试论山水画在当代语境下的发展现状

李仲凡　刘丽华

摘 要：进入近现代的山水画面临着中西文化思想上的强烈碰撞，开始主动反思几千年的发展之路，是坚守还是接纳，如何坚守、如何接纳，成为了当代画发展道路上必须思考的问题。文化的强烈碰撞导致了众多学人思想与知识结构的驳杂，引发了其在山水画创作和美术评论时审美标准上的摇摆不定甚至是相互冲突。这种产生于学人内部的不统一让当代山水画陷入了不小的困境，如何创作、如何欣赏困扰着更年轻一代的学人及大众。在这种大背景下，一方面学人可以通过对比学习更加深刻地了解山水画的个性气质，从而更加深入地挖掘山水画的独有的精神内涵；另一方面学人可以通过有选择地吸收西方艺术的某些观念，丰富和扩充山水画的创作方式，从而进一步丰富山水画的审美内涵。此两种创作思路，可以避免山水画淹没在当代混乱冲突的思想洪流中。因此，无论是坚持以古出新，还是坚持注入新血液，学人们只要立足于传统，有选择地借鉴，虚心锤炼自己的艺术语言，假以时日，中国当代的山水画创作必定会有突破性的发展。

关键词：当代山水；困境；继承；创新

一、山水画的审美体系

山水画作为中国画的一个重要分支，成熟较人物画晚，我们可从古代用以标记战略位置的军事地图中发现其雏形。到了魏晋南北朝时期，作为人物画背景之用的山水有了进一步发展成熟的机会。此时山水画在形式上虽尚处摸索阶段，但其时复杂的社会环境、激烈的思想碰撞却造就了极具魅力的品评与审美理论，可以说魏晋南北朝是山水画审美体系初步建立的时代。

宗炳①的 《画山水序》 充分反映了此时期人们对山水画的理解。宗炳很注重表现山川树木的形态特征，四季不同的颜色变化，认为应“以形写形，以色貌色”；在透视与画面的布局方面力求“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”，以精炼的笔墨体现山川草木的特征。而他之所以描绘山川是因为“山水以形媚道，而仁者乐”，意图通过卧游山川达到澄怀观道的目的。

随后的王微②在《叙画》中指出山水画应通过表现山川特征来综合体现“太虚之体”，目的是使人心情愉悦、有所感悟：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”同时他认为达到这种境界并非力运可成：“岂独运诸指掌，亦以明神降之。”最终道出山水画创作时需人之精神与山川之精神的内在高度统一。

谢赫③更是在《古画品录》中提出了绘画的六大评鉴标准：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、传移模写、经营位置。谢赫六法在往后一千多年的山水发展史上，一直处于指导地位。

山水画的品评标准在魏晋南北朝时代的初步确立，为随后一千多年的山水画的发展和繁荣指明了道路：隋唐在前人的基础上修正了山水的位置关系，改善了人大于山、水不容泛的情况，发展出了在视觉上透视关系更加自然和谐的山水画；五代宋时期更是极大地完善了山水画的体系，在构图法、墨法和笔法、皴法甚至是材料的研究上都让后人难以企及；元人尚意，多以山水为对象表达笔情墨趣，笔法成为此时期的核心问题；明清两代一条路离开自然，走向对完美构图法则与笔墨内涵的终极追求，另一条路则勇于打破壁垒，重新面对真山真水，直抒胸臆，对日渐僵化的画坛注入了新的活力。

二、当代山水画坛的发展现状

当代山水画正处于一个蓬勃发展的阶段，但几十年前社会结构和体制的巨大改变，导致了对传统在继承上的深度断裂，而最后坚守的文人画家如黄宾虹等大多已晨星寥落；而西方现代文明又给予人们视野和世界观以巨大冲击，书写方式的改变更是深度影响着国人的审美经验与结构，作为传统的以毛笔为媒介的山水画科长时间处在一个两难的环境中：是坚守传统的审美标准，还是嫁接西方的审美标准？对于前人的创造是抛弃还是扬弃？如何有选择地继承并创新？种种问题，一直困扰着不同年龄段的学人。本文试着对传统山水画的发展与当下现状做了一个对比梳理，发现不少值得思考的问题。

