游离的界限

番王

我所做的是赋予过程以意义，呈现过程的而不是事实的世界。因为在一幅画上留下了前面的步骤的痕迹，当你看到我画的一张桌子时，就能知道它曾经是别的东西，是一棵树、一块板，将来还会变成别的东西，一堆柴、一片灰烬。

——威廉·肯特里奇

南非艺术家威廉·肯特里奇（William Kentridge）的大型个展《样板札记》在尤伦斯当代艺术中心开幕的这几天，北京的艺术界炸开了锅。艺术家、艺术系的老师和学生、记者和评论人都熙攘着、讨论着，聚集在尤伦斯当代艺术中心。这位有着非凡经历和气质的艺术家一直介于学院式绘画与实验剧场的创作之间，对政治、社会及历史问题的探讨，给世界当代艺术界留下了深刻印象。“我的所有作品，不论是哪种形式，都和约翰内斯堡有关，我的中学、大学，除了在巴黎的两年，我接受的所有教育都来自约翰内斯堡。我希望自己的作品能够从特定的个人生活感受延伸到更广阔的社会问题：现在与过去、责任、补偿、控诉，还有南非风土人情背后的历史。”肯特里奇这样介绍自己。

其实，自20世纪90年代起，肯特里奇的作品便在世界范围内的各个美术馆与画廊中亮相：1997年，他同时收到德国卡塞尔文献展与法国阿维尼翁戏剧节的邀请，1998年，他的歌剧在苏黎世和布鲁塞尔上演，1999年，他的个展在伦敦舍本泰恩画廊举办。同年，他的新电影——关于约翰内斯堡地产商苏荷的《立体镜》在纽约现代艺术博物馆展映。2010年，巴黎的网球场艺术馆推出的“威廉·肯特里奇回顾展”、2012年纽约大都会美术馆“纸上的选择”、巴西里约热内卢展出对其艺术全面研究性展览。而威廉·肯特里奇被中国艺术界所熟知还是源自于2000年，威尼斯第三节上海双年展上的那件《影子队列》。皮影式的显影，沙哑的男声发出苍凉的吟唱，屏幕上是长长的不断向前行进的人影，从左侧游向右侧。炭笔手工绘画创造移动的影像这一独特的创作方式和他对于社会问题的深刻理解给一些中国的年轻艺术家们带来了很大的启示。自此之后，受其艺术思考和风格影响的青年艺术家名单就越列越长。尽管最近的一次有关威廉·肯特里奇的创作的讨论是2013年，由上海OCAT发起的“曲径通幽——独立动画作品展”闭幕讲座，但也未见如今之声势浩大。可以说，尤伦斯当代艺术中心的这次展览及系列活动，不仅仅是在梳理和回顾威廉·肯特里奇往昔的作品，更是在有着紧密联系的中国与南非之间试图建立一个新的反思历史和艺术问题的对话。不同于其他世界顶尖艺术家来华展览，威廉·肯特里奇对“文革”期间的典型艺术形式样板戏的阐发和再创造加上对中国近代史的共同关注，是展览正中当今中国人下怀的关键所在。

绘画、戏剧、装置、舞蹈、动画在威廉·肯特里奇的创作中被有机地融合成一个整体，能为同一个主题提供多个视角。大部分来到展览现场的人，首先会被这样一种强大的气场所震撼，但仅仅把他定义为一个擅于打破艺术媒介边界的艺术大师是远远不够的。威廉·肯特里奇最为迷人之处，在于他联想力的游离是不受限制，毫无边界的。

威廉·肯特里奇1955年出生在南非约翰内斯堡，他的父母分别是立陶宛与德国的移民，两人都是律师。也许是受家庭影响，肯特里奇在大学里攻读政治与非洲研究，并且很早就开始把南非政治与革命的乌托邦理想，还有纳粹的种族灭绝政策联系起来，这使他远离了那些艺术学生对于时髦艺术潮流的追逐行为。他一切创作的基础是他那最具个人风格的炭笔画。他坦言对自己影响最大的一个人叫做杜米里亚，当时是他老师的创作搭档。一天晚上他去上艺术课，发现这个人正在画大幅的精巧的炭笔画。“他向我揭示了这种创作形式的奥秘，让我看到了炭笔画能变得多么迷人。” 威廉姆·肯特里奇说。

他的炭笔画通常都有独立的情节，以一个或数个人物为中心组成系列。为了达到既丰富微妙又不失简洁素朴的风格，他的画面上通常会用油画棒做一些象征性的修饰，例如，用一点点红色来反衬灰色，用淡淡的蓝色来象征水。绘画的偶然性与连续性使得他常常在绘画中展现时间的流动感，留下时间的痕迹。一个短片通常需要20到40张炭笔素描，肯特里奇用静止的摄影镜头把这些画的创作过程，包括作画过程中线条的不断添加和删改，一点点地连续拍下来，那些纤细易碎却又充满想象力的线条与擦痕将静态与动态之间的边界揉得模糊。他凭借一台录像机记录自己的素描，赋予了动画一种新的身份和自治力。而不论是他的笔触还是他的主题，总会让人联想到西班牙戈雅艺术中的悲悯和人文主义情怀。曾经出现过的一切都会消失，最终只有最后一幕得到保存；而真实——如果其确实存在的话——却早被丢弃在漫长的时空之中，难觅踪迹。正如威廉·肯特里奇所说：“我所做的是赋予过程以意义，呈现过程的而不是事实的世界。因为在一幅画上留下了前面的步骤的痕迹，当你看到我画的一张桌子时，就能知道它曾经是别的东西，是一棵树、一块板，将来还会变成别的东西，一堆柴、一片灰烬。”

