我的学书八字诀

韩天衡

书法在今天是一个离奇的题目。听到很多人讲，今天能够拿毛笔写字就算书法家了，这是一种声音；还有另外一种声音，现在普天下会拿毛笔写字的没有一个是书法家。声音似发乎于两端。这个问题用我们上海话来讲确实是容易“捣江湖”。在一般人的眼睛里，书法是没有标准的，那么是不是这样呢？当然不是的。如果它是一门真正的艺术，它一定有它的高妙、它一定有它深邃的规律，一定有着大学问。实际上，从魏晋以后到现代，谈论书法艺术的“书”和文字多如牛毛，我从小就读了不少。当然，艺术这个东西妙就妙在各讲各的，不是一加一就得等于二，不等于二就是谬论。那么多的理论，那么多的见解，我学习书法学了那么多年，怎么来认识这个问题？我对自己学书的心得简单地归纳一下也就八个字，当然我这个讲的是精要，这八个字我概括成：“圆健”“平奇”“疏密”“风神”。

圆健

“圆健”这两个字，它可归纳我们写字运笔最本质的一个道理。我们写字要讲究点画，现在很多老师在跟学生授课的时候，很强调“中锋”这两个字，写字要八面出锋，要笔笔中锋。所以，我们小时候写字，都要想办法把笔调整到中锋。这个意见是不错的，但是只讲中锋，还没有把握住线条最本质的东西。中锋是手段，不是目的。中锋真正的目的那就是我个人认为的两个字——“圆健”。从古到今，我们如果仔细总结一下，还不仅是表现中锋，关键是懂得用它来表现“圆”和“健”。我们很多各界的朋友都经过书法训练，怎么样达到中锋这是很困难的，达到中锋这样一种书写状态，然后线条才更“圆”和“健”，这个才是真正的关键。什么叫“圆”？就是我们写出来的线条、点画，要让人感觉在平面的纸上，呈现出浮雕般的质感，这就是“圆”的表现。就像一个人的臂膀一样，感觉是圆浑的、有厚度的。我们讲用笔，就是要“圆”。第二个字，我们讲要表现“健”。“健”就是这个线条所具有的力量，具有弹性，一种张力，一种内在生命的跃动。所以，线条能表现“圆”“健”这两个字的话，那么我认为他就是很有本事的书法家，就是得到了用笔的诀窍。历史上有两个书家是特别有象征意义的：一个是唐代的颜真卿，评论家给他三个字的评语：“屋漏痕”。什么叫“屋漏痕”？这个比喻非常深刻。我在年轻的时候，专门研究过。唐代时候建造的房屋，除了宫殿，一般达不到我们今天的水平。大雨来了以后，雨水会从墙壁往下渗漏。就是墙上往下渗漏的这些水痕，这里面大有文章。雨水沿着不太平整的墙面往下面渗下来，水珠是一滴一滴往下渗，这个水珠下来的珠的大小，水珠下来的速度与风力的大小和雨的大小，还包括这个墙的凹凸不平。这几个关系、因素的交叉，让渗下的水珠不规律的垂直的，而这些下坠的水珠，它形成的这样一个线条，我们叫它“屋漏痕”。“屋漏痕”的本质是什么？就是讲这根线条充满着变化、充满力度，而且这线条是厚重的，所以我们用这个“屋漏痕”的线条来比喻颜鲁公的书法线条。我们再概括一下的话，就是叫“积点成线”，是由一个个下垂状的水珠依次叠串而成的。我们讲线条讲求节奏，这个节奏就是积点成线。当然，要很自然地让它积点成线，如果是做作的、不自然的、人为的，那么它就不具有一流的艺术性。

那么“圆”“健”里面我们还讲有“折钗股”，这也是一个比喻，但它非常精妙地说出了书法艺术中内在的弹性和张力。古代的妇女头上用的头钗，它是金属的东西，所以它在用力弯折的时候是充满着内蓄力。所以“折钗股”也好，“屋漏痕”也好，都非常精准地讲清楚了“圆”跟“健”的本质。在世界上很多事情都有一个度，过了这个度反而不能产生这个效果。就像我们拉弓，拉到一定程度，箭就“嗖”一下非常有力量地射出去了，拉到什么样的弧度它最有力量，不是拉得越弯越好，所以要把握一个度。我们从用笔的角度讲，“圆健”两个字是必需要好好去体悟的。

