东亚美学的特质

内容提要 东亚美学由两个场极所组成：一是按照西方美学的原则和样态在东亚的语境中写出的美学，呈现为西方美学在东亚（以中国的朱光潜、王朝闻、李泽厚，日本的竹内敏雄、今道友信，韩国的金琪洙、金文焕为代表）；二是参照西方美学但主要是对东亚传统审美文化进行总结而产生出来的美学，呈现为东亚美学在世界（以中国的宗白华、日本的大西克礼、韩国的高裕燮为代表）。这两个场极形成了太极图的圆，既对立，又互补，共同促进着东亚的美感现代化。

关键词 东亚美学 传统形态 现代形态 对立互补

〔中图分类号〕J11；B3 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X（2015）06-0051-07

一、东亚美学的三种景观

韩国成均馆大学于2015年2月召开“东亚美学是否可以成立”的会议，以此为契机，东亚美学学人一起深入思考了全球一体化时代美学中的独特现象：东亚美学的特质。这其实是各非西方文化一直都面临的问题，就东亚来讲，可以套用近年来关于中国美学的讨论方式徐碧辉：《“美学在中国与中国美学”学术讨论会综述》，《哲学动态》2005年第12期。并扩而大之，名曰：是西方美学在东亚，还是东亚美学在世界？西方美学在东亚这一命题意味着：美学只有一个，这就是西方美学扩展全球，传入东亚之后，东亚学人用西方美学模式写出把东亚审美现象包括在其中的具有普遍性的美学论著，所形成的东亚美学话语体系（这一话语的困难是如何透彻解释传统东亚的特质）。东亚美学在世界这一命题内蕴着，东亚有自身的美学，这就是在西方美学进入东亚之前，东亚地区在自身的共同美感中形成的具有东亚特点的美学，包括东亚的现代审美现象，也要由这一美学核心来予以说明（这一话语的困难是如何全面解释现代东亚的特质）。两种言说各有其立论的时空基础，而当要从自身具有强势的时空进入到弱势时空时，则困难重重。因此，“东亚美学是否可以成立”之问，也可以看成是两种美学正处在一种分裂和对立之中都不能一统天下所产生之问。

在西方美学进入东亚之后，东亚学人在两种较为不同的场极中，言说着两种虽有交迭实则不同的东亚美学。一种是以东亚的传统美感为基础，借用西方美学的学科框架，道出东亚自身的美感特质，中国的宗白华、韩国的高裕燮、日本的大西克礼的论著具有代表性。二是以东亚的现代审美现实和美学话语为基础，完全用西方美学的模式（以及作为西方美学变体的前苏联美学模式），以其学科框架、主要术语、言说方式对之进行言说，建立起了与西方美学模式甚为相近的美学话语，这是目前东亚美学界的主流话语。在中国，有朱光潜《谈美》（1936）、王朝闻《美学概论》（1979）、李泽厚《美学四讲》（1999）等；在韩国，有白琪洙《美学》（1986）、金文焕《美学的理解》（1989）、美学大系刊行会的《美学大系》（三卷，2007）等；在日本有大塚保治成《美学与艺术论》（1933）、今道友信《美的相位与艺术》（1963）、竹内敏雄《美学总论》（1979）等。

因此，可以说，东亚美学有三种不同的美学景观：一是以原生态样式（即西方美学尚未进入之前）存在的东亚传统美学，这是一种呈现传统为主的美学；二是西方美学进入东亚之后，用美学之学科框架，对传统审美样式进行美学总结，得出具有东亚美感特质的美学理论的东亚美学；三是完全依照西方美学的原理和基型，虽然也把对东亚现代以来的美感历史进行反思概括，并且也进军到传统原生态之中而欲将之重构的东亚美学，但更主要的是把西方美学视为普遍性美学，而站在一种美学的普遍性上，把东亚的材料与西方世界的材料合在一种，以东亚的身份和东亚的语言，讲述一种（相当于美学在东亚的）普遍性的美学。

