牧牛

曾蘅

牧牛，在林边、旷野、水岸？多么自由的图景，想起来就格外奢侈！自己几十年的生活里却没有见过真正意义上的牧牛——那是牛儿在青一色的草地逍遥自在地寻草嚼食，牧者忘情于山水草木间不知时日地消磨光阴，无忧无虑，让生命的感知凝固在人与动物怡然自得之间，太理想化了！更何况牧者乃垂髫，放牛娃娃不弄些惊心动魄的事来，何以安得下少年那彷徨的心呢！

今日没了那样的场景，哪怕在郊野村头，即便在昔日，只怕也未必是随处可见的景象，要不那么多画者怎么都有牧牛图画作呢？如唐时韩、戴嵩，宋时李公麟、祁序，明代沈周、郭诩、唐寅，清朝唐寅、黄慎、任伯年、倪田，现代齐白石、张大千、李可染、刘海粟等大家耳熟能详的画家皆有牧牛图问世。我以为牧牛，不仅是现实生活的写照，更多是画者心中的向往，也就带有浓重的田园归隐情结和诗意化色彩罢了！

见过众多牧牛图，有春牧图、归牧图、牧童戏鸟、牧童横笛图什么的，我却最喜欢张大千一幅秀才过河图，虽不一定是牧牛。但见一读书人骑在牛背上，一手持鞭，一手展卷，牛正渡水，水已淹至书生脚，可他神入书境，全然不知外界一切。那一刻，仿佛原本风啸啸、水哗哗的江河，也变得风平浪静，缓缓地、小心翼翼起来，生怕打扰了书生那出尘的宁静。我喜欢的不仅是大千先生脱俗的构思，更喜欢他刻画人物的线条简明古拙，三两笔下来，把一幅秀才痴书的意味带入清古。功夫不负人，大千先生早年在敦煌用近三年时间，临摹石窟壁画，练就一手真功夫，他的人物、山水古意盎然，在同时期画家里，孰能可比？

对画者而言，“功夫”的差异可能还不仅限于写写画画单纯笔墨技法的高下。为什么有人的画限于形上，没有丰富的画外内涵，画者、观者于此形内止步;有人的画超越于形，使观者自然而然假其形，生发起诸多联想。因此，我以为更深的缘由还在于画外之功，那是读书穷理、广博见识之功夫，是历练生活、丰富灵魂之功夫，是感悟人生、纯寂心性之功夫，更是你审美观念付诸形态之功夫。

俗语有磨刀不误砍柴工，这话简明形象又通俗深刻。时下学画的人多、作画的也多，成器的有几何？怕是陷入急功近利地“砍柴”，却不注重“磨刀”之歧途，怎么画也在匠人的窠臼里打转，难以突破其观念的樊篱。

绘画本属于文化的高级形态，称其为文化的贵族不为过，获取可文化贵族头衔不是只有画本身。陆俨少谈画的十分法：“四分读书，三分写字，三分画画。”虽说读书写字画画难以量化，而读书、写字，以获得前人的知识、思想、观点和对美的感受表达，以及对绘画重要技法——对笔墨的控制与认知，是中国画不可逾越的必须。

那么中国画的精神内蕴到底在哪里呢？

可能与《老子》《庄子》《周易》《淮南子》等充满中国古人智慧与哲学思辨气息的精神相关联。如：“孔德之容，惟道是从。道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物;窈兮冥兮，其中有精;其精甚真，其中有信……”——《老子》第二十一章。我理解其中“道”与“德”的关系，也包含如绘画精神与形象的关系，“道”的无形又无所不在，无不作用于“德”的存在，丰富了中国绘画在观念形态的哲学渊源，老子的话似非论画，却以普遍认知的观念指导人们，一旦我们将“道”与“德”引入到神与形的观念中，恍惚中明白了神形的相互关系，窈冥地揭示了形离不开神的价值存在，可以说，中国画的神形问题在上古就有了属于认识论范畴的阐述，为后世提供了画理上的依据。加之王维对中国的诗画关系作出的成就，影响了一千余年。的确，画与诗词歌赋的纠葛，佛教的东渐与禅宗的生成，丰富和升华了中国画精神的诗意属性和思辨色彩，亦将中国画的本质推向了一个新的境界。