明代一个大书法家叫倪元璐，如果我们仔细研究一下他的用笔方法，他的每一根线条都是“积点成线”，他是非常精妙地表现了“屋漏痕”趣味的线条。上海博物馆有一张倪元璐的精品，写的很好，是纸本的。我们看他写的直线条，你就可以看到他的用笔和墨痕，他的线条是用一个个点串起来的积点成线。我们讲用笔可以讲很多很多的道理，而我对用笔的理解就是这两个字，要表现“圆”、要表现“健”。当然，仅仅讲“圆”不够，为什么呢？三百斤的人往你面前一站，很“圆”，但是没有精气神，因为他是肥胖症。“健”就不一样，像重量级的举重运动员也是三百斤，他往举重台上一站，就感觉到这就是力量，这就是充满着“圆”和“健”的结合体。所以我们既要讲“圆”和“健”，又要讲“圆”和“健”之间的辩证关系。你说既要讲“圆”又要讲“健”，那么线条是不是写得越粗越好呢？这又是一个误区，颜鲁公的线条写得相对是粗一点，但是有些人写颜鲁公就写得比他还粗，甚至更粗，于是给人的感觉，线条和线条之间的空间挤压了，这些字远看像肥嘟嘟的猪，所以有人就嘲笑像這样的字叫“墨猪”，乌黑黑的团团。因此我们讲“圆”“健”，并不是线条越粗越“圆”笔力就越“健”，没有这个道理。我们都知道宋代有个昏君，作为皇帝来讲他绝对是不合格的，但作为一个书法家来讲他应该可以打到一百二十分，这就是宋徽宗。宋徽宗的书法线条是非常耐看的，奇美无比。大家都知道，我们后人把他的字叫做“瘦金体”。这个“金”字是对他高贵的描绘，瘦是他的本质。大家看他字的线条，同样大小的字，每个线条只有颜鲁公四分之一粗。他是沿着那根筋下来的，像我们那个剑兰的叶子一样，细劲峭媚，充满着一种瘦硬峻拔的力量。诚然，书法作品力感的测定标准，不看谁写字时使劲的大小强弱，而是看写出的字所具有的力量，这力感是难以用仪器测量的，但却又是为识者所能辨察的。书法的力感是由作者的大脑思维驱使力量通过臂、腕、指，传递到柔软的笔锋来实现的，是将刚硬之力巧妙成功地转化为柔婉之力——即以身上的气力转化为笔力，是一种对臂、腕、指的肌肉、神经作长时期的严格、特殊的训练，才能获得的“柔中寓刚，绵里藏针”的力感，软绵绵的笔毫着纸，犹如尖硬的钢锥划土般的力感。不能娴熟精当地把握这种技法，气壮力强的血性汉子毛笔在握，也不会点画道劲，产生力感；而一旦驾驭了这技能，即使是衰弱的老人信手挥毫，也能笔力弥满，出现人渐老，力愈弱，而书写的字往往更见壮健发力的有趣现象。“人书俱老”，孙过庭的这句名言，似乎也包涵着这层意思在。

我们回顾一下从魏晋以来那些著名的书法家，有成就的很多，但我对三个人特别佩服，为什么对他们特别佩服呢？元代的大书法家赵孟頫讲“结体因时而异”，字的结构有明显的时代性，用笔是千古不移，也就是我讲的用笔的本质“圆”跟“健”是永远不变的。就像刚才讲的颜鲁公的线条粗，他是“圆”“健”的一种，宋徽宗的线条那么细，他也是“圆”“健”的一种。我们看的不是形，而是他内在的质。为什么讲这三个人我对他们特别佩服呢？这个用笔啊，它也有很强的个性在里面。刚才我讲中锋，大家都是一个样，我们讲“圆”“健”，大家又都一个样。但是大家都一个样了还叫艺术吗？用笔方面真正有原创个性的，我以这三位为例。