“东亚美学是否可以成立”的答案，基本上可以在对以上三种景观的解说、研判、综合里得出。

二、传统东亚的共同美感何以成为美学

东亚的千年传统，形成了一种区别于其他文化圈的共同文化，汉字的普遍使用，儒学的普遍存在，佛教的普遍影响，在东亚各地具有的多种多样的差别中，构筑了一种共同的东亚心性，同时也在这共同心性基础上建构起了一种共同美感。我们看到，汉诗在中日韩的普遍写作，文字的共同性成为共同美感的重要基础之一。辞赋写作在东亚的普遍性，从中国江淹《别赋》，到高丽朝李仁老的《红桃井赋》，再到嵯峨天皇《重阳节菊花赋》，其共同美感是明显的。文化中的一些主题也在东亚各地飘荡，比如严子陵形象、竹林七贤的形象，不但在中国，也为韩国和日本所吟诵，三神山的传说，也在韩国和日本广为流传。乃至不少文学的情调都极为相似，比如中国嵇康、韩国成三问、日本大津皇子都写过绝命诗，让人感受到相同的心的跳动。中日韩在美感上的紧密相连，一看就可以见出相互之间的密切交流，日本和歌的五七调，韩国母语诗歌三四调，韩国的时调，都与中国诗歌有紧密关联。在诗歌上，中国古诗，日本和歌，韩国的时调，在彰显各自特色的同时，也呈现出了东亚的共同美感。在叙事上，中国的小说，日本的物语，韩国的说话和小说，在呈现各自特色的同时，也彰显了东亚的共同美感。在叙事作品中，中国喜欢就某一主题反复重写，在重写中又增删变换着主题、地点、人物、情节，日韩也热衷于翻案文学，比如中国的《剪灯新话》、韩国的《金鳌新话》、日本的《御伽婢子》就构成了东亚翻案文学中的关联、区别、共性的典型妙例。文学创作如此，文学理论同样如此，与西方比起来，东亚文学最有特色的理论形式是闲谈式的“话”而非西方型文论逻辑谨严的“论”，中国欧阳修的《六一诗话》、韩国李仁老的《破闲集》、日本虎关师炼的《济北诗话》，分别引领了中韩日的诗话形态的兴起。在诗论的内容上，中日韩也呈现了共同的美学原则，比如诗言志的理论，中国《诗大序》、韩国《诗史序》、日本《古今集》真名序，对之都有言说。再比如诗应有余情余味的思想，在中国严羽的诗论中，韩国洪万宗的诗论中，日本藤原公任的诗论中，都可以看到对此的精彩之论。又比如，好的诗歌应当在运用文字的同时，又感觉不到文字，所谓“不着一字，尽得风流”，以心传心。在中国司空图的理论中，韩国慧湛的理论中，日本祗园南海的理论，都可读到对此的精妙言说。再放眼望去，在建筑领域，中国、韩国、日本的宫殿、城门、庙宇、府第、居室、园林等建筑中，有一种东亚的共同美感形式。在美术领域，中国的画院画、文人画、版画、年画，韩国的真景画、风俗画、南宗画，日本的唐绘、南画、浮士绘中，同样可以感受到一种东亚的共同美感形式。在戏剧领域，中国的昆曲、京剧和各地方戏曲，日本的能乐、狂言、净琉璃、歌舞伎，韩国的假面剧、木偶剧、唱剧，同样流动着一种具有东亚特色的共同美感。还可以继续罗列下去，但仅以上例子，已经可以毋庸置疑地得出：东亚文化确实存在特色鲜明的共同美感。