（一）从提炼笔墨到忽视笔墨的转变

勾、皴、擦、点、染既是山水画的造型方式，又是表现笔墨美感的重要载体。忽视笔墨的内涵是当今很多山水画都存在的问题。

古人从魏晋时期开始，就发现毛笔用线具有独特的表现力，历代画家相互激发，总结出了“十八描”的勾线方式，用以表现对象的不同气质。如铁线描基于书法中的篆法发展而来，讲究用笔的力度，要求能平稳地控制手上的力量，转折处运动灵活而不妄生圭角，能体现出线条圆、健、强、韧的立体性美感，发展到唐代更是有了“折钗股”的形象比喻。从山水画的运笔方式上讲，勾线法也可以根据对象加以灵活选择，如表现树叶用柳叶描、简笔描等，表现山体轮廓、树干可用铁线描等。总之勾法以书法笔意出之，避免妄生圭角，树石等则圆劲有立体感。如果勾得琐碎，线条虚弱疲软，毛笔所体现出来的线条美感则大打折扣，更别说体现山川树木的风神了。

皴法可以表现山石的体积、质感，表现树木的纹理等特征；擦法可以整体调整画面的气氛关系，但当下有很多作品皴不得法，无法分清山石的阴阳相背、结构层次，无法体现树木的树形、树种等特征；擦得不得法更是让画面充满蹴黑气。点法很大程度上影响到画面整体的疏密和气质，有些作品未考虑到点与点之间、点与线之间的位置关系，以及点在画面中的位置分布，点的大小等问题。

从墨法方面看，亦有不少作品用墨信笔为之，作者对大自然微妙的变化似乎完全无动于衷，不分阴阳，没有时令，不看晴雨，而放任笔上墨色的浓淡干湿的变化，甚至是很少营造这种变化，这种作画态度和方式使得为山川传神写照成了一句空话。

在绘画过程中笔法墨法其实同为一体，我们在用笔的时候既要做到体现线条不同的特征，又要照顾墨与水融合时的微妙变化，包括墨色的深浅、墨色的干湿甚至是墨色在纸上的质感。

（二）从以形式表现内容到以形式替代内容的转变

文艺作品创作过程中形式和内容是两大因素。形式是指构成作品的组织结构和表现方式，内容则是作品内在因素的总和；内容需要通过形式加以呈现，形式又随着内容的变化而变化，形式还能影响内容，反作用于内容。传统的山水画，最初目的是因卧游山水、澄怀观道的需要，而引起观者“玄对”的首先是山水的性质：山川之阴阳、草木之荣枯、流水之行止等等，而要将大自然中立体的山川搬到二维的画面上来，自然需要精心的构图安排与笔墨表现。一幅成功的山水画其形式是自然隐含在内容中的，例如郭熙的《早春图》便是用合适的形式表现恰当内容的佳作。

西方现代派艺术传到中国，影响了美术界的发展方向和进程。形式主义的艺术，以传统理性绘画决裂的姿态站出来，采用非理性的创作方式，割裂内容与形式的统一性，将形式作为画面主要的表现内容，排斥绘画作品仅仅用来表现某个主题内容而具有的文学性因素，反对绘画只是成为文学作品的注脚，将表现形式上升成为独立的审美内容，以期最大程度地发现绘画的本质。当代大部分艺术家都接触过形式主义，也理解形式在一幅画面中的特殊地位。同其他姊妹艺术专业一样，山水画界也有不少人尝试以突出形式的方式来构建山水，甚至最终的落脚点完全是形式至上，这种尝试一是扩大了山水画的视野，丰富了山水画创作的思维方式；二则有极端化倾向，更容易沦为只重形式的笔墨构成，削弱甚至是抛弃了山水本身的精神内质。西方的绘画如油画是以材料命名的，至于改变画中的主题与内容不会改变油画的本质含义；而山水画是一个以题材命名的中国画学科，同时兼有材料与主题的特征，若舍弃其中任何一项，则已经是名存实亡。因此，如何能够主动地运用形式，有意识地利用形式来表现山水画的主题内容，保持山水画卧游以畅神的精神功能，将人之思想与山川之性格以某种方式加以统一，是一个值得思考并加以实践的课题。