一位就是唐代的颜鲁公，颜鲁公在用笔方面是有发明的，我们注意一下，颜鲁公在写一捺的时候，他有鹅头的那么一个表现，他的笔行到这里提起来然后转个弯再这样落下去，形成一个鹅头一样的用笔。在他之前没有，在他之后都是学他的，这就是用笔里面具有的创造性。当然，这是举个例子。反之，到了宋代，写“横”，当然用笔的方法有两种，很多老师都讲过了，我们讲这个笔在运笔中有提按的，这个提按第一是有求涩作用，第二是让笔里的墨在纸上滞留的时间相对长，这样笔在纸上的接触，留下的墨痕就深就重，所谓“入木三分”。我们又不是用刀在刻木头，怎么会入木三分呢？这就是用笔里面的技巧，就是要对这个提按把握的非常好。那么到了宋代，苏东坡的弟子，苏门四学士之一黄庭坚，他也会花样翻新，叫一波三折。他讲他中年的时候到了四川，看到峡江里面船夫逆流而上，用浑身的力量在摇橹，完全是一种搏击的状态。所以，他感觉到线条里面要有一种激情，要有一种搏击的力量。所以他在写的时候就有一种比较大的波折运动，我们后人就把这种线条叫做一波三折，就不像平平的一根线条拉到底，这就是黄山谷的发明。书法，不同于绘画，它不需要“写生”，也无“生”可写。但是，除了“字内求字”，追求技巧外，加强艺术修养、知识积累，特别是对五彩纷呈、千奇百怪的生活的关注，处处做有心人，揭开生活赋与书法艺术新生命的内在“通道”是至为重要的。王羲之观察白鹅习性，张旭观察公主与担夫争道，怀素观察夏云奇峰，黄庭坚观察舟子荡桨……有作为的书法大家，总是以敏锐的观察力和奇诡的转化力，举一反三，把这些领悟并借鉴于书道之中的。

到了民国时候，张大干的老师叫李瑞清，他本来是清朝遗老，后来来到上海生活不下去了，但他会写字，到上海卖字，他就去请教他的老友叫沈曾植（寐叟），说他想在上海卖字，沈寐叟能不能给他一些忠告。沈说他要想在上海卖字赚钱的话，一个字——“怪”，要怪，怪了就可以蒙人，就可以来钱。李瑞清本来也是写黄山谷的，就是听了他的话要追求“怪”。所以你们去看李瑞清写的字不是一波三折，而是一波九折，抖得更厉害，就像一个正常的心脏跳动到他那里就变成房颤了。这也是我跟大家讲的度的问题。

还有一个，我讲宋徽宗。宋徽宗那个线条细了以后，顿挫非常强烈，把正常的运笔顿挫强调了以后再强调，过去没有人这样做。当然，一个是他天资聪明，第二他是皇帝，无所不能，他想怎么写就怎么写。所以他的一些用笔也是前无古人后无来者。

平奇

我们谈到写字，通常都讲字的结构，我们称为“结体”。这个结构我个人把它总结为两个字，一个就是“平”，一个就是“奇”。我认为结体最本质的东西就是“平”和“奇”。这“平”“奇”两个字就像电极，阴极和阳极，缺一不可，相辅相成。如果写字追求“平”，把“奇”字抛掉，他最后写出的字是平而又平，平而又平的结果是呆板，毫无生气。反之，我要拒绝平庸，如果在字的结构里只讲奇不讲平，结果就必然走向油滑，走向怪诞，这就是艺术的辩证法。在欧阳询写的《九成宫》里面，他写了一个“充”字，这七根线条没有一根是横平竖直的，都是歪的，这些歪的线条为什么让这个字显得那么稳健，他就是懂得歪歪得正的道理。唐代颜鲁公《多宝塔》里面也有一个“鹏”字，这个字同样告诉我们“平”和“奇”的道理。左旁的“朋”是欠稳的，所以他就注意右旁乌字下方的横勾往外拉，为什么呢？它是要靠这个支撑整个字。就像我们台风未了，一间危房加固用木桩支撑。如果有人从左侧用木桩去支撑，那不是更容易倒了嘛？所以必须从右侧去支撑，这个“鹏”字的横勾要往外伸，正起到支撑稳固的作用。所以这就是讲“平”和“奇”的一种互用。平奇互用就会产生美妙的艺术性。

