃人”，在中国确曾发生过;既然发生了，就不存在“能不能写”的问题，只存在“写得如何”的问题，或者说，只存在写得是否具有美感和意义感的问题。虽然莫言关于“吃婴儿”的叙事并不成功，但却让“诺奖”评委兴奋不已。遗憾的是，他们只满足于看见那些浮面上的东西，即“吃人”的野蛮和残酷，而没有兴趣从美学和逻辑的角度，分析莫言的叙事是否美好和深刻，这样，他们的延伸出来的高论宏议，也就不怎么可靠：“莫言的故事有着神话和预言的意味，将所有的价值都彻底颠覆。在他描写的中国社会中，我们从来没有遇见毛时代的合乎标准特征的理想公民。他笔下的人物充满活力，甚至用最不道德的手段来实现自己的生活目的，并试图打破命运和政治强加给他们的牢笼。”就这样，莫言的叙事被“诺奖”评委赋予了尼采式的“颠覆一切价值”的反叛精神，而他塑造的“充满活力”的人物，则被当做颠覆过去的“标准特征”（ standard feature）和“理想公民”（ ideal citizen）的非凡成果，被当做突破陈规和“纠正”历史的巨大成就。由于先入为主的偏见，他们却忽略了这样一个最基本的事实，那就是，莫言作品里的人物，几乎全都是一个模子里倒出来的，——他们盲目而愚昧，粗俗而幼稚，既缺乏个性，也缺乏思想，几乎全都具有心智不健全的特点，几乎全都是些缺乏鲜活性和真实性的虚幻人物;外表上看，他们像马尔克斯笔下的人物一样诡异，像福克纳笔下的人物一样愚騃，但是，本质上讲，他们与法国“新小说”中的“机器人”更为相似，更像是罗伯-格里耶小说中的泥塑木雕人物的近亲。

赛义德在批评“东方学”的“危机”的时候，说过这样一段话：“做为东方的审判者，现代东方学家并不像他自己所认为甚至所说的那样只是将其作为研究对象，与其拉开距离。他的漠然处之的态度——其标志是用专业知识将同情心包裹起来——深深地打上了我一直描述的那种东方学的正统态度、视角和心绪的烙印。”①所谓“正统态度、视角和心绪”，就是做为“一种文化和政治的现实”。“东方学”总是把人们的注意力“引向东方或东方人所处的劣势地位”，就是选择那些能显示“东方”的“劣势地位”的“东方文本”来阐释“东方”。在解读2012年度的“诺贝尔文学奖”《授奖辞》的时候，我们应该意识到这个问题的存在及其严重性。只有这样，我们才有可能摆脱赛义德所批评的成为“东方学的附属物”②的可悲处境。

其实，细究起来，在评价“东方”作家和“西方”作家的时候，“诺奖”评委的态度与尺度，是有着微妙差别的——他们用更具“正极性”的尺度来评价西方作家，而用更具“负极性”的标准来评价中国作家。美国学者林培瑞（Perry Link）发现了这个极为隐秘的问题，并向“诺奖”的评委们发出了这样的质疑：“假如索尔仁尼琴，不是去揭露古拉格，而是对它去开玩笑呢？那么我们还会为他的‘艺术唱赞歌，并且也欣赏他的黑色幽默？或者，令人悲哀的是，只有非白人才能以这种方式赢得诺贝尔奖？”③在他看来，“诺奖”评委“如此”欣赏莫言对历史和现实“开玩笑”的“黑色幽默”，又“如彼”欣赏索尔仁尼琴庄严的愤怒和严肃的批判，于“此”于“彼”，显然是区别对待，而非一视同仁的——这说明在他们的评价里，隐含着对中国文学和中国作家的傲慢和歧视，内蕴着“诺奖”评委的几乎难以为人察觉的“西方中心主义”意识。这也提醒我们，只有积极意义上的奖赏才意味着荣耀，而那种“宜戒反奖，应呵反笑”的奖赏，则实在是近乎讽刺和羞辱的，——对一个自尊心很正常的人来讲，获得这样的奖赏，无论如何都是一件让人觉得窝囊和尴尬的事情。

