旧而能新：上海女子越剧的兴衰

维舟

最深刻的社会变化往往是那种令人无法察觉的变化，因为它们深深地嵌入了日常生活，以致每个人都觉得理所当然，而忘了其实那都是近百余年来才出现的新现象。在当下中国，女性出现在公共场合或追逐娱乐女星，大家都习以为常，然而这却是不折不扣的现代性体验。

在明清时代，茶馆、剧院等公共场所都是男人的天下，把妇女隔离在家中几乎被视为维护社会公共道德的核心因素。一八七六年出使英国的刘锡鸿在《英轺私记》中指控大使郭嵩焘犯下严重叛国罪，而十大罪状的第一条却是大使纵容小妾学英语并去欣赏歌剧。直至二十世纪初，北京等地的剧场才逐渐接纳妇女进入这类商业娱乐场地。在《茶馆：成都的公共生活和微观世界，1900-1950》一书中，王笛正确地指出：“在中国，妇女在公共场所的被接受程度，实际上是衡量社会开放程度的一个重要指标。”

在这一点上，二十世纪上海女子越剧的兴衰为理解这种深刻的社会变迁提供了一个极好的样板。虽然越剧这种形式看上去是“传统”的，但其实它几乎在各个侧面都是“现代”的。女子越剧的崛起本身就意味着在向现代转进的过程中无所不在的“边缘进入核心”的现象：女性、戏曲、戏剧演员（传统所谓“戏子”）原本都处在社会的边缘位置，属于俗文化，而戏曲向来也主要是面向下层社会，但在现代上海它们却都进入舞台中央，受万众瞩目，最终还被视为代表国家形象的高雅艺术。虽然我们现在或许会将越剧视为“传统艺术”，但实际上无论是它的兴起背景、演职员组织形态、女星现象乃至舞台美术等等，都曾经是非常“现代”的。

越剧起源于十九世纪中后期浙江嵊县农村的一种小戏“落地唱书”，原本是一种简陋粗鄙的民间戏曲，被当地人称为“讨饭戏”，最初演戏只是人们在农闲时节为补贴家用而打的零工。一九○六年，嵊县艺人开始在杭州市郊演出，完全使用嵊县地方俚语，一九一○年首次在杭州登台，一九一五年扩展到宁波和金华，到一九一七年第一次进入上海。但在上海的初次演出就遭到失败，其土气简陋的演出并不能吸引大都市的观众。直至一九二三年，一个旅居上海的嵊县商人王金水，决定以上海的娱乐市场为目标，创办一个全新的嵊县戏女子科班，第一批二十个女孩子都在九至十三岁之间，绝大多数是文盲。由于受到严格训练，且在共同生活下极富感情，唱戏认真，在演出后获得极大轰动。在这一榜样的带动下，嵊县当地一时涌现出无数大大小小的科班，并在一九三五年大量频繁进入上海。其结果，由于女子越剧的成功，导致男子越剧不出几年就濒临灭绝了。

在此或许可以问这样一个问题：为什么这样一个剧种，在此时此地由女性演员造就了如此大的成功？

答案或许是：这一切本身就是现代娱乐产业商业化、市场化的产物。越剧大受欢迎，除了宁绍帮移民在上海的势力之外，还因其剧目大多是爱情戏，正符合现代爱情观念兴起的都市潮流。在此值得注意的是：现代越剧的真正奠基人王金水并不是一个戏剧家，而是一个商人，他创办戏班的原因也完全只是为了瞄准上海的娱乐市场，以获取商业上的成功，从这一意义上说，他创办女子越剧戏班，跟日本秋元康创立AKB48并无本质区别。这本身就意味着，当时在他看来，这是有利可图的，或者说，有潜在的市场在。而这个“市场”，在很大程度上正是由于女性进入公共空间引起的，一九二○年代京剧四大名旦的崛起同样与此有关，梅兰芳后来回忆：“从前的北京，不但禁演夜戏，还不让女人出来听戏。社会上的风气，认为男女混杂，是有伤风化的。仿佛戏是专唱给男人听的，女人就没有权利来享受这种正当的娱乐。这真是封建时代的顽固脑筋。民国以后，大批的女看客涌进了戏馆，就引起了整个戏剧界的急遽变化。……女看客是刚刚开始看戏，自然比较外行，无非来看个热闹，那就一定先要拣漂亮的看。……所以旦的一行，就成了她们爱看的对象。”只是当时北京仍延续传统时代男子扮演旦角的习惯，第一位获得成功的京剧女演员孟小冬，其第一次正式登台的时间恰好是王金水决定组建戏班的那一年—一九二三年。与京剧之类清代大戏中女性形象多强调“妇德”不同，越剧吸引人眼球的则是它所展示的浪漫之爱和女性形体之美，它是更贴合现代都市人情感需求和感官享受的形式。