五代时出了一个大书法家叫杨凝式，这个人只留下了四通墨迹，但是这四通墨迹让你产生移步换景、出神入化的感觉。这四通真迹，如果不知道的人会觉得是四个性格截然不同的书家写的。可见这个人有非常神奇的变通能力。从他《韭花帖》里面写的“实”字我们能认识到他是有大智慧的书法家，他的艺术创造力和变通力是很强的。杨凝式写这个“实”宝盖头提上去了后，空间让出来，妙就在这！我们讲现代建筑造一个建筑群，“实”的里面要有“虚”，“虚”的里面又有“实”。建筑群里为什么要有湖有河，有公园，有丛林有草坪，这就是让它透气，杨凝式字的结体是深谙此道。造房子，一片连一片，挤占空间铲平丘壑是没有艺术性的。放眼四顾，这里是一个园林，那里是一汪绿水，那就有美、有艺术性！

我刚才举了三个字的例子，说明“平”和“奇”的互用是何等重要！唐代著名的书法理论家孙过庭，他说写字最初要求得“平正”，达到“平正”了，就要去追求“险绝”，“险绝”就是我们讲的“奇”，既得到“险绝”就要复归于“平正”。这话看起来很辩证，但是往深里想，他这个辩证法不深入，是表面的。因为从艺术上面最初的“平正”到追求“险绝”，最后“险绝”复归于“平正”。就是我们讲政治的时候，原始共产主义到科学的共产主义，它怎么是一回事呢？怎么叫“平正”复归于“平正”呢？所以这里面我们的概念是初学者概念上的平正的，到“险绝”的池塘里面去洗过澡，再去“平正”的话，这个时候的“平正”就不是最初我们追求的“平正”。这“平正”里面既包涵有艺术高度的“平正”，又包涵有艺术高度的“险绝”。如果说最后的“平正”里扔掉了“险绝”，這个“平正”就没有达到艺术里面高境界的“平正”。所以我们对古人的学习，要认真对待，每一个后来人，在学习前人的理论的时候要多问几个为什么。我的体会是在不断地学习过程中慢慢培养自己独到的眼力，独到的胸襟，独到的实践，这样一定会有独到的意见。在艺术问题上面，我们要崇敬古人，但是我们不能顶礼膜拜古人。因为我们学习他们，了解他们，最后我们还是要更好地成全我们自己。

疏密

第三点我们讲章法，总结起来也是两个字——疏密。疏密关系是讲大局。我们在创作一幅书法作品的时候，从点画，到字的结构，然后再考虑通篇的章法，我们欣赏书法，画也是如此，印章也是如此，它是倒过来的，先看整个一张的章法，然后再一个字一个字的看，然后再一笔一笔的看。搞创作是由小到大，而欣赏的人是由大到小。所以我们讲章法，我们写五绝二十字，这二十个字写到一张纸上，章法好，就是要讲究“疏密”两个字。书法里楷书、隶书、篆书，格子里面的方块字，一个字一个字放进去，这种章法只要匀称就可以了。我们写行、草书及草篆，这些更要强调“疏密”的关系。“疏密”关系，在古代印章学上有一句话叫“计白当黑”，“白”和“黑”的关系，这就是“疏密”关系。这里也是辩证为用的，强调了“疏”，“疏”而又“疏”，结果就是“空”，“空”就变成空洞、空虚；强调了“密”，密不透风它就结块了，就板实，就窒息了。艺术，尤其书法就是要讲“黑白”辩证的关系、“疏密”之间的辩证关系。