然而，东亚各国却了无一本以“美”为名的论著。乍一看来，东亚文化是有美（审美现象）的存在，却无美学（关于审美现象的理论）。但是，上面举的诗话的著作，以及诗论中的诗言志，诗要有余情余味，诗要不着一字，尽得风流，就是东亚关于诗美的理论。再进一步看，当西方美学整体分解为各个具体部分（美的哲学，美感经验，各门艺术，自然美、社会美、技术美等等）的时候，其每一部分在东亚都可以找到理论水平上绝不低于西方的理论言说。这表明东亚一直有着关于美的理论，而且绝不逊于西方。然而，东亚确实没有一本以美为书名的论著。这是不是说，东亚美学只有各个部分的精妙之论，却无总体概括的总体之论呢？不是的。问题的实质在于：东亚美学是一种与西方美学不同性质的美学类型。如果说，西方文化的美学是区分型美学（Definitive Aesthetics），那么，东亚美学是关联型美学（Correlative Aesthetics）。区分型美学作为一种在理论上把握美的特有方式，具有相互关联的四点：区分、划界、实体确定、名言。关联型美学作为另一种从理论上把握美的方式，具有相互关联的四点：关联、互渗、虚体体悟、活言。两种不同的美学模式，细讲起来较为复杂，笔者写有专文，张法：《从世界美学的两大类型看美学在当今世界的演进大势》，《学术月刊》2015年第4期。敬请参阅。这里只提出一点，区分型理论方式必然产生以美——一种不同于一般美感（Sense of Beauty）的专门美感（Aesthetics）——命名的美学（Aesthetics）。关联型理论方式必然会以另一种方式来谈论美。总而言之，在西方文化以现代形态大规模进入东亚之前，东亚文化具有共同的美感（这一共同美感存活在东亚人的内心深处），并在此基础上产生了具有东亚特质的美学（这一美学存活在东亚传统言说美和艺术的各类话语之中），即不同于西方区分型美学的关联型美学。正因为东亚存在着独具形态的关联型美学，当西方的区分型美学进入东亚之后，才可迅速地按自己的方式组织起东亚各国的美学史，而东亚学人才可以很快看出自身传统中丰富的美学资源。可以说，东亚传统中本身存在的关联型美学，是东亚美学的基础。虽然它不是以现代学术的方式存在，而却确实存在。它的存在，不但让我们从中更容易地体悟东亚的共同美感，也让我们理解了现代的东亚美学为何以当今的两种方式产生。

正是东亚美感的千年存在并以物质和文献的方式进入到现代东亚的这一现象，给我们提供了一条路径，去思考东亚美学的特质。

三、“美学在东亚”型的东亚美学

西方型的（或者说）作为一学科的美学进入东亚，因西方文化主导的世界现代化进程扩展到东亚而产生。这一美学的产生，经历了三个阶段：一是美学名称的定译，二是学科体制的建立，三是美学原理论著的出现。这三个阶段在时间上是日本在先，中国在中，韩国在后，但在性质上基本相同。我更熟悉中国，且以之为例。第一阶段，美学名称的定译。“aesthetics”一词传到东亚，西方传教士、日本和中国学人曾选用不同汉字词汇与之对译，如有“佳美之理”“审美之理”（由传教士罗存德[Wilhelm Lobscheid]1886年的《华英词典》所用）、“审美学”（由日本小幡甚三郎撮译、吉田贤辅1870年校正的全二册《西洋学校轨范》所用）、“论美形”或“如何入妙之法”（由德国传教士花之安[Ernst Faber]1873年的《德国学校论略》所用）、“佳趣论”（由日本西周1870年的《百学连环》讲义所用），“美妙学”（西周1872年的《美妙学说》[进讲草案]所用）、“艳丽之学”（华人颜永京1889年翻译出版美国心理学家海文《心灵学》时所用）、“美学”（日本中江兆民1883 年译《维氏美学》[上下册]所用，该书翌年3月由日本文部省编辑局先后刊行）……最后，“美学”一词在日本成为定译，这一定译进入中国之后，在王国维、蔡元培、康有为、梁启超的影响下，“美学”一词成为中国学界的定译。第二阶段，教育的学科设置。张之洞等组织制定的《奏定大学堂章程》（1904），规定“美学”为工科“建筑学门”的24门主课之一，随后王国维《奏定经学科大学文学科大学章程书后》（1906）要求在大学的文科里开设“美学”专门课程。民国初年《教育部公布大学规程》（1913），国文学中列入“美学概论”。这一系列的运作，使美学成为中国现代教育体制中的一个学科。第三阶段，在美学成为一门学科之后，中国学人借鉴西方的相关论著，较快地写出了美学原理著作。萧公弼《美学概论》，连载于《寸心》杂志1917年的第1、2、3、4、6期，未完。1923年吕澂出版了中国第一本《美学概论》，从此之后，美学原理著作不断出现。仅在战火不断的民国时期（1911-1949），就出版美学原理著作15本。民国时期美学概论著作除本节提到的4种外，还有吕澂：《美学浅说》，商务印书馆，1923年；陈望道编著：《美学概论》，民智书局，1926年；范寿康编：《美学概论》，商务印书馆，1927年；徐庆誉：《美的哲学》，世界学会哲学丛书，1928年；李安宅：《美学》，世界书局，1933年；王钧初：《辩证法的美学十讲》，长城书店，1933年；金公亮编著：《美学原论》，正中书局，1936年；傅统先编著：《美学纲要》，中华书局，1948年；萧树模：《美学纲要》，世界书局，1948年；马采：《论美》，美术研究会，1948年。其中最有影响的是朱光潜按西方美学模式写的《文学心理学》（1931，乃《谈美》的学术版）和蔡仪按前苏联模式写的《新美学》（1947）。经过这三个阶段的进程，西方型美学成为主要形态。中国如此，日韩亦然。