在大众文化的变迁中，往往是“雅不敌俗”。明清文人创作的传奇到后来鲜有上演，除了京剧之外，“大戏”普遍被“小戏”逼到难以生存的境地，高雅的昆曲则是近些年才开始复活。人们偏爱那些自己更容易理解、更贴近自己生活的娱乐形式。只不过当一种流行文化逐渐取得主导地位时，其内外部的压力又会促使它向“雅”的方向调整。传统时代秉持正统观念的人普遍厌恶和反对小戏的低俗风格，但这其实也不是没来由的。早期的越剧的确可算集“三俗”于一身，一九一九年在上海公演“十八里相送”和“楼台会”这两幕《梁祝》戏最经典片段时，其中还夹杂着许多粗鄙的搞笑调情，并不像现代人所知的《梁祝》那样是以歌颂自由恋爱为主。

千百年来，作为“形塑中国下层社会心灵世界的两种最重要的工具”（李孝悌语），戏曲和宗教一向被知识精英视为危险的力量。他们所运用的方法则是将之抨击为“迷信”和“低俗”。在这一点上，不同时代的精英几乎是不约而同的。清政府认为明朝灭亡是由于晚明的颓废文化，故而严厉查禁“淫戏”，尤其禁止满族旗人听戏唱戏；晚清时的改良派也认为戏曲向人民传递了错误了观念，应予改良；到新文化运动时期，陈独秀则认为旧戏的糟粕在于充满功名观念，甚至断言这类戏曲应为国家衰弱负很大责任；一九四○年，连华北伪政权都对“淫戏”大加挞伐，认为“光棍着念、十三姐、大西厢、小寡妇上坟”之类的戏曲都应该禁止；一九四○年代后期，在意识形态上对立的国民政府和左翼知识分子都认为越剧等小戏应减少在舞台上露骨的色情表演；到一九四九年后，这类表演则被完全禁演。虽然他们对戏曲中哪些部分是糟粕存在不同看法（颓废文化、功名观念等旧思想、低俗、色情等），但有一点是一致的，即他们都担心人们会受这类不正确思想的渗透而被“教坏”。反过来说，正是由于中国的知识精英历来认为自己负有对人民的教化之责，所以才格外担心民间戏曲可能具有的反道德、反教化的副作用。

与这种政治化的视角相比，“市场”却是一种相对中立的力量。不论好坏，市场的特点通常是：质量（“雅”和“俗”）不如数量（观众人数的多少）重要；或者说，质量再好，也得有数量的保证—再高雅、正确的艺术，也得有人来看啊！从女子越剧的历史看，它在初期的动力并不是艺术上的追求，而完全只是顺应市场的逻辑—观众想看，老板要赚钱，演员则靠此谋生；而人们看越剧时，也并不是为了接受多么深刻的艺术洗礼，纯然只是出于娱乐的需求。如本书作者所言，即便是像她父母这样的资深越剧迷，也觉得越剧仅只是“一个无足轻重的娱乐形式”，并不具有重大的社会和政治意义。

这其实是历史上常有的一幕。理查德·布茨（Richard Butsch）的《美国受众成长记》一书（奇怪是《诗与政治》一书没有引用这一著作）认为，“粗野是戏剧史上一贯的现象……精英们对其谴责的方式，是将它定义为不良举止，而不是行使观众的正当权利”，但“待到妇女变成戏院观众的重要部分之时，观众的支配地位告以终结。……观众与演员的地位发生了反转。……谢幕成了观众向明星的致敬”。到一九二○年代，随着这一新的公众文化的成形，“话语发生了变化，工人阶级戏院和观众，现在不被看作是危险与堕落，而是更符合人性的特征，符合‘自然的人，是对过分文明讲究的一剂解毒药”。值得补充的是，随着观众承认明星才是剧场的主宰，追星文化也会随之而起，而对明星的致敬，也必然给演员们一种压力，要求他们能经常地回应这种来自观众的爱慕。