清代的邓石如指出“字宜疏处可使走马，密处不使透风”。真正好的篆刻章法是虚中有实，实里有虚，它是辩证为用的。不论是刻章、写字、画画的艺术家，他学习的前几年总是去考虑线条，总是考虑字的结构，往往不往疏里想，他只注重了“实”的东西，在不知不觉中放掉了“虚”的、“空”的、“疏”的东西，这是最容易犯的一个错误。例如：在一个印章里面我们刻“一”，画面里面我们知道这个印面是主体，在整个图章里面“一”把印面分为两个空间，它与这根线产生什么样的呼应关系这就很重要了。反过来，我在“一”上加一竖，成为一个“十”字，在一个作品里面产生了四个方块，这四个方块怎么产生变化这里面就大有学问了，也就是我们讲的“疏”和“密”的辩证关系。我们讲的这些，有些人会机械地理解为你讲的是“疏可走马，密不透风”吗？我举个例子，比如“上善若水”四个字来讲，按照“疏处可走马，密处不可透风”的字面意思我把四个字集中到四分之一的空间里，四分之三让它空着，不是“疏可走马”了么？切记，我们讲疏密关系，讲计白当黑，不是一次终结的方程式，如果你这样去做，你的作品一定是没有高超的艺术性。所以不管是印章还是写字，它讲的疏密关系都是往深处渗入的方程式，“疏中有密，密中有疏”“白中有黑，黑中有白”。第二、第三个层次里面，同样要如此。既强调黑白关系激烈地冲撞，又要让黑白关系和谐地拥抱，这才是高妙的大本事。印章更具典型的代表性，疏密关系怎么摆在印面一点点的地方上，这就拉开了疏密之间的关系，让它冲撞，让它搏斗，最后看到“疏”“密”笑嘻嘻地拥抱，这就成功了。在这里面还要讲一个典故，过去很多学者写书，他们沿用了“疏处可走马，密处不可透风”这样一种理论，他们认为这句话是赵之谦讲的，其实不是，在赵之谦之前，大书法篆刻家邓石如就讲过。邓石如也不是发明者，发明者是明代的潘茂宏，他的名气不大，所以他的著作可能很多人没有注意，实际上版权是他的。

写字，不论是讲用笔，讲结体还是讲整个章法，我们不能单单从书法里面讨好处，要跳出书法来从其他艺术中，乃至生活中去讨好处，很多大艺术家就懂得这个道理。讲字的章法，刻图章的章法，当然我们从古到今那些大的书法家、篆刻家的作品你都可以研究，但是有很多活生生的东西，你如果能够捕捉到、体会到，那是真的、鲜活的东西，而且是属于自己的东西。我在20世纪的80年代时40多岁，那时候中国女排老是拿世界冠军，因为我蛮喜欢体育的，最喜欢看中国女排和古巴女排两支超强队的对垒。两边一边六个人，在那个时候打排球很奇怪，跟现在不一样，两边的两个场地是画了六个方框的，就像我们写楷书的格子，打起球来，球往哪里走你没有办法控制它，人家打到左边了你都站到右边去干吗？所以，如果我们受到了框框的限制，每一个人不管球往哪里走人人都在小框子里面跳，那是很滑稽的，这就是不懂章法。中国女排和古巴女排对垒，这两支女排都是高手，女排搏击好看。中国队发球过去，到古巴队那边，球不会轻易地掉在地板上，谁都不输。球过去了以后，或者是拦网，或者是远调，或者是重扣你来我往。这个时候你不要把它当成球看，你就想我现在考虑刻图章和写字的章法，网的两侧12个人像12个字，随着球的落点无常而自在精妙地站位、布局、移动，或急或缓，大开大阖，疏密有致，天趣自成。像这种高级排球赛，两支精彩队伍的对垒，我们如果不当它是球来看，当作章法教学课看，它就是在教我们什么是最好的章法，而且是活生生的，经得起推敲、检验的经典章法。所以，很多东西我们不仅仅可以从书法里面学，也可以从书法之外去学。如果你是一个有心人，推开窗，别人看到的是窗外的风景，你可以把窗框看成是作品的四侧边缘，它里面就有非常美妙的、鲜活、出人意料的章法在里面。所以章法是个大学问，需要长期实践、长期磨砺。

写字我们从技巧上面讲了三个方面的六个字：圆健、平奇、疏密，这三个方面的六个字绝对不是割裂的。我们讲点画的“圆”和“健”，讲章法的“疏”与“密”。因为我们讲东西只好拆开来讲，但实际上它们之间的关系又是辩证的。所以，我对很多朋友讲，我们学艺术的人，要学一点辩证法，因为艺术的本质就是揭示和阐述辩证。为什么要学一点哲学和美学，因为太重要了。比如说我们画一张画，红蓝黄、黑白灰、虚实空、浓淡湿……这些因素都是辩证且相互依存的。你懂得辩证法，你就知道我在创作这个东西的时候，什么元素我用得上，什么元素我要削弱，什么地方我要充实它，所有这些元素都是相克相生的关系。所以我认为一张好的书法，一方好的印章，一张经典的好画，如果要从精神层面上讲，它首先就是辩证法的胜利。所以搞艺术如果懂得一点辩证法，辩证为用，一定是受益无穷的。

