论弥渡花灯音乐中的山歌元素

杨金山

【摘要】弥渡花灯是云南花灯的重要组成部分，有着悠久的历史文化。在长期的发展过程中，弥渡花灯充分的吸取了当地山歌的音乐元素。使得这种有着浓郁汉族文化特色的音乐，拥有了自己独特的音乐色彩及其特点。这些特点使弥渡花灯表现出，与云南其它地区花灯的不同而独树一帜。因此研究弥渡花灯音乐中山歌音乐是如何与花灯音乐进行融合，以及以一种什么方式交融将会很必要。

【关键词】弥渡；花灯音乐；山歌；融合；共生

弥渡是云南省大理白族自治州所辖的一个县，位于大理州的东南部，与祥云、巍山、南涧相接壤。弥渡花灯指的就是弥渡县行政管辖范围内的花灯歌舞活动。弥渡素有花灯之乡，民歌之乡的美誉。弥渡花灯有着悠久的历史，在弥渡民间有这样一句谚语：“十个弥渡人九个会唱灯，才到白崖坡处处闻歌声”。可见花灯在弥渡的普及程度是非常广泛的，其花灯戏还成为了，2008年第二批国家级非物质文化遗产名录的扩展项目传统戏剧中编号222 IV—78。花灯作为一种外来的音乐文化艺术，为什么能在弥渡这片土地上生根发芽，并被弥渡人所喜爱呢？我想原因就在于，弥渡花灯以它的包容性特点，在保留原汉族音乐文化精髓的同时充分的吸取了弥渡当地，以及整个滇西范围内的民族民间音乐文化。这才使得花灯音乐受到了当地群众的喜爱，并流传至今。在弥渡花灯多元音乐文化因素中，山歌音乐对弥渡花灯音乐形成有着深远的影响。作者对弥渡花灯现有的一些曲目进行研究认为，弥渡花灯音乐与本地区山歌音乐具有以下的共融、共生关系。

一、花灯音乐与山歌音乐词曲共用

这种关系普遍存在于弥渡花灯音乐中。在当地一些民间花灯艺人，他们不仅对花灯艺术有较高的研究，对演唱世代相传的山歌小调更是得心应手。在平时的创作表演中，为了能迎合观众的口味，他们常常把山歌曲调加入到花灯音乐中来。这种对山歌音乐的借鉴过程中最为简单、高效的就是“词曲共用”。其中一种就是直接把山歌音乐在词曲不变的情况下，加入由：笛子、锣鼓、唢呐等乐器演奏的引子或者过门，再加上传统花灯舞蹈的“崴步”就成为了新的花灯音乐。这样的花灯曲牌有：《放养调》《弥渡山歌》《赶马调》等。还有一种则是使用共同的曲调，填上不同的词。如：《一压三》《补缸调》《绣荷包》等。其中《绣荷包》在弥渡地区流传的就有九曲之多，但是这么多的曲子主要由三个曲调构成，而且全部使用“背宫调”定弦，为羽调试。

这些弥渡花灯音乐都保留了弥渡山歌原始的风貌，可你看出弥渡山歌具有以下的特点。弥渡山歌多为传统的五声La调式和Sol调试，调试音音阶如下：

节拍常采用4/2、4/3和混合拍子，节奏较为自由，但很少出现切分节奏，。运用高腔真嗓进行演唱，旋律以级进为主，也会出现5度甚至7度大跳的情况。如《赶马调》就运用到了5度跳进，这个跳进在一定程度上突出了弥渡山歌的特点，和赶马人豪迈的个性。弥渡山歌多是起、承、转、合关系的四句式一段体结构。其唱词多为七字句，一、二、四句押尾韵。这些山歌特点都被运用到了弥渡花灯的创作改变过程之中，不仅出现了弥渡花灯音乐与山歌的词曲共用关系，更多的则是借腔、借调的关系。

二、花灯音乐中的山歌腔调

在弥渡花灯音乐中除了上面对山歌词曲的直接移植运用外，更多的是对山歌腔调的运用。在花灯音乐中对山歌腔调的运用能够较好的保持花灯音乐的“灯味”、“崴味”，还能体现出具有地方山歌音乐的山野气息。

