偶然是幸福的真义

闵雪飞

因为神秘莫测的命运，克拉丽丝·李斯佩克朵“偶然地”成为了葡语作家。她本该成为一位俄语作家，因为她出生在后来归属苏联的一个小小的乌克兰村落；她也可以成为英语作家，倘若美国的亲戚先给他们一家人发出了邀请函；她也可以如同辛格一般用意第绪语创作，因为她是犹太人的后裔，家中说意第绪语，父亲是一位犹太信仰的践行者与犹太复国主义的支持者。然而，因为神圣的命运的意志，她的父母决定移民巴西，尚在襁褓之中的她来到了南美，归化为巴西人，终生以葡萄牙语作为书写语言。

甚至连她的出生也全然是一种“偶然”。如果不是因为她的母亲得了怪病，克拉丽丝·李斯佩克朵本来不会出生。当地人认为再生一个孩子可以治愈这种病，克拉丽丝·李斯佩克朵携带着这个伟大的使命出生，然而她并没有成功：母亲的病终身不愈，直至死亡才让她得到解脱。或许正是因为自身生命这诸多的神秘与偶然，克拉丽丝·李斯佩克朵才会终身通过书写探索一个本质性的问题：存在。

一九四三年，她发表了处女作《濒临狂野的心》，获得了巴西文学评论界的盛赞。评论家安东尼奥·甘迪特与塞尔吉奥·米利埃先后撰文，认为这部作品的语言非常独特，叙事技巧也很新颖，呈现出与当时占主导地位的“地域小说”截然不同的风格；著名评论家阿尔瓦罗·林斯断言这部小说是伍尔夫与乔伊斯的文学传统在巴西的第一次“经验”。虽然他称赞了克拉丽丝的写作风格新颖独特，但却认为这种没有开头、中段和结尾的小说在结构上不完整，她的创作是一次“不完整的经验”。这种批评暗指克拉丽丝对伍尔夫和乔伊斯不成熟的模仿，受到了克拉丽丝·李斯佩克朵的强烈反对，她当时便写信给阿尔瓦罗·林斯，表明虽然“濒临狂野的心”这句话出自《一个青年艺术家的肖像》，但这是朋友的建议，在写作这本书之前，她的确既没有读过乔伊斯，也没有读过伍尔夫。

今天，克拉丽丝·李斯佩克朵在巴西国内与国外均实现了充分的经典化，经过一个相对较长的时间段，我们可以洞悉克拉丽丝·李斯佩克朵的开拓性意义，而阿尔瓦罗·林斯的这番即时的“印象式”评价仿佛是一位伟大评论家的偶然失手。这样的事例在文学史上并不鲜见，尤其发生在开创风气的作家身上；阿尔瓦罗·林斯看到了克拉丽丝·李斯佩克朵的新颖，但是他无法去为这种新颖提供解释，更无法为她在巴西文学中寻找到一个准确的位置；反倒是当时只有二十多岁的安东尼奥·甘迪特敏锐地发现了克拉丽丝·李斯佩克朵独特的语言与风格产生的原因—使葡语在思考这个层面上获得延伸与增长。在散文《葡萄牙语》中，克拉丽丝·李斯佩克朵将葡语定性为一种“不擅长思索”的语言，她独特的语言运用与写作手法完全是为了挣脱葡萄牙语的桎梏，这是一种必需，而不是单纯的模仿。克拉丽丝·李斯佩克朵提供了一种新的资源，让葡语这种“不擅长思索”的语言在抽象与形而上学的维度上获得了新的发展，这是克拉丽丝·李斯佩克朵为葡萄牙语—这偶然成为她的母语的语言—所作出的第一个贡献。或许，正是执著地找寻存在与坚持在思考层面上展开书写让克拉丽丝·李斯佩克朵具有了与乔伊斯及伍尔夫“偶然的”相似性。