然而，由于长期以来处于现代文化建构的滞后状态，处于现代文明创造和传播上的劣势，并由此形成了一种极度敏感、极度自卑的文化心理，所以，我们特别渴望被世界认可和奖赏。这种对“他者认同”的过度看重，使我们很难准确地进行自我认知。对文学上的“国际大奖”的态度，也反映着我们的文化自卑心理。我们需要对此加以反思，并重建中国文学的主体自觉。

最近几年，我对“五四”时期的否定汉字和汉语的偏颇观点，对那一时期排斥中国古典文学的过激思想，做了些研究和梳理。我发现，在中国文学数千年的发展历程中，实在很难找到哪一时段的文学，像二十世纪的“改良文学”和“革命文学”那样雄心勃勃，那样蔑视自己民族的文学传统，那样否定自己民族的文学经验;也没有哪个时代的文学，像二十世纪的“新文学”那样对“旧文学”充满“弑父情结”，那样在伦理精神和语言文体两方面，偏离了“中国文学”的常轨。

启蒙是二十世纪新文化运动的核心任务，而启蒙主义则是这一运动的主旋律。虽然由于种种干扰，“启蒙”先后被“救亡”所压倒，被“蒙启”④（“蒙昧主义”与“反启蒙”的代名词）所瓦解，但是，以“五四”为标志的新文化运动，依然将“民主”“科学”“平等”“自由”“个性解放”等现代的理念，播种到中国人文化意识的土壤里。然而，进入二十一世纪，当我们经历了严重的文化脱序，尤其是经过“文革”的沸反盈天的“蒙启”，二十世纪的单极性启蒙文化所存在的问题，便显得越来越突出，所造成的后果也越来越严重。

所谓“单极性启蒙文化”就是指以西方现代文化为指归——包括以“苏俄”经验为绝对真理——的激进启蒙主义。这种向外寻找资源的启蒙文化，对中国传统文化的内部资源特别鄙夷和不屑，——他们将复杂多元的中国文化，笼而统之地命名为“孔家店”，视之为一无是处的、需要彻底清算的“封建文化”和“落后文化”;对具有守成主义倾向的文化派别，他们更是视若寇仇，大有“屠其徒，火其书”之势。那些激进的启蒙主义知识分子，无论是留学东洋的，还是负笈西洋的，几乎都对中国固有的伦理道德全盘否定，都对中国的传统文化深恶痛绝，主张不读“中国书”，主张废除“汉文”，“改用罗马字书之”⑤，将汉字说得一无是处⑥。更极端的，则以阶级话语解释一切社会现象⑦，以“阶级性”排斥“民族性”，以“阶级认同”代替“民族认同”，对代表“无产阶级利益”的某民族文化大加赞美，却视自己民族的文化若粪土，就像瞿秋白在《学阀万岁！》中所说的那样：“……用文艺的手段，更深入群众的心理和情绪，企图改造他们的民族固有道德，摧残安分守己的人性，用阶级意识来对抗以至于消灭民族意识。”⑧更有甚焉者，反认他乡是故乡，甚至喊出了“武装保卫苏联”的口号。经过了数十年的文化迷失，中华民族和中国文化的“逆子贰臣”，终于踏上了还乡之路，终于开始寻找和体认自己文化的根脉：“20世纪中国走了一个圆圈，又走回来了。经过许多周折，许多巨大的牺牲之后，中国应该认识到这一点了。但在20世纪初期，中国遍地都是革命者，即假洋鬼子，再即阿Q，即群氓，革命、革命喊个不停，到后来发展为造反有理的高论。文学革命出乎胡适的预料成了政治革命，并且发展为叫嚷废除汉语汉字的狂吠，并且叫嚷与传统决裂，打倒孔家店，打倒三纲五常等吃人的封建礼教。这种情况是令人沮丧的，是与中国古典文化背道而驰的。”⑨