在世界现代进程以来的学术语境中，西方美学被认为具有放之四海而皆准的普遍性，东亚学人是怀着同样的信念而对之进行移置，从而让东亚拥有这一知识的。但是，东亚学人对西方美学的“移置”（这更鲜明地从西方美学著作的翻译中体现出现），或者换言之，东亚学人对东亚美学的建立（这更主要地从东亚按西方美学原理所写的美学著作中体现出来），是在两种语境（Context）中进行的。一是东亚深厚的传统美感，二是东亚现代的美感新质。

先从东亚传统美感方面看。东亚学人对美学的移置或曰建构，是以东亚自身的传统知识为背景进行的。东亚的知识传统作为一种前理解（Preunderstanding）在暗中对东亚美学的建构发挥作用。从解释学（Hermeneutics）的理论来看，东亚美学的建构是东亚传统（构成东亚学人建构前的解释学视界[horizon]）与西方原有美学（这是一种不同于东亚的新的视界）对话而进行不断的视界融合（Fusion of Horizons）的产物。这样，在主观上，东亚学人要按西方的美学原则建立起东亚美学，在客观上，其在建立这一美学之时又无意识地同样也是必然地把自己的一些东西加到这种美学之中。这从几个重要的方面体现出来：第一，在美学命名上，西方的aesthetics是与日常美感（Sense of Beauty）不同的具有专门性和特殊性的美感，东亚并无这种美感，因无法找一个适当的词，而只有用一个与之最接近的普泛性的词“美”加上与aesthetics中的-ics相对应的“学”来对之命名。严格地讲，这样的命名已经（又不得不、且必然要）偏离了西方aesthetics（美学）的原意（这里可以写一本大书，但离题太远，且点到为止）。第二，aesthetics（美学）之定义来自这一特殊的美感（Aesthetics）的定义，康德的《判断力批判》（1790）对之有经典的论述：这种aesthetic（美感）不是来自感官的快感（不同于功利），亦不是来自知识的快感（不同于概念），也不是来自道德的快感（不同于道德）。杜夫海纳《审美经验现象学》（1953）对之补充说：世界中的一切，包括人体、社会、自然、工艺、科学等，都有美，但这些美的混杂的，从这里得到aesthetics（纯正的美感）是偶然的（而这种偶然的获得，也一定是按照审美心理学诸流派讲，要通过一系列的心理技术，如距离、直觉、内摹仿、移情等等，才通达到），而艺术是人为美而创造出来的，因此在艺术中才可以得到纯正的美（Aesthetics）。这里应当专门指出，西方人认为，艺术的本质特质不是现实，而是虚构，因而艺术与现实功利、知识概念、宗教道德区别开来，从而，美学就是艺术哲学。以上两种经典性的西方著作，对西方区分型美学的特征有甚为清楚的彰显。而在东亚的关联型美学中，就美而言，美不是与真和善区别开来的，而是相互关联的。因此，《说文》里释美：美，善也。释善：善，与美同意。当然这里的“同”不是完全相同，而是有关联且必须关联。就艺术而言，以诗文为核心的艺术，其基本特质不是虚构，而是写实，从而与现实的方方面面紧密关联。在文学上，要文以载道；在绘画上，要以“一笔之管，拟太虚之体”（王微《叙画》）；在音乐上，讲究“乐者，天地之和也”（《礼记·乐记》）。