离披错落之间淋漓韵律之意

摘 要：看刘伯骏的画就像是看“散文诗”，“散里面有韵律、有节奏、有音乐感”，“散里追求统一、追求整体、追求大气，追求散而不散”。刘伯骏曾言，指画似生非生，似拙非拙；生辣、粗壮、凝重、质朴、离披错落、淋漓突兀。飞笔流线之间，他的画总是让人感受到了舞蹈般的节奏感和色彩与形式结合的律动感。

关键词：指画；动感表达；竹

刘伯骏，笔名老牛骏，四川省宣汉人，生于1921年，1947年毕业于名师荟萃的杭州国立艺术专科学校，师从潘天寿、吴茀之、林风眠等诸多画坛名家，主攻写意花鸟，兼习指墨。刘伯骏艺术生涯跌宕起伏，既有青年时期曾任国立艺专校长的潘天寿以个人名义为刘伯骏在吴兴（湖州）韵海楼举办“潘天寿门生青年国画家刘伯骏作品展览”（这恐怕是潘老一生中唯一次以个人名义为学生举办的展览），也有经历过抗美援朝战争、反右、文革等磨难后画名湮没而不为公众所知。1993年中国美术馆为其举办的“刘伯骏书画展”轰动京华，让隐居四川长达40多年刘伯骏画艺再次受到社会的广泛关注。此次个展之后刘伯骏再次选择隐居而潜心绘画，创作出更具个人风格的艺术作品，并从2007年开始多次在北京、成都等地举办个人画展，艺术价值得到当代社会的广泛肯定。