就这样，在“现代文学”的转捩过程中，在“当代文学”的形成过程中，为了建构一种从形式到内容都不同既往的“新文学”，二十世纪的怀疑者和批判者，在处理复杂的文化矛盾和文化关系的时候，在解决传统与现代、西方与中国、文学与政治的矛盾冲突的时候，他们排斥兼容性和中间状态，采取了一种偏激的态度和简单化的策略，例如，用“现代”否定“传统”，用“西方”否定“中国”，用“阶级性”否定“人性”，用功利主义的“政治”否定人道主义的文学。就文学来看，这种对抗性的态度和简单化的策略，以及对西方文学经验的过度依赖，造成了中国文学的“传统的断裂”和“主体性的丧失”，并最终导致“中国格调”的凋丧和“大文学”的衰微。

中国文学有着自己特殊的主体精神，有着自己特殊的品质和风格，可以称之为 “中国气质”“中国风度”“中国经验”。它以象形表意的汉字，来表现中国人的审美趣味和文学气质，呈现中国人的心情态度和性格特点。在美学风格上，它追求中和之美，显示出含蓄内敛、渊雅中正的风貌，是所谓的“哀而不伤，怨而不怒，乐而不淫”;在写作的伦理上，中国文学表现出敢说真话的勇气和精神，即“其言直，其事核，不虚美，不隐恶”的实录精神与“贬天子，退诸侯，讨大夫”的反讽精神。从人民伦理和人道主义的角度看，中国文学则表现出同情弱者和底层民众的兼爱精神和泛爱情怀，——从《诗经》的《伐檀》的反讽和《硕鼠》的抗议，到屈原的“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”的同情和怜悯，从杜甫的《兵车行》和“三吏”“三别”，到白居易的《新乐府》和《秦中吟》，我们都可以看到这种文学精神所绽放出的“公共性”光芒。

雨果说：“愤怒与温情，是对于人类不自由状况两个方面的不同反应，并且，能够发怒的人就能够爱。”⑩中国文学就具有这种既“愤怒”又“温情”的特点：一方面，是“愤怒”和不满，具体表现为对权力的“以究王讻”的“上层反讽”;一方面，是仁慈和“温情”，具体表现为“惟歌生民病”的现实主义精神和人道主义情怀。中国文学的这种特殊形态的“公共性”，源自于中国文化的“天下为公”的基本理念、“经世致用”的责任伦理与“民胞物与”的博爱情怀。在中国儒家的文化元典《礼记》里，就建构了“天下为公”的观念。后来的《吕氏春秋》则更进一竿，对“天下观”的阐释，愈加深入，也愈加进步：“天下，非一人之天下也，天下之天下也。阴阳之和，不长一类;甘露时雨，不私一物;万民之主，不阿一人。”{11}在此基础上，吕不韦及其门人全面地弘扬了“士君子”文化，高度赞美“士君子”之风，表现出很宝贵的启蒙主义精神：“士之为人，当理不避其难，临患忘利，遗生行义，视死如归。有如此者，国君不得而友，天子不得而臣。大者定天下，其次定一国，必由如此人者也。”{12}这种博大的“天下”观念和“遗生行义”的“士君子”伦理，深深地影响了中国的以士人为主体的文学写作。

受这样的“舍生取义”的观念影响，中国的以《史记》为典范的史传叙事和小说叙事，以杜诗为代表的诗歌抒情，在面对权力的时候，总是表现出一种独立不迁的写作精神和亢直不挠的批判勇气，表现出一种中国式的“公共性”品质。王夫之说，中国自《诗经》以来的诗人：“有所指斥，则皇甫、尹氏、暴公，不惮直斥其名，历数其慝，而且自显其为家父，为寺人孟子，无所规避。诗教虽云温厚，然光昭之志，无畏于天，无恤于人，揭日月而行，岂女子小人半含不露之态乎？《离骚》虽多引喻，而直言处亦无所讳。”{13}事实上，《诗经》和《楚辞》的“无畏于天，无恤于人”的精神，做为一种伟大的传统，在后来千百年的诗歌写作中，也有继继绳绳的赓续和体现，即使在二十世纪六七十年代的非常岁月，我们依然可以从“杜甫的传人”牟宜之先生的古体诗中，看到对古典抒情传统的自觉继承和弘扬{14}。在叙事写作领域，司马迁则在《太史公自序》中，首倡“贬退讨”（“贬天子，退诸侯，讨大夫”）的叙事原则，并在自己的伟大写作中身体力行，遂成后人难以企及的史学和文学的双重“绝唱”。清代学者李景星评价司马迁说：“太史公以上下千古眼光而作《史记》，其叙事往往有寄托深远，为后人以为不必为，实则不敢为、不能为处。”{15}司马迁的反讽叙事所体现出的，实乃一种高度成熟的人文精神，其中所包含的“公共性”，即使今天来看，也具有充分的普遍性和现代性。