这种关联，如《红楼梦》第五回中讲的：“世事洞明皆学问，人情练达即文章”；如杨慎所讲的：“会心山水真如画，巧手丹青画似真”（《总纂升庵合集》卷二百零六）。在叙事作品里，金圣叹把《水浒传》这类的小说和《西厢记》这类的戏曲，看成《论语》《周易》《诗经》类的六经，《庄子》类的诸子，《公》《谷》类的学术之文，《离骚》《杜诗》类的抒情文学，《战国策》《史记》类的历史著作，都归为“文章”，而且认为有共同的“文法”。这里由中国文艺理论所呈现的正是东亚关联型美学的特点。正因为东亚现代美学建立在东亚传统之上，因此，东亚学人移植西方美学之时，虽然全盘接受了西方美学的基本框架和概念体系，但在用这些框架和概念讲述美学之时，却是用东亚的关联型思维进行的，这在中国王朝闻的《美学概论》和李泽厚的《美学四讲》等著作中；在日本竹内敏雄的《美学与艺术论》和今道友信的《美的位相与艺术》等著作中；在韩国白琪珠的《美学》和金文焕的《美学的理解》等著作中，都有各具特色的体现。这里且举我最熟悉的中国的例子。在王朝闻和李泽厚的著作中都认为，美是合规律性（真）与合目的性（善）的统一。这与康德的对美的经典论述形成鲜明的对照。同样，在王、李的著作中，都是社会美、自然美、工艺美、技术美与艺术美作为美的基本类型，统一看待。这与杜夫海纳对审美对象的经典论述，形成鲜明对照。在这样的基础上，王、李的著作，一方面把美论与艺术论分开来论述；另一方面又把美论贯彻到艺术论之中，艺术对于二人来讲，当然与西方美认为的艺术的目的就是追求美，已经有了本质的区别，无非是合规律（真）与合目的（善）在艺术中的体现而已。对于东亚现代美学按西方美学而来，结果又与西方美学有所区别，正是中国传统的关联型美学与西方的区分型美学的一次次视界融合的结果。

再从东亚现代的美感新质方面看。东亚现代美学的主流之所以以西方美学的基本框架和基本概念的方式出现，一方面与西方进行全球扩张中把现代因素系统地植入东亚相一致；另一方面又与东亚各国面对现代性的挑战，决心力争上游，努力进入世界的现代进程相一致。与东亚学人建构现代美学紧密相联的，是整个东亚的现代化进程：现代教育体制的建立，现代学术体系的建立，现代的政治、经济、社会、文化等方面的建立。东亚现代性作为一种体系性的出现，是相互关联的，在这一过程中建构起来的东亚美学，在基本框架和主要概念上，是与西方美学完全对接的。这样，一方面，东亚美学与由西方主导的整个世界美学体系，有共同的结构和语汇，既能为世界美学所理解，又彰显东亚的现代性质。这对于东亚与世界的会通来说，极为重要。另一方面，用西方型的东亚美学去言说在东亚现代性进程中产生出来的方方面面的审美现象，是得心应手的。因为这些新型审美现象本身就是在与西方审美现象的互动中产生的，具有现代的新质。以中国为例，中国的现代文学、现代美术、现代音乐、现代建筑、现代服饰，本身就因西方的影响而来，当然用西方型的美学去讲最可行，而且也是可以讲清楚的。也正因此，在东亚和世界的不少学人看来，并没有在本质上独具特色的东亚美学，所谓的东亚美学，只是具有人类普遍性的西方美学在东亚而已。