一、刘伯骏的绘画继承传统精华之余不落俗套，求新求变中以“飞笔流线”的韵律之感，追求形散而神不散的“精气神”统一。中央美术学院教授、著名艺术史家邵大箴曾言：看刘伯骏的画就像是看“散文诗”，“散里面有韵律、有节奏、有音乐感”，“散里追求统一、追求整体、追求大气，追求散而不散”。艺范名宿常任侠教授称其：“精、气、神融于一体而达于完美，此一境界之拓。”[1]点染万象、指画作道。最能体现刘伯骏灵动韵律之美的技艺，当属其指画。指画又称手指画、指头画或指墨，是以手指代笔蘸墨或着色，在纸或绢上作画的一种艺术样式，是中国画里的一个特殊画种。因为指画以手指、手掌代替传统毛笔，蘸墨作画，难度大，研习者自古寥寥无几。而以指画成就青史留名的，其一是指画开创者——清人高其佩。在高其佩重孙高秉所著的《指头画说》中，曾有这么一段文字描述指画的起因：高其佩在学画过程中曾“梦一老人，引至土室，四壁皆画，理发无不备。而室中空空，不能摹仿，唯水一盂，爱以指蘸而习之，觉而大喜。奈得至于心儿不能应之以笔，辄复闷闷。偶忆土室中用水之法，因以指蘸墨，信其大略，盖得其神，信手拈来头头是道，置此遂废笔焉[2]”。高其佩所在的时代是竞相模仿四王，而他能在封闭的时代别具一格，实在难能可贵。之后，在近代画家中，国画大师潘天寿继承了指画这一传统，堪称“指画集大成者”。刘伯骏在国立艺术专科学校学习期间，受教于潘天寿学习指画；而在其晚年通过以指作画的特殊画道，将其发扬光大，从而形成了自己的艺术风格。指画比传统毛笔绘画难度要高。毛笔作为一种绘画技艺的工具，它实际上充当了人创作艺术绘画作品的（手）延长；而手指画则依然用人的身体本身，指甲、手指肚、手掌、手背等皆为“笔”。说简单点这只是一种工具和技法意义的变化，但却非同小可。传统毛笔多为动物毛发所做，蘸墨时含水量大，行画时最常体现“纸酣墨畅”之感，圆润饱满，特别是比起指画而言可勾出长线。指画则强调手指在画的质感，就是皮、指甲等部位蘸墨后怎样在有限的时间和空间下与纸张结合，因为手指含水量小，这是相对毛笔的缺陷；但从另一个角度看，这也有着优势。比如说用指甲勾线，线细如蛛丝一样，力度呈现上却不差甚至感觉到细中带力的坚挺。潘天寿的指画最能体现这种虽蛛丝细线但仍铁骨铮铮的骨气，其存世的晚年精品有很多指画作品，比如画的松柏，松枝大半以指画画出。技巧上更是用手指甲的刃画画，连贯的蛛丝则是以不同的指甲刃连着画。操作的顺序、力度、不同指甲的方位和指墨量的搭配更是画家的技艺精到所在。再比起传统毛笔画，画家做指画时因为手指存不了太多墨，所以反而下笔时集中部位的墨量大，到纸面上下笔水墨量比毛笔充足，收笔也比毛笔快得多，收笔后水墨量很快消失，形成一种焦墨感。起笔水墨量大，收笔水墨量小，这样一种方式就更加方便画家展现出写意感。以上是指画比起毛笔画的共性。刘伯骏在承袭前人的经验之下，也发挥出了自己不同于高、潘两位指画大家的特点，进一步发展了指画。他的墨是接近于毛笔的墨，黑、白、干、湿、浓、淡都有体现；焦墨、浓墨、重墨、淡墨、清墨五墨俱全。这一点和高其佩不同，他不怎么特别用墨，线条变化多端。潘天寿把墨线分开，墨是墨，线是线，比较传统。而刘伯骏的特点是墨线不分。刘伯骏更特别，用手掌泼墨，泼墨后又用各个部分去处理，完全代替笔，使得墨线显得极为独特，但又尽量发挥出了一般指画没有毛笔画的“墨畅”之感。此外，不同于潘天寿的隶书篆书入画，刘伯骏更多以草书行书入画，其中粗笔多以手指甲肉相连处或者横着用指甲入画，以粗线与细线做配合与对比。而不同于高其佩只以焦墨为主，刘伯骏也强调了水墨。因水与墨比更难在指头、指甲存留，因而上画后更有创造性。另外，刘伯骏的指画也有以彩墨结合的。传承至在国立艺专时林风眠的油画讲授，刘伯骏的绘画色彩将西方和中国敦煌小部分色彩融入现代当中去取色调色，推陈出新自成风格。画面的色彩丰富，使得指画更有了“手指一点，万象更新”之感。纵观刘伯骏做指画，手指画出的线接近侧锋，无“笔”的婉转流畅，却有“指”的绵绵不绝；无“中锋”的圆润遒劲，却有“指”的勃勃生机。当笔痕被指痕取代，线时而锋利，时而生涩；形式残破，但又似是而非。这种时断时连的“不全之象”，反而有一种自成睛睫的金石趣味。近看某一处或许断连无章，但远观画中景则依然充满了周流旋动的音韵。