同情民众，关注民瘼，是中国文学的另一个伟大品质。以士君子为主体的优秀的中国诗人和中国作家，无论居庙堂之高，还是处江湖之远，皆以天下为己任，以天下苍生为念，而中国文学中的“公共性”，也就体现为对“民生”“黎元”“国家”“社稷”“天下”“乾坤”等“共公事象”的关注，体现为对同情底层大众的“哀”和“忧”的情感表达。在《离骚》里，屈原痌瘝在抱，悲从中来，抒发了他对艰难时世的不幸民众的同情，显示出伟大的“公共性”情怀;杜甫则在多篇诗歌里，唱出了“穷年忧黎元，叹息肠内热”“朱门酒肉臭，路有冻死骨”（《自京赴奉先县咏怀五百字》）、“不眠忧战伐，无力正乾坤”（《宿江边阁》）、“乾坤含疮痍，忧虞何时毕”（《北征》）、“备员窃补衮，忧愤心飞扬。上感九庙焚，下悯万民疮。”（《壮游））的诗句;尤其是在“三吏”“三别”和《兵车行》《丽人行》《洗兵马》《羌村三首》《忆昔二首》等诗篇里，他完美地表达了对底层民众的真挚同情，尖锐地表达了对权势阶层的批评。对杜甫的这种仁慈而且伟大的“哀忧”精神，著名华人学者洪业给予极高的评价：“据说诗人的生活通常是由三个‘W组成：酒（Wine），女人（Women）和文字（Word）。其他诗人可能如此，但杜甫不是。杜甫的三个‘W是：忧虑（Worry），酒（Wine）和文字（Word）。”{16}在洪业看来，杜甫“是心系家邦的国民。他不但秉性善良，而且心存智慧。他对文学和历史有着深入的研习，得以理解人类本性的力量和脆弱，领会政治的正大光明与肮脏龌龊。他所观察到的八世纪大唐帝国的某些情形仍然存在于现代中国;而且，也存在于其他的国度”。{17}也就是说，杜甫通过自己的写作所建构的“公共性”，既具有中国文学的个体风貌和特殊内涵，又具有博大弘深的世界性和普遍性。可见，伟大的作家所建构的“公共性”，不仅可以超越时代和地域的局限性，而且天然地具有人类性和永恒性。

毋庸讳言，自上世纪初期以来，随着对传统文化的否定和对中国古典文学的排斥，中国文学特有的温柔敦厚、中正庄严的气质，最终“广陵非复旧时城”，暗中变换;中国文学特有的那种泛爱众、忧黎元的精神，则是“高台已倾曲池平”，渐趋式微。我们固然建构了新的“公共性”，——一种具有“文化启蒙”诉求和“国民性改造”自觉的“公共性”，但是，这种新的“公共性”也有一种几乎与生俱来的狭隘性，缺乏承上启下的历史感和兼收并蓄的包容性。我们激进地否定自己的传统文化和文学传统，对“国民”进行简单化的政治-社会学分类，进而用“脸谱化”的方法来塑造人物形象，用公式化的教条策略来处理人物与人物之间的矛盾和冲突。不仅如此，当代文学与现代文学的“公共性”建构、当代文学前三十年与后三十年的“公共性”建构，也是大有区别的：现代文学的启蒙主义“反思性”，被当代文学的功利主义“认同性”所取代;前三十年的“政治功利性”和“公式化叙事”，被后三十年的“市场功利性”和“欲望化叙事”所取代。当下的中国文学，则因为一味追求浮枵不实的“纯文学”，因为迷恋“身体叙事”和“私人写作”，因为缺乏担当精神、启蒙意识和反讽激情，而陷入了“公共性”建构的无力状态和衰颓境况。