不过，就是在这一东亚美学类型中，也有前面讲的东亚传统美感影响的一面。正是从现代东亚美学在移植西方美学而又无意产生的偏离这一现象中，给我们提供了一条路径，去思考东亚美学的特质。

四、返回东亚传统的美学重塑

当东亚美学学人从移置西方美学而建立东亚美学之初，认为西方美学的普遍性应当适用于东亚美学，产生最初的东亚现代美学。一方面，当其面对东亚审美的演进，特别是新生审美事物的出现，是适应并与之并进的；另一方面，其实面对传统东亚美学的时候，出现了不少的困难，这一困难最初并不突出，比如，在中国美学的第一代学人王国维、刘师培、梁启超的论著中可以明显感到。王国维在写《人间词话》（1908）、《宋元戏曲考》（1913）、《屈子之文学精神》（1906）、《红楼梦评议》（1904）等时，刘师培在写《论美术援地区而论》（1907）、《原戏》（1904）、《舞法起于祀神考》（1909）、《中国中古文学史讲义》（1919）等时，梁启超在写《中国之美文及其历史》（1924）和《中国韵文里头表现的情感》（1922）、《屈原研究》（1922）、《陶渊明》（1923）、《情圣杜甫》（1922）等时，同时也写有不少的西方美学论述，中西美学在本质上的差异，并没有被凸显出来。但随着研究进一步深入，东亚美感的独特性被普遍地展示出来了，一种重识东亚美感特质的研究展现出来，取得了重要的学术成就。日本的大西克礼在《幽玄与哀（AWARE）》（1939）、《风雅论——“寂”（SABI）的研究》（1940）等著作中，对日本美学的特质，进行了理论总结。突出了作为日本美感特色的幽玄、物哀、寂等重要范畴。韩国的高裕燮在《朝鲜古代美术的特色和它的继承问题》中对韩国美学的特质，进行了理论总结，提出了“无心而美”“无巧之巧”“疏大荒杂”“寂淡之味”等韩国美感特色。在韩国还有尹喜淳《韩国美术史研究》、崔淳雨《韩国美的叙说》等都对韩国美感的特色有自己的总结。在日本，不但还有九鬼周造、藤本箕山、阿部次郎等，进行着日本美感特色的言说，而且还有一种东亚胸怀，柳宗悦在《朝鲜和它的艺术》对韩国美感进行了精彩论述，笠原仲二在《古代中国人的美意识》中对中国美感进行了较为全面的梳理。而中国学人对中国美感的研究，展开为三大类型：一是新儒学代表人物，如钱穆、方东美、徐复观、唐君毅等，从中国本位的立场出发，从哲学到美学，通过古代文艺的实例，对中国美感的进行总结。这些学人对中国美感的总结，主要体现在唐君毅的《中国艺术精神》《中国文学精神》 （为其《中国文化之精神价值》的第十章与第十一章，1954）、《中国文学与哲学》《文学的宇宙与艺术的宇宙》 （为其《中华人文与当今世界》中的两节，1975），徐复观的《中国文学精神》（1965）和《中国艺术精神》（1965），钱穆的《中国文学讲演集》（1962）及《现代中国学术》（1983）中的文学、艺术、音乐三章。二是后来海外华人学者，如叶维廉、高友工、刘若愚等，在西方学界的氛围中，以比较美学的方式，总结着中国美感的特质。这些学人对中国美感的总结，主要体现在叶维廉的《语法与表现：中国古典诗与英美现代诗美学的汇通》《语言与真实世界：中西美感基础的生成》《中国古典诗和英美诗中山水美感意识的演变》等，高友工的《文学研究的美学问题（上）：美感经验的定义与结构》《文学研究的美学问题（下）：经验材料意义与解释》《中国文化史中的抒情传统》《试论中国艺术精神》《律诗的美学》《词体之美典》《中国之戏曲美曲》《中国戏曲美曲初论》（皆收入《美典：中国文学研究论集》（2008）中），刘若愚的《中国诗学》（1962）、《中国文学理论》 （1975）、《中国文学艺术精华）（1979）等。三是宗白华、邓以蛰自民国以来，以美学为主位进行着中国美感总结。二人的对中国美感的总结典型地体现在宗白华的《〈世说新语〉与晋人的美》（1940）、《中国诗画里的空间意识》（1949）、《论文艺的空灵与充实》（1943）、《中国艺术意境之诞生》（1943）等以及邓以蛰的《画理探微》（1935-1942）、《六法通诠》（1941-1942）、《书法之欣赏》（1937-1944）等论著中。中国学人在这三个方面研究一个总的特点是，在深入西方美学的基础上回到传统，因此，对中国美感特质的研究，是建立在比较美学基础上的，这在方东美、宗白华、叶维廉的言说中特别明显。以下例举在《中国美学史应当怎样写：历程、类型、争论》已有详述，见《文艺争鸣》2013年第1期。方东美的《生命情调与美感》（1931）中，以三种人（希腊人、近代西洋人、中国人）的不同，在相互的比较中既突出了三者各自的特色，同时突出了中国文化所独具的生命情调与美感特色。在宇宙背景上，希腊人是有限乾坤，近代西人是无限宇宙，中国人是冲虚绵邈的宇宙。不同宇宙的典型体现，希腊人是万神庙，近代西人是哥特教堂，中国人是深山古寺。在艺术体现上，希腊人是祼体雕刻，近代西人是油画和乐器，中国人是山水画与香花。体现在人物上，希腊人是阿波罗，近代西人是浮士德，中国人是诗人词客。在境况（即意境）上，希腊人是雨过天晴，近代西人是晴天霹雳，中国人是明月萧声。在情韵上，希腊人是色在眉头，素雅朗丽，近代西人是激雷过耳，震荡感激，中国人是花香入梦，纡徐蕴籍……方东美：《生生之美》，李溪编，北京大学出版社，第191页。宗白华在《中西画法所表现的空间意识》（1936）的篇首，引用斯宾格列（O. Spengter）《西方之没落》关于不同文化有不同的象征物以体现自身文化的特质：古埃及是“路”，体现为金字塔中的甬道；古希腊是“立体”，体现为雕像；近代欧洲是“无尽的空间”，体现为伦勃朗的风景画。因此，研究中国文化，应深入到中国人宇宙意识中，方能呈现中国之美的特性。宗白华：《宗白华全集》第2卷，安徽教育出版社，1994年，第141页。这构成了宗白华对中国审美领域和美学理论进行言说的特点，他在自己的论著中不断地引用孔子、孟子、老子、庄子、《周易》，正是要让中国之美达到具有中国特色的宇宙意识的深度。叶维廉在《语言与真实世界：中西美感基础的生成》（1982）等一系列论著中，都自觉地运用中西比较的方式以呈现中国美感的特质。