谱例—1

从弥渡花灯《十大姐》的谱例中我们可以发现：曲调借用了弥渡山歌常用的五声la调试，多句体单乐段结构。为“背宫调”使用“la—mi”定弦。旋律围绕中心音（la do mi）级进展开，调试清晰明朗，节奏均衡唱词紧凑。特别是开曲处的一个长时值的“哎！”字，让整个曲调一开始就散发出浓郁的山歌特色。这种开腔是弥渡山歌的特点之一，《小河淌水》和《弥渡山歌》就是这样。还有本曲每句的最后一个“茶”字较长的拖腔，同样较多的保留了山歌体裁的风格。在弥渡花灯音乐中这样的曲牌还很多，如：《绣荷包》《补缸调》《绣香袋》等。还有就是使用“sol—re”定弦的“正宫调”即徵调试系统的花灯曲调。如：《单采花》《双采花》《采茶调》《送郎调》等，在此就不一一列举了。

三、花灯音乐中的山歌结构

弥渡花灯音乐中的山歌结构主要表现在乐句乐段结构和唱词结构两方面。其中乐句为四句式，乐段一般为单乐段结构，唱词多为七字句和五字句。以花灯歌舞音乐《绣荷包》为例，为六句体乐段为基本结构进行反复变唱构成，羽调试，第二、三、五、六句的结尾都采用了相同的材料，且都结束于调试主音（la）上。它的结构图式为：

乐段 过门+II：A：II

乐句 a + b +b+c+d+b

调试 F羽

唱词 七字句

从结构图示看《绣荷包》是弥渡山歌结构的变体结构。它虽然是由六个乐句构成，但是第二、三、六三个乐句为重复乐句，应该归纳为一个独立的乐句。那么它的母体结构就应该是（a+b+c+d）的四句体结构，这也是弥渡山歌的常用句式结构。再看它的唱词，就可以更加清晰的反馈出当地山歌的结构特点。“歌词当然不是音乐的声音，而更是语言行为，但它是音乐整体的一部分，而且有明确的证据表明，音乐中所使用的语言不同于日常谈话的语言。”[1]是唱词不是能发出物理音响的媒介，但是它也有自己要表达意义。每个地方的语言、语调等因素都会直接的作用到当地的民族音乐当中，并且根深蒂固。弥渡山歌的这种七言四句的唱词也正是如此。

谱例—2

弥渡花灯音乐对山歌元素的吸纳不仅仅只是限制于对弥渡当地山歌，还包括其他滇西地区的山歌。例如对大理白族的山歌的融合。弥渡花灯音乐《一压三》就吸收了白族吹吹腔的曲牌结构，再结合弥渡山歌调式色彩，而重新创作的花灯曲牌。吹吹腔是大理白族地区传统戏曲之一，它与大本曲合称为白剧的两大系统。“吹吹腔大部分是无声调试，极少数唱腔和与其紧密相连的间奏是七声调试。调试一般是单一性的，其中使用最多的是do调试、sol调式、re调式和la调式。”[2]唱词部分比较有特点，为白族山歌七七七五的四句“山花体”结构。谱例3《一压三》最早为大理白族吹吹腔中的唢呐曲牌，后流传到弥渡民间，并被弥渡花灯音乐所引用。从谱例可以看你出：弥渡花灯曲牌《一压三》在结构上保留了吹吹腔（引子+第一乐句+过门+第二三四乐句）的结构。其中引子和过门仍然使用唢呐加锣鼓点的方式。曲调上吸取了弥渡山歌的常用曲调（la调式），从第二个乐句开始，节拍由4/4拍变为了8/7拍的舞曲节拍。节奏中较多的运用了

这样的切分节奏，增强了花灯旋律的“崴”味。唱词反面为方整的七言四句，这与白族山歌“山花体”三七一五的结构关系密切。

谱例—3

四、结论

弥渡山歌音乐已深深的融入到了弥渡花灯音乐之中，不论是花灯小唱、花灯歌舞、花灯小戏中都能找到山歌音乐的特点。“云南花灯里包容了不同民族和地域的民间歌舞音乐因素，经过长期的相互影响和同化，其中有些已经基本上与本地汉族花灯音乐的风格融为一体，难以分辨出本来面目。”[3]是弥渡花灯作为云南花灯的一部分，自然也逃不出这样的演变规律。但是从现今弥渡广为流传的花灯曲调中，不论是曲调中、唱腔中、还是结构中，我们都能找到许多山歌元素。并且这些元素和汉族花灯音乐会不断的融合演变下去，时刻保持弥渡花灯的生命力和独特风格。

参考文献

[1]艾伦.帕梅里亚姆著，穆谦译.音乐人类学[M].北京：人民音乐出版社，2010.4.

[2]伍国栋.白族音乐志[M].北京：文化艺术出版社，1992.3.

[3]杨民康.中国民间歌舞音乐[M].北京：人民音乐出版社，1996.4.