再回到前边提到的“诺奖”的话题。其实，中国当代文学实在不必太措意于“如何走向世界”的问题，也不必为得到“世界的认同”而太过沾沾自喜。秦韬玉《贫女》诗云：“谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。”对当代的中国作家来讲，最为重要的，不是获得流于形式的“世界性”赞美和基于误读的“国际性”奖赏，不是追逐那种时髦的“时世俭梳妆”，而是像屈原、司马迁和杜甫一样，正直而勇敢地介入自己时代的“公共生活”，以中国人特有的“忧哀”情怀和反讽精神来创造“中国格调”的、亦即“风流高格调”的“大文学”，建构中国文学自己的“主体性”，并最终抵达与人类经验相通的“普遍性”和“世界性”，唯有这样，我们的文学庶几会受到中国读者的欢迎，并最终真正赢得世界读者的尊敬。

注释：

①②赛义德：《东方学》，三联书店2011年版，第136页、第415页。

③ 林培瑞：《再谈莫言：政治以何种方式影响这位作家》。

④李泽厚：“在我看来，如果五四那批人是‘启蒙，那么现在一些人就是‘蒙启：把启开过的蒙再‘蒙起来。”“五四是启蒙，‘文革是‘蒙启，两者在精神上是背道而驰的。”（《要启蒙，不要蒙启》，《书摘》2007年第5期）

⑤钱玄同：《通信》，《新青年》第4卷第4号，1918年4月15日。

⑥瞿秋白在《学阀万岁！》中说：“汉字存在一天，真正的‘人话文——现代中国文（就是完全用白话的中国文字）就一天不能彻底的建立起来。……要彻底的用‘人腔白话”来代替‘鬼腔文言，还必须废除汉字，改用拼音文字，就是实行‘文字革命。”（《瞿秋白文集》，文学编（第三卷），人民文学出版社1989年版，第178-179页）;然而，在林鹏看来，“汉字是最为珍贵的中国文化遗产。汉字的科学性无可比拟。吴宓说：‘爱国者必爱其国之文字。谩骂汉字是近百年来殖民主义者的家常便饭。”（林鹏：《遐思录》，商务印书馆2013年版，第185页）

⑦例如，瞿秋白就极为随意地将商人化了的绅士（事实上，这类人在中国只是人数很少的一部分人），界定为“绅商阶级”，进而将这一“阶级”界定为一个民族，并得出这样一个结论：“绅商阶级，应当叫做‘绅商民族。……绅商就是民族，民族就是绅商。” （《瞿秋白文集》，文学编（第三卷），第181页）他将“无产阶级的文学”，即普罗文学，自豪地命名为“大反动文学”，认为这种文学“才是真正‘以阶级反对民族的文学”（同前，第195页）。

⑧瞿秋白：《瞿秋白文集》，文学编（第三卷），人民文学出版社1989年版，第195页。

⑨林鹏：《遐思录》，商务印书馆2013年版，第76页。

⑩雨果著，柳鸣九译：《论文学》，人民文学出版社1980年版，第189页。

{11}《吕氏春秋·孟春季第一·贵公》。

{12}《吕氏春秋·季冬季第十二·士节》。

{13}谢榛、王夫之：《四溟诗话·姜斋诗话》，上海译文出版社1961年版，第159页。

{14}例如，在具有“杜诗”情致的杰出诗篇《咏史诗》里，牟宜之深刻地表达了对重大事件的观察和思考，沉郁地抒发了对国运和民生的“忧哀”之情（见《牟宜之诗》，人民出版社2009年版，第183-185页）。

{15}吴见思、李景星著，陆永品点校整理：《史记论文  史记评议》，上海古籍出版社2008年版，第132页。

{16}{17}洪业著，曾祥波译：《杜甫：中国最伟大的诗人》，上海古籍出版社2014年版，第195-196页、第252页。

（ 作者单位：中国社会科学院文学研究所）