从宏观上讲，东亚学人对东亚美感的总结，开启出两点学术走向：第一，东亚美学研究，从纯学术的角度看，是一种比较美学的研究，这意味着，东亚美学是一种不同于西方美学的特殊形态，这同时意味着，西方美学从一种普遍性的美学降位为一种特殊形态。这样，美学研究不是从西方美学取得普遍美感规律，然后运用于东亚，而是在东亚美感与西方美感（还应加上其他文化圈的美感类型等）具有根本不同的比较中，去寻求共同的美感规律。这一基本认知，确立了建构东亚美学以彰显东亚美感的特质的必要性。第二，东亚美学研究，从文化的角度看，在寻求东亚美感的本质，并希望在东亚美感本质的基础上，把这一本质运用于东亚美感的现代化演进。正是在第二方面，返回东亚传统以寻求东亚美感本质的这一方向，与东亚美学的前一方向，即西方美学在东亚的方向，产生了争论。这一返回东亚传统的美学重塑，其对东亚美感特质的得出，主要来自于传统审美文化。因此，由之而来的东亚美感本质的理论，对于传统东亚而言是没有问题的，但由之得出的理论是否符合现代东亚，是有争论的。然而，正是中日韩关于各自民族的共同美感的言说，给我们提供了一条路径，去思考东亚美学的特质。