二、飞笔流线 灵动的“竹韵”。刘伯骏曾言，指画似生非生，似拙非拙；生辣、粗壮、凝重、质朴、离披错落、淋漓突兀。飞笔流线之间，他的画总是让人感受到了舞蹈般的节奏感和色彩与形式结合的律动感。其中，笔者认为他的“竹”的绘画作品最能表达空间灵动，自然“散而不散”的关系，最能体现指画离披错落间的万千变幻。竹是中国传统文人和画家最喜欢的一种植物，因其是一种深具精神性的物种。“虚其心，时其节”“贯四时而不改柯易叶”（《修竹谱》）[3]，“春木有荣歇，此节无凋零”（陈子昂）[4]，文人墨客们对竹的描述感悟不胜繁多，并且“不可居无竹”。得益于也是文人家庭出身，刘伯骏从小就在“竹”的环境中长大，“自己家里和外公家旁边都是各种造型的竹子”，他从小就可以开始观竹、画竹。不仅如此，他的母亲陪嫁品中有很多“竹”的画作，父亲家也有，从小他就反复欣赏父亲房中彭白云的四张“风”“晴”“雨”“露”的竹子作品和母亲陪嫁品中一张郑板桥的竹画作。从中学老师黎见三的收藏中看到清代华岩的《竹石图》，更是让他印象深刻，画竹成了必然。中国人画竹的传统源远流长，画竹的行法更是和书法相连，从大文豪苏东坡开始，强调书法笔意和心灵诗意都是融入画竹之道。画竹名家郑板桥曾言：“胸中之竹，不是眼中之竹也……手中之竹，又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉？”[5]诗书画融于画竹之道，品竹子精气神，更是品画家的韵律。刘伯骏画竹多以草书入道，并将自己的“平民”审美趣味融合其中，继承先人“谦谦君子”之竹的优雅之余，更以自己的笔墨书法抽象出原生态环境的自然之美、节奏之感。从其老师潘天寿和吴茀之那里，刘伯骏领悟了画物要“变”的主张，继而在郑板桥之后对兰、竹的描绘有了新突破，表现在构图惊险、用笔奇崛、造型天然、立意雄强。“焦墨竹”、“草书竹”一改传统郑板桥式的修竹、美竹之态，尽显自然物象的质本天然；“雾竹”更是开创了国画中的写竹新样式，只有个人独特的笔墨语言，而无凝固的笔墨程式。传统中国画画竹一直是讲究“以静制动，以雅为高”；但刘伯骏却认为应该“以动制静”，飞笔流线地展现在风中、在雾中、在自然中的离披错落，画竹更是画竹在画家心中的自然感，而灵动就是自然的最基本体现。刘伯骏画竹，意像各有不同：或以草书手法把竹画成轻盈穿梭、翻飞的燕群，笔力似断似连，枝叶随摆而动；或用焦墨写意竹的气韵，疏密相间形态各异却依然围绕画中的重心而动，似风吹而散，但却又绕枝流线，舞动的竹叶好像在说话，竹境更成一派竹叶飘零、风雨交加的气势；或用风雾凸显竹的意境，狂飙突起，风雨夜惊，好似铁骑奔腾，金戈齐鸣，有笔携风雷，神参造化，气吞山河的气概。传统的同类题材，很少有此画法。这种“真味在象外，风骨贵无形”的境界，更让人感受到一种散文诗的节奏韵律感。不管风竹还是雾竹，刘伯骏的画竹生机盎然，尽显狂野，但自然天成，尤其强调作品的动感表达，由此突破了追求静谧永恒的传统意境，形成具有当代生活和审美情趣的作品精神。

结语：以草书为基，以焦墨为具，以风雾为境，刘伯骏的画竹去掉了繁杂精细刻画的意向，拒绝写意也要让纸面“丰富乃至丰饶”，不做“加法”做“减法”，不要过分优雅，也不要过分修建。他的画竹山水为“我”所用，为“竹”氛围；但氛围不美就以“竹”自勾勒意向，留白的自然也为我所用，为“我”服务，但“我”亦融合于自然之中。流线画竹不拘于某种类型某种定境，却有着“其急如风，其细如丝，其健如刚，其锐如针”的感觉。他的构图很多是现代形式的构图，讲究节奏、气势、运动、力量，让人感受到一种生命的力度。

参考文献：

[1]常任侠.点染万象意韵鲜活[N].光明日报，1993

[2][清]沈子丞.历代论画名著汇编[M].北京：文物出版社，1984.

[3][元]赵孟頫修竹谱[A].见：中华竹韵[M].杭州：中国美术学院出版社，2011.

[4][唐]陈子昂.与东方左史虬修竹篇.

[5][清]郑燮.郑板桥集·题画·竹.

作者简介：

刘宇河，四川省达州市人，成都巅峰杂志社，研究方向：艺术品收藏与管理。