克拉丽丝·李斯佩克朵为葡语与巴西文学所作出的第二个贡献，便是对文学主题的拓展。十九世纪末期，巴西文学巨擘马查多·德·阿西斯不满足于当时流行的浪漫主义文学（这种与印第安人神话联系紧密的文学形式正是我们中国读者尤其熟悉的拉美魔幻现实主义的一个重要来源），通过其高度发展的现实主义文学，为巴西文学开辟了一条城市文学的新道路，从此，巴西作家知道了如何不去状写巴西的奇异风光便可以书写出“巴西性”（a brasilidadesempitoresco），这正是是巴西文学的独特性，在拉美的西语国家文学中，城市文学未曾发展到这样的高度。克拉丽丝·李斯佩克朵同样不去状写巴西的风景，她让当时流行“地域主义”的巴西文坛看到了一种新的书写方式—要求作家去探寻人类最为幽深的内心世界。克拉丽丝·李斯佩克朵通过她的尝试，向所有人证明，全然向内的书写也是一种现实主义写作，甚至是更为真实的现实主义写作，这种“现实”或者“真实”不是能够表现的，而是要通过对语言的复杂运用将其揭示出来。而且，克拉丽丝的创新并不止于此，从她之后，主题不再是一个让巴西作家焦虑的问题。对于克拉丽丝·李斯佩克朵，无所谓好的主题或坏的主题，也没有大的主题与小的主题，在对事物真实性的探察中，她消灭了所有二元对立，对于她，一切都可以成为主题：一枚蛋、一只蟑螂、一只死去的老鼠……克拉丽丝·李斯佩克朵之所以消弭了主题之间的差异，是因为唯有这样，才能够将漂浮于人世间的存在之真实表达出来。表达是真正重要的事，也是非常艰难的事，因为真实无法表达，一旦能够表达，那就不再成为真实。克拉丽丝·李斯佩克朵一生致力于通过各种方式，把她所探寻到的真实尽可能真实地表达出来，从这个意义上说，她实现了罗兰·巴特所定义的真正的作家的使命：不去表达可以表达之事。

小说集《隐秘的幸福》充分显示了克拉丽丝·李斯佩克朵语言的复杂与主题的广泛。《隐秘的幸福》出版于一九七一年，与《家庭纽带》共同构成了克拉丽丝·李斯佩克朵短篇小说的代表作。《隐秘的幸福》中大多数文章在《外国军团》与《一些小说》这两本集子中已经发表过，虽然都是短篇，但大多非常复杂，具有深厚的哲学意蕴。需要注意的是，虽然克拉丽丝·李斯佩克朵的文本具有很强的哲学气息，而且，从哲学/形而上学的角度研究克拉丽丝也是一种既定的范式，但克拉丽丝·李斯佩克朵与同样探索存在的萨特之间有很大的区别：克拉丽丝·李斯佩克朵文本中的哲学性不是学院派的，是自发形成的，基本上是一种本能。《隐秘的幸福》中的文章虽然主题彼此相异，表现方式也不尽相同，但隐约指向了一个共同的方向：探寻自我抑或自我意识的建立，这是克拉丽丝·李斯佩克朵致力于内心探寻的必然结果。《蛋与鸡》一向被认为是克拉丽丝·李斯佩克朵最神秘的文章，甚至她自己也半开玩笑地说她也不懂。学者埃莲娜·西苏视这篇小说为“Egg-Text”，里面确实凝缩了克拉丽丝·李斯佩克朵所关注的一切要素：起源、时间、真实、存在、母性、表达、自我意识等等。在《索菲娅的祸端》与《外国军团》这两篇最具代表性的作品中，我们可以看到在克拉丽丝的笔下，小女孩的自我意识是如何开始形成的。《男孩素描》也具有同样的特征，男孩的自我意识在无限绵延的一瞬间中渐渐形成。一定程度上，《讯息》与《进行性近视》也可以归在这一类中。《爱的故事》《蛋与鸡》以及《家庭纽带》中的《一只母鸡》组成了克拉丽丝·李斯佩克朵的“母鸡三部曲”，其中《爱的故事》主要讲述了一个小女孩在自我意识真正形成之前，将母鸡看成同类的故事。《世间的水》本是长篇小说《一场学习与欢愉之书》中的一章，但克拉丽丝·李斯佩克朵太爱这个主题了，便提取出来，成为了独立的短篇小说。在克拉丽丝·李斯佩克朵的写作中，水是非常重要的意象，这是由水的特性决定的，在这篇小说中，水之寒冷与无尽喻示着孤独与自由。但水还有其他特性，比如水滴之圆润可以让人联想到蛋，联想到环形，联想到非线性的一切，因此，水是与克拉丽丝·李斯佩克朵的时间观紧密相连的。《星辰时刻》中玛卡贝娅喜欢钟表的滴答声，因为那滴答仿佛水滴就要滴落，其联系正在于此。对于克拉丽丝·李斯佩克朵，水是一切之诞生的隐喻，比如人，就伴随着水出生，水也寓意着终结，比如《星辰时刻》中的玛卡贝娅在血泊之中死亡，从水到水正是一种环形结构，没有开头也没有结尾。水也是自我意识产生的催化剂；《世间的水》勇敢地潜身入海，让水进入到身体之中；《初吻》中少年喝过喷泉的水，意识到自己成为了一个男人；《爱的故事》中女孩喝过鸡血汤，具有了成长的意识……这一切皆出自克拉丽丝·李斯佩克朵为水赋予的这种特性。由于克拉丽丝·李斯佩克朵的意图是发现真实并将真实诉诸文字，上文那一句简单的“自我意识的建立”甚至不能概括以此为基本特征的小说，她对于内心世界的挖掘是多角度的，与其独特的表达方式共同结合成为了一个复杂的文本，因此，解读的方向始终是开放的。而关于最令她重视与焦虑的“表达”问题，不仅仅构成了形式，而且形成了内容。在《隐秘的幸福》中，我们也可以看到很多表述，比如，在《第五个故事》与《以我的方式写的两个故事》之中，我们可以看到克拉丽丝·李斯佩克朵对于表达之创造力的笃信；而在《索菲娅的祸端》与《讯息》的文本中，我们也可以看到从不同角度进行的对于“表达”之艰难的展现。