风神

大家可能注意到我上面谈到的三个方面的六个字，实际上谈的都是技巧问题与技法的问题。但是，我都没有延伸下去，很多方面没有谈到，只能提纲挈领，谈我最主要的几条理解，要引伸下去的内容太多了，笔法、墨法、水法等等的各种关系。这六个字我们是谈技法，但我们要知道一个出色的书法家，他绝对不是靠这六个字就可以立身的。艺术最为重要的是精神层面的体悟，我归纳为两个字——风神，所谓“风”就是要风雅别出，让别人看你的字要“齿颊留韵”，看你的印他嘴里不知不觉会流出韵味来，这就叫“风韵”。还有一个是神采，要出彩，要神气十足，精气十足。不是表面技巧的体现，而是在技巧的背后有一种非常高的境界去让你体会，去让你玩味。所以，除了前面六个字的技巧以外，从精神层面来讲，境界方面的两字诀叫“风神”。一件作品有一件作品的情感意境，一个时期的作品有一个时期的情感意境，而统括地说，一个书家的情感和意境就是“风神”。如梁武帝评王羲之的书法为“龙跳天门，虎卧凤阙”，着重称颂了王羲之的书中寓有强烈的动、静境界，它飞动处，如矫龙挟持风雷，腾跃于苍穹，盘旋于天门，是何等雄悠的意态！它沉静处，如猛虎瞌睡于宫廷，虽进入酣梦，而依然有令人畏慑的姿态。这种栩栩如生的画面所展示的评判是够人玩味的。又如，前人论王献之的书法“有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流”。这是说，王献之的法书，流露的是翩翩少年英姿勃发的倜傥神情，是颇为合辙得体的。再如，朱熹评米芾的法书“天马脱衔，追风逐电，虽不可范以驰驱之节，要自不妨痛快。”这是说，米芾用笔精能而如意，风樯阵马，进退自如，不屑鞭勒，表现为一种无所不能，不可一世的狂颠而自矜的意态。此外，王世贞称褚遂良的法书“有美女婵娟，不胜罗绮之态”。这是说，褚遂良字里金生，行间玉润，特有一种不可企及的雍容华贵气象。细读张旭的《古诗四帖》，它似乎是以字作舞姿，以纸为舞台，如欣赏公孙大娘舞剑器的精湛舞技；细读王羲之的《兰亭序》，典雅俊逸，宛如在倾听着肖邦的钢琴奏鸣曲；细读颜真卿的《祭侄稿》，从那饱含忠烈刚贞气势的字里行间，犹如是朗诵一篇辛稼轩的悲壮沉雄的词章。然而，同是以秀俊为意趣的风格，其间也有上下之别，清代王文治的书法是习褚遂良、米芾、张即之等家而出于己意的，《履园丛话》论其书如“秋娘傅粉，骨格清纤，终不庄重”。辛辣地指出它缺少雍容华贵的气象，而透露出一种寒俭的妩媚轻薄神情。其格调意境是远逊于前贤的。历史上有很多书法家、篆刻家，他们的技巧可以说无可挑剔地好，但他们为什么成不了大家，成不了开宗立派的大师，讲到底他们是虽好而欠新，就是缺少了前无古人的新鲜“境界”，他们的作品里不能反映出由表及里的“风神”。清代“四王”在晚清到民国，大家是顶礼膜拜的，但“四王”不都是从董其昌里面出来的吗？论技巧，“四王”无可挑剔，笔墨都好，但是他们的境界是借租来的不是自己的，“风神”是缺乏的。当然现在在市场上他们的价钱都很好，但是要从艺术的标准去衡量，这里面确实有上下高低之别。我们知道这支毛笔拿到手里开始去写字，跟你讲的理论尽管都是正确的，但是你理解的东西不等于你自己把握的东西。从理解到把握还有好几个山头要爬。教你的方法都是正确的，你明天字就写好了吗？艺术需要不断实践的，你的笔拿在手里，线条怎么去表现“圆”“健”，结构里面怎么去表现“平”“奇”，章法里面怎么去表现“疏”“密”，绝对不是短时间就能解决这些问题的。我从四岁开始写字，写到现在我还认为没有写好，所以很惭愧。为什么从理解到真正掌握还有很长的路要走呢？因为大脑理解的东西，要变成手上能够忠实体现出来的东西，由大脑支配下的腰、臂、腕、指一路到骨骼的训练，神经的训练，肌肉的训练，要很长的时间，所以只有熟了才能生巧。但是“熟能生巧”的前提是你要懂得什么叫做“风神”，因为前面的东西都是形而下的，真正能够让你到高境界的，是形而上。也就是我们要懂得在字写得不错了，有很好的基础的时候，我们必须要探索新的理念、好的理念，是别人没有思考过实践过的理念，要拿这个理念来统领我们的技巧，用好的理念、新的理念来统领我们的技巧。同时用我们的技巧来充实丰厚这个理念，那么你就成为一个大家了。如果你整天用技巧去充实技巧，脑子里面不考虑什么叫新的理念，那么你可能就是一个字写得很好的书匠。所以，有没有“风神”支配，让它跟技巧相结合，是决定你能不能成为一个大艺术家很重要的因素。从这个意义上讲，“风神”就是艺术的灵魂，前面六个字是灵魂支配下的骨骼、筋骨、血肉。如果你是一个没有灵魂的人，也就是没有思想的人，没有境界的人，你绝对成不了好的艺术家。我们在强调技术把握的时候，千万要思考怎么样去捕捉境界，去求得“风神”，这是关键之关键。可能有人要问了，这个“风神”从哪里来？“境界”从哪里来？我们要的“风神”是要拒“俗”求“雅”，千万不能跟“俗”字沾边。有些人一看他的作品就感觉很俗气，所以要拒绝俗气，追求雅气，要有高的审美眼光和审美标准，这样才能气清格高、别开生面。