五、太极图形的东亚美学

由上所述，东亚美学的地图基本呈现出来：一个类似于太极图的图形。黑色的阴面是传统东亚美学。其由大到小，可回溯到千年历史；由小到大，又伸向现代东亚，构成现代东亚的部分。由整个传统东亚和现代东亚的部分而总结出来的东亚美学（即由宗白华、高裕燮、大西克礼为代表的美学），适应于解说全部传统东亚，却只适用于解释部分现代东亚。白色的阳面是现代东亚美学。其由大到小，关联到作为世界美学主流的西方美学；由小到大，构成现代东亚的部分。由西方美学和现代东亚的部分而总结出来的东亚美学（即由李泽厚、竹内敏雄、白琪珠代表的美学），适应于解说全部西方美学，却只适用于解释部分现代东亚。两种美学的差异，本质上是传统的东亚美学与西方美学特别是西方现代美学的差异。然而，一方面，传统东亚和现代东亚在现实中以显的形式拼贴在一起，犹如在北京、在首耳、在东京，传统建筑和现代建筑拼贴在一起一样。另一方面，传统东亚和现代东亚在现实中以隐的形式拼贴在一起，犹如穿西装而骨子里却很传统的人，另一些人则外面着传统服装而在内心又主张现代观念。两种美学各有自己的优势和劣势。前一种美学用来解释后者，甚有困难，后一种美学用来解释前者，也是如此。本来，两种美学是以一种既对立又互补的方式，存在于东亚现代化的整个进程中，然而，传统东亚美学总认为自己得出的东亚美感的特质，具有本质性，可以而且应该在东亚占有主流地位。在实际上，它要完全说明现代东亚产生的新现象，确有困难，比如很难说明由中国的鲁迅、韩国的李光洙、日本的夏目漱石所代表的东亚现代小说中的美感。[韩]孙麟淑：《东亚文学的近代化研究——以鲁迅、李光洙、夏目漱石小说为中心》，辽宁师范大学，2013年博士论文。传统东亚美学的一个易被攻击的弱点，就在其预设是，东亚的美感是不变的，它已经在传统美学体现出来，现代的转型，只有在传统美感的本质基础上发展，才是对的。同样，现代东亚美学总认为，美感的普遍性已经被西方美学把握住，东亚美学必须按照这一本质进行现代的转换，才有未来。而实际上，现代东亚美学不但在解释千年的东亚传统美感上有困难，就是在解释东亚现代美感的时候，比如日本电影，韩国电视剧，中国以徐悲鸿、林风眠、刘海粟为代表的现代美术之时，不援引传统美学资源，要讲好也是困难的。东亚现代美学一个易被攻击的弱点，已经由比较美学的理论讲透了。

既然两种理论并存于东亚的美学现实之中，无论其表面上看起来多么不同乃至对立，实际上已经处在一种互补的现实之中。二者各有自己的长处。东亚现代美学的出现，与东亚的现代化进程是相契合的。第一，在外在形态上，与作为世界主流的西方美学相契合，有利于东亚与西方的对话。第二，在外形上，与东亚新生长出来的现代性因素相契合，并与之有一种互动关系，有利于东亚现代性的快速生长。可以说它在“同”的一面进入到与世界现代化总体进程之中。东亚传统美学的出现，同样是与东亚现代化进程相契合的。第一，正因为在外在形态上不同于作为世界主流的西方美学，而彰显了东亚美感现代化的特色。第二，在外形上，它以东亚传统美感的特色，提醒着新生长的现代性美感因素，如何在呈现现代的同时，注意保存东亚特性。可以说，东亚的传统美学用不同的方式，校正着东亚现代性与西方的同质化，力求走出东亚美感现代性的特色之路。

不庸讳言，东亚美学这两大部分，目前都还在演进之中，东亚美学呈互补的太极图这一现象，给我们提供了一条思考东亚美学特质的路径。

作者单位：浙江师范大学人文学院、中国人民大学哲学院

责任编辑：魏策策