在威廉·肯特里奇的公开讲座上，从父亲口中的芒果到工作室的墙壁上的一幅水墨花鸟，从一个记录着时事新闻的报道到中国字典的一个篇章，从庭院中的一棵树到洒落的阳光再到叛国罪的绞刑架。肯特里奇很难把自己的想法集中在一个点上，而是在所有有关联的记忆中游走。因为事实上，事物本身在变化、流动，主观的思绪和联想也在游离，界限的消失正是在对过程的专注中达成的。在肯特里奇看来，艺术不应只是维护中心，因为中心的意义只有和边缘结合起来理解才有效。所以他在创作时往往不是试图把握住某个想法，而是任注意力不断游移，甚至游移到毫不相干的事物上去，从而发现边缘部分的可能的价值。不可否认，艺术家的大脑边缘总有一些奇怪的联想与游离。这似乎是世界上最难以捉摸的边界，却也是最具创造力的所在。恰如普鲁斯特的意识流小说一般荡漾。

在 2012 年的作品《对时间的拒绝》中，肯特里奇和哈佛大学科学史教授彼得·盖里森合作，把对痕迹的探索推进到了抽象的时间领域。在一个剧场空间，三面墙投影着动画影片，影片中不时出现一排各自坚持着自己的节奏的节拍器。散乱摆放的座椅旁边是几个高帽状的扩音器，播放着讲话和乐曲，剧场中心位置则放着一个巨大的类似永动机的装置。装置的名字“大象”来自狄更斯的《艰难时世》，他在这部小说里把机器的运动描述成“像大象一样处于忧郁的疯狂之中”。为了这件作品，肯特里奇和盖里森一起追溯了人类对时间的理解的变迁，从原始的天道的时间意识，到牛顿的绝对时间，再到爱因斯坦的相对时间，然后他又游离出去，把人与时间的关系和人对乌托邦的需要联系起来，最终反映在影片之中。2015年，源自于艺术家致敬莫扎特的《魔笛》而创作的作品《暗箱》是一件结合戏剧表演和影像的装置作品。其中，机械木偶伴随着《萨拉斯特罗的咏叹调》翩翩起舞，而1904年对赫雷罗人的种族灭绝屠杀在背景中同时呈现。

而今天我们所看到的《样板札记》或许是威廉·肯特里奇在习惯性思维游离的另一个中国思考版本。为此他读了鲁迅、史景迁、余华、姜斐德的著作。在创作这件作品之前，肯特里奇对于“文革”那十年的记忆基本上限于发生在世界其他地方的同时性事件。尤其是 1968 年，那一年，南非有反越战浪潮，巴黎发生了以学生为主力的“五月风暴”。在《样板札记》的创作过程中，肯特里奇又发现，1968 年也正是“文革”主动权从学生转交到工人手中的一年，就像是《对时间的拒绝》里的节拍器，这些事件在他的记忆中产生了混响。“1968 年，南非所有人都在期待着转变，非洲经历着解放运动，因此大家都在关注变革的不同样板，苏联模式、中国模式、欧洲模式，看起来很遥远的人们因此产生了连结。”

然而对于艺术家来说，一个有趣议题不仅仅在外部世界是有趣的，在工作室里也必须是有趣的，也就是得落实到物理层面，可以画，或者可以演。肯特里奇以他艺术家的敏锐直觉一下子把握住了“文革”最具乌托邦色彩的产物：样板戏。“看八个样板戏的时候有两种感受，它的编排和舞蹈是专业的、令人愉悦的，而且我喜欢它完全乐观的色彩，非常明亮，像广告一样；另一方面，我立刻想到了在样板戏中缺席的一切……”两者之间巨大的反差和高度紧密的统一性让这个习惯于思维游离的南非艺术家再次产生了浓厚的兴趣。

于是他找到南非舞者达达·马思洛，在工作室里进行即兴排演，打算探讨芭蕾舞这一起源于欧洲的艺术，是如何成为苏联和中国这两个社会主义国家的宣传工具和进步艺术的。当他们在发现舞蹈和样板戏以及五十年代的非洲音乐确实产生了某种化学反应之后，才决定把这个作品继续进行下去。肯特里奇显然对这一段历史进行了艺术家式的广泛而感性的研究，因为作品最终呈现的是一个由大字报上的标语、作为四害之一的麻雀、戴高帽的芭蕾舞者以及《红色娘子军》的片段等等组成庞杂的体系，不容易弄清楚他究竟想说点什么。肯特里奇总是强调自己对政治和历史的理解是一个艺术家的理解，而非学者的理解，所以不可避免的是不完整的、个性化的。“设想一下我们加工信息的方式，如果两千公里以外有一场地震，它也许是一个一般意义上的重要事件，但如果我们认识的人经历了这场地震，它就会变得更加重要。对于世界上发生的所有事情，我们都有自己的地理学。”所以，对于他自己提出的问题，他显然也不是要求一个合理的解释，而是更希望制造一个有着尽量宽广边缘的切面，让每个人都可以从这个边缘上的某一处，游离到各自记忆中最无法抹去的那一点。

肯特里奇曾在2009年美国《时代》杂志评选的“世界最具影响力的100人”榜单中，相比他的艺术名望，也很少有人会注意到他也被认为是南非杰出的社会评论家。“边缘思考日”是威廉·肯特里奇演讲的题目，但实际上，从个人身份到艺术形式，从关切到呈现。或许再也没人能比威廉·肯特里奇更加彻底地陶醉在界限之间。