“风神”从哪里来？“境界”从哪里来？从读书里面来，我们写字、画画、刻章，不能只讲求实践，要读书。因为书读的多，会思考，会消化，会吸收，就会知道什么叫“风神”。拿我自己体会的话来讲，叫诗心文胆。中国的文化，古诗词，好文章，读的多，思考的多，消化为自己的东西，所以从事艺术的人要有诗的心、文的胆。有这样一种深度，再去表现东西的时候，就容易出“境界”、出“风神”。当然，也不是绝对的。像瞿秋白先生会刻印，又如闻一多先生，也是非常有学问的学者，在抗日战争生活最困苦的时候，在重庆搞第二职业——刻图章。像他们这么有名，也经常刻图章送人卖印，现在也经常有文章高度评价他们的篆刻作品，我就感到不是那么回事。为什么他们刻的图章我感觉不是那么回事呢？他们知道什么是“境界”，什么是“风神”，但是他们缺少我们前面所讲的那六个字，他们实践不够，不能拿“风神”和前面的六字诀融会贯通，所以他们的作品不能讲就是成功的。当然，我没有否认这两位大学问家的意思。此外“境界”從哪里来？“风神”从哪里来？这个讲出来让我们气短，它要靠天分。从事艺术是讲天分的。我小时候，我的老师都是大艺术家，他们说小韩，你这小子很灵的，可以搞艺术。有些时候有的学生未了，跑掉了以后，老师就说，他不是这块料，不要再浪费时间了。所以，艺术是需要天分的，但是天分是怎么测定的？这不像数学可以运算预测，栽下一批桃树，三五年以后这棵结出来的桃子有酒盅那么大，那棵结出来的桃子有饭碗那么大，这可以说我的桃树比你有天分。但是我们说人有天分，多是捧捧你的，鞭策鼓励你的。我们承认天分的存在，但得由结果来检验的。即使是天赋特高，也是不能预支的。我们现在有些人学艺术，学了三天，就讲我天分高，什么古人，什么优秀传统学他干什么？我就是表现我自己，无古无今无他，唯我为尊，结果他必然成为一现的昙花。