（三）从以形写神、遗貌取神到遗神取貌的转变

形与神是中国艺术一直关注的一对矛盾体。庄子强调“不形而神”，而荀子则说“形具而神生”，他们各自从道家与儒家的角度阐述了神与形的关系；苏轼有言“论画以形似，见与儿童邻”④，委婉地指出画中除了形，还有“神”这个更重要的因素存在；而鲜于枢的“不向骊黄求驵骏，书家自有九方皋”⑤的诗句，以九方皋并非通过其外在皮相特征相马的典故来比拟书法创作中遗貌取神的创作态度。总而言之，不论如何理解，在形神关系中“神”却是最重要的，“形”是通过恰当描绘草木山川的外貌来体现“神”，可见形更是方式手段，落脚点仍在传神。

古人欲创作一幅山水，先要进入山川游玩，寻找山岭沟壑的来龙去脉，观察草木的时令特征，感受山野的氤氲清气，兴尽归斋后以“搜尽奇峰打草稿”的创作态度，以回想的方式，为山川写形，进而得其意，传其神。唐人张璪说“外师造化，中得心源”，其重点在“心源”二字，山水画重视形态特征，但更重视心源与精神。王微在《叙画》中指出：“古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镜阜、划浸流。本乎形者，融灵而变动者心也。”张彦远的《历代名画记》有言：“穷神变、测幽微”，也道出了绘画应表现自然万物的万千变化，达到微妙入神的效果。

当下山水画坛不少人坚持通过直面活脱脱的山川，以直接写生法创作。学人们深入祖国各地不同地貌的山川中，采用定点视角直接对景写生，以期能够捕捉山川最真实的面貌特征，欲以此种方式为山川传神写照。从创作过程来看，基于此种借鉴于西画的焦点透视方式创作山水画，导致画家在实际选景的时候为了寻找一个更好的方位而需要进行多次踩点，这一是大大减少了畅游山川的乐趣，二是还需面对此角度可能并不一定完全入画的尴尬境地；从创作结果来看，对景写生的作品一方面因过于局促的视角而让作品“可游可居”的美感降低，另一方面更容易让学人们陷入对实景不加思考的照抄照搬中，而这种缺少提炼的创作方式又因其难以体现创作者的思想而难以产生艺术感染力；有的学人更是将山水画理解成为以中国画媒材表现的风景画，所创作品索然寡味。对此种种遗神取貌的情况，学人应该引起警觉。面对山川时，我们应注重在写生的过程中能传达山的气韵与“我”之精神，一是要将写生从照抄山川的外在地貌转为传达山川的内在风神；二是要将写生从创作目的变成创作手段，力求能用写生的手段呈现类如陶渊明诗句“此中有真意，欲辨已忘言”的真正的山水精神。

（四）从与古为徒到食古不化的转变

当下另有不少人持厚古薄今的态度，其原因一方面在于近代社会体制变革造成文化链的断裂，另一面来自西方现代艺术观念的强制灌输导致今人在选择和坚持上的迷茫。基于强烈的传承思想，他们完全排斥对古人既有的成就作任何的改变，坚持完全守成，对古人的作品加以临仿作为最主要的创作方式。山水画作为文人游戏笔墨的方式和“澄怀观道”的重要途径，具有特殊的文化属性，基于古人在山水画创作方面的巨大贡献，今人完全有必要了解并深入学习古人留下的精髓。与古为徒，取其精华地扬弃，是学人应该具有的态度，而不应完全死守前人的样式而不敢做出丝毫改变。因此，在面对前人的作品之时，综合地了解作者所处的时代精神、作者的创作心态，了解山水画除了外在的视觉样式之外内在如虚寂、静穆、空灵、淡远、玄逸等精神特质，了解山水画与宗教、文化间的联系，作画人所具的如超逸、心向林泉的品质等画外之意都是师古人时所应该深入了解和研究的。简言之，面对古人时，学人应该“师其迹，更须师其心”。只有使此种学习态度才能从食古不化的尴尬困境中解脱出来，从而真正地做到既有继承，又能创新。