所幸的是晚清浅绛瓷上出现的绘画始于那场崇洋思潮之前，始因虽不够确切，但从地域、作者群体关系和画风分析，浅绛瓷渊源新安四派其言有据。晚清瓷上诸位先锋，尤其山水画瓷作，其新安画风遗韵凸显。题材上没有大海波涛、海燕翱翔，没有塞上的辽阔、荒凉，没有异域的风情，唯有家乡的山山水水。他们就地取材，处处是风景。笔者曾有幸寻访徽州，一路所见的尽是程嘉燧到黄宾虹的画境，于是才明白为什么徽州人那么自信，其画作是一种原本家乡情意的艺术表达。

所以，以程门为代表的瓷上浅绛画师，热爱乡水家山;追寻新安画派足迹，自觉或不自觉在瓷上复兴他们敬仰的前贤的笔迹，尽管常有浅绛瓷品题款仿元人笔意，这元人之笔意，大约也是通过后人的传习——如新安画派墨迹而至。所以瓷上常有如梅壑道人的疏简秀远，渐江的刚柔并济，梅清的苍雄秀拔等特征，所以你常觉这一笔似李流芳，那一笔像方式玉，山石草木水行舟，随处是继承、是借鉴。可以这样说，晚清的瓷上浅绛，把新安画派清新简括、笔法稳健、沉着冷逸、格调清雅、生动自然的特色作为艺术取向，尤其是将貌写家山、借景抒情的艺术特质运用到瓷画创作和以画饰瓷的实践中，开创了中国瓷画艺术新的篇章，也将中国画的承载形式拓展到一个新的境域。

牧牛图在瓷上虽为小宗，我以为画牧牛图其实并不简单，你看人物、动物，加上背景的山水、草木等，近乎于中国画的全科，当是考验画者的题材了。

明人高启的牧牛词有两句：“牛上唱歌牛下坐，夜归还向牛边卧”，把牧牛生活描写得纯朴浪漫。也见过晚清民国画家王仁治一幅有趣的牛背放风筝图，作于民国三年，而这只浅绛彩瓷温锅的时间显然在光绪早期，锅身上的牧牛图大约超越了牧童放歌或牧人横笛一类（图1-1），小毛孩竟然在牛背上放起了风筝，那么忘情，可想其骑技之娴熟，情性之天真。不知哪位高人之作，似乎有贾月舫笔趣，究竟何许人氏得您说了算。

另一盖缸，只见一蓑衣汉侧影，他手把锄，似牵着牛，人牛间不远不近的距离，保持的是彼此的习惯（图2-1）。题款“细雨荷锄归”（图2-2），五个字加画面，把时间、季节、天气、地域、前面干了什么、后面的去向等交待得有滋有味：快过板桥了，牛儿微微抬起头打起精神，加快脚步。蓑衣汉子矫健而略显疲惫的步子，映衬出朴实劳作农人的品性。我尤其欣赏绘者对蓑衣人的把握，随意皴几下，蓑衣便有了质感、有了韵味、有了一件符合那个时代的“外衣”。我们似乎看不清农人的脸，却仿佛看见了他的神情——平淡近于单一，执拗的性格，坚定地走在回家的路上，其实我说不清绘者或农人的心境，只是有一些莫名的感动。

晚清瓷画题材丰富，远超过清早、中期，但一般而言多为严肃、刻板，像这样充满生活气息，随兴且充满人性和陶潜似生活主张的画图还是鲜见。温锅另一面（图1-2）的钟鼎文摹写，反映了晚清文化的复古风尚，无意识间折射出时人对现实持批判态度的思想反动。同时，追古、慕古，总是一股潮流，哪个时代都有弄潮儿，人类对自己走过的历史有回味的本能，那些曾经的现实，在经历一层时间的过滤后，剩下的往往是最美好的记忆——现实再无法重复的时光痕迹。于是，以某种方式再现它，或许是艺术创作永恒的课题。

（责编：雨岚）