克拉丽丝·李斯佩克朵从来不煲制心灵鸡汤，但一如所有的文字大师，她也留下了丰富的精神资源。成为她的译者与研究者，成为这份遗产的直接受继人，这是一种饱含苦痛的幸运。对于我而言，这些隐秘的幸福主要体现在三个层面：

一、对于“真实”的找寻是很多人希望的，然而这需要勇敢才能实现。克拉丽丝·李斯佩克朵借用无数人物之口表示，她宁可接受真实的丑陋，也不去接受不真实的美，这当然会导致痛苦。在作品中她不断地呼吁这种找寻与接受的勇敢，对于她，能够那样去写作，也是一种勇敢。克拉丽丝·李斯佩克朵还告诉读者，自由不是随便能得到的，伴随真正的自由而来的，是绝对的孤独。人必须得有勇气进入那无尽而寒冷的孤独之中，才能获得极致的自由。她的这些话语自然不能让人立即获得勇气，但至少是一种信念的加强，因为接受真实而导致的痛苦与为了体验自由而经历的孤独也不再是不可忍之事。

二、克拉丽丝·李斯佩克朵在作品中对一切二元对立进行了消解，包括善与恶、好与坏、爱与恨、心灵与身体、感觉与思考、幸福与不幸等等。通过将“感觉”与“思考”同一起来，在某种程度上，克拉丽丝·李斯佩克朵接近了费尔南多·佩索阿的异名阿尔伯特·卡埃罗。关于“幸福”这个很多人心目中的终极命题，克拉丽丝·李斯佩克朵用两个与时间相关的问句完成了消解：幸福之后是什么？幸福是一个瞬间，还是一种绵延？当“幸福”与“不幸”在本质上完成了同一，当“幸福”的最高性和终极性消失，真实便越发呈现出来，很多矫情的“不幸”也就变得可忍。

三、关于“表达”与“交流”，克拉丽丝·李斯佩克朵曾这样说过：“书写永远是表达无法表达之事，就在字里行间你真正要表达的东西消失殆尽，无以言表的永远大于可以言表。书写必须穷尽所有表达，失败的宿命成就了它的创造。”用这番话语，作家变成了那位推石上山的西绪福斯。如果作家真正想表达的东西与他用语词实现表达的东西之间总是无限趋近却无从一致，那么我们为什么要追求翻译的等同？或许翻译的创造性，就存在于那尽力趋近却无从实现的等同之中。而译者的使命，就在于穷尽所有等同的可能与尝试中。