三、对当代山水画发展的管见

（一）星星之火——当代山水画坛的亮点

虽然当代山水画在发展中挫折不断，却仍有不少学人在继承之上做了有益的尝试和创新。一种是着眼于对山水画精神特质的继承与再挖掘。如李华弌创作的作品，即以宋代山水作为取法对象，他通过深入挖掘宋人作品所具有的精神内质，有选择地选用宋人造景的方式和刻画方法，创造出具有恢宏、静穆、尊贵、典雅而颇具禅意的作品，而这种自然空灵、孤寂、高古的情怀，在当代的纷乱浮躁山水画创作中显得十分突出。同时他在作品的展出方式上作了有意识的创造而显示出现代装置的味道，拓展了当代山水画的内涵，如其作品《龙潜山脉》。

另一种则是着眼于对山水画外延的突破，试图将山水画作为一个母题引入现代水墨的体系中。一种方式是着眼于直面山川，重在以独特的画面构成形式来表现，将树木、房屋、山川等形象作为画面中的构成元素，有意识地作点线面的组合，夸大元素的对比关系，强调独特肌理的韵味，更加主观地搭配颜色并有意识地确定颜色在画面中的位置关系，甚至于最大程度地解构山水在视觉上的真实性。这种创造突出了画家在创作中的个性，具有更强的主观意识和抽象意味。另一种方式是着重于笔墨的挖掘，特别是墨的深度挖掘。注重塑造墨的韵味，尤其是墨色在中间层次上的微妙变化，并将颜色从随类赋彩的功能中解放出来，用以辅助墨色的层次。画面一改前人用勾皴作为主要塑造手段来刻画形象的方式，利用不同明度的墨块来概括描绘树木山石的层次与肌理关系，将树叶从符号性的组合关系改为墨块之间的关系，甚至将传统山水中的天空、云雾、水流等留白处也纳入笔墨刻画的范围，根据画面需要进行泼墨渲染，对关键位置的树木、楼台等画眼则通过传统勾皴的方式进行精致的刻画。此种方式创作的画面虽少了一分萧索，却显得元气淋漓、生意弥漫。一些70后水墨画家在此方面做了比较有意义的尝试，如画家张明弘的《非有亦非无》便可看作在此方面所做的探索。

（二）刍荛之见——当代山水画坛的道路

通过前面对山水画发展历史的梳理，对比不同时代创作上的特点，总结山水画的源流以及传承，可以看出山水画作为一个古老的艺术主题，虽然新的审美与风格层出不穷，但一定是基于前人的创造，而不是凭空编造出来的。而通过笔墨来表达山水，创作山水，自古以来都源于真山真水的美好给人从感官以至心灵上的震动。“今人不见古时月，今月曾经照古人”，审美的对象丝毫未变，而审美的人已经轮转千年，如何用当代人的视角来阐释和描绘亘古不变的山川，是我们应该思考的最大问题。而如何深刻地理解自然山川历代在人化的过程中所携带的精神内质，如何深刻把握历代作者在物化为山川的过程中的人格与心态，如何准确地把握当代的时代特征则是我们最应该努力去解决的问题。

四、结语

当代山水画处于一个思想十分活跃的时代，无论是在审美方式还是在创作方式上都无可避免地会与外来姊妹艺术产生交流，甚至是混血，因而苛求山水画保持同一面貌是不可能的，反而文化交流往往能够激荡出新的思想。在这种大背景下，一方面学人可以通过对比学习更加深刻地了解山水画的个性气质，从而更加深入地挖掘山水画的独有的精神内涵；另一方面学人可以通过有选择地吸收西方艺术的某些观念，丰富和扩充山水画的创作方式，从而进一步丰富山水画的审美内涵。此两种创作思路，可以避免山水画淹没在当代混乱冲突的思想洪流中。因此，无论是坚持以古出新，还是坚持注入新血液，学人们只要立足于传统，有选择地借鉴，虚心锤炼自己的艺术语言，假以时日，中国当代的山水画创作必定会有突破性的发展。

注释：

①宗炳（约375-443），字少文，南朝宋画家，绘画理论家。

②王微（约415-453），字景玄，南朝宋画家，绘画理论家。

③谢赫（约479-502），南朝齐、梁间画家，绘画理论家。

④苏轼（1037- 1101），字子瞻，号东坡居士，宋代文学家。书画家。此句选于《书鄢陵千主簿所画折 枝二首》第一首。

⑤鲜于枢（1246-1302），字伯机，号困学山民，元代书法家。此诗句引自其《题保母砖帖四首》之中第二首。

作者单位：

首都师范大学科德学院