这些元素，在越剧史上也处处可见。现代越剧在商业上的成功，很重要的一点是王金水最早确立了专职越剧演员，并塑造出了几个名角。由此形成的社会效应是我们现在都熟悉的：一方面观众对自己喜爱的明星投入巨大热情，另一方面又对他们施予不快的压力（如热衷于其花边新闻、过分关注甚至干扰其私生活乃至不喜欢看到自己喜爱的女星结婚）。其结果是，在市场的压力下逐步形成一个能自我维持的娱乐产业。无论是一九四二年袁雪芬对越剧的改革（主要是肃清越剧中低级粗俗的色情表演、提高演出的舞台价值，并将观众的注意力集中到表演上），还是一九四七年女伶筱丹桂之死，尽管对这些事件可以有诸多解释，在总体上也都象征着越剧女演员在公众领域主体性的确立，但毫无疑问，正是市场的力量使之成为可能。《诗与政治》一书的疏漏之一在于，虽然明知现代越剧的兴起是一个演出商业化带来的后果，但作者很少去分析娱乐产业化及其背后蕴藏的市场力量，尤其是它的双刃剑性质—它既给女演员声望和自由，又给她们施加了巨大的压力。

在一九四九年后的三十多年里，国家的力量压倒了市场：越剧作为高雅艺术登上了国家舞台，而袁雪芬等著名演员也被视为人民艺术家，艺术成为向民众宣导正确的新价值观的手段。在此之前的一九四六年，周恩来就曾两次指示上海地下党：“你们应该动员党员从戏剧艺术入手，主动地接近他们，尊重他们，帮助他们，耐心地引导他们逐步走上革命道路。她们有观众，这就是力量。”《诗与政治》一书所引的许多越剧从业者和研究者，都将越剧衰落的直接原因归结为“文革”十年造成的观众断层；然而根据当时担任上海市文化局局长的李太成回忆，在一九七七年之后最先衰落的是评弹，随后是京剧，“越剧、滑稽戏和沪剧还是好的。一九七九年起，很多剧种都不行了，越剧也不行了。但舞蹈、滑稽戏却很好，看得出观众在换代。喜剧上升，电影也开始下降。电视开始往家庭里走，报刊发行量大增。而报纸则是极其流行……后来流行歌曲、卡拉OK、舞厅、电视都来了，戏曲就哗啦啦地退了”。一九九○年代是越剧最艰难的时期，直至一九九九年登台的《红楼梦》再创辉煌。

因此，和作者的观点不同，在我看来，虽然行政指令的确束缚了越剧，但真正造成其衰落的，仍然是市场。只是世易时移，这个“市场”已不是早先那个推动它成功的市场，观众的构成、趣味及其观赏的媒体都不一样了。就算在没有政治力量指导娱乐产业的香港，大部分现代人总归是对电影、流行歌曲更感兴趣，而非粤剧。除此之外，另一个潜移默化的巨大变迁或许也是重要因素：自新文化运动以来大力推广的普通话，到一九八○年代已被人们普遍接受。中国传统剧种的特色原本就基于各地方言的不同声腔，直至一九三○年代越剧兴起时，各剧种都有自己的方言观众群，电影、话剧这样国语对白的艺术则只能吸引懂国语的学生和知识青年。这一条件到一九八○年代已不复存在，此后能进入流行文化主流的方言文化，要么是粤语流行音乐这样的现代形式，要么是东北小品这样更合乎现代人口味的喜剧。吊诡的是，在某种程度上或许又正是女性社会地位的进一步提升打击了越剧：因为如今戏院不再是中产阶层女性能去的为数不多的公共场所，戏曲也不再是她们仅有的几种娱乐方式之一了。当丧失了自己原本特属的方言观众群和女性观众群之后，越剧的衰落是不可避免的。

《诗与政治》一书在许多方面超越了“就越剧而谈越剧”，而是把越剧置身于一个宏大的社会变迁之中，对于我们重新认识这一剧种的兴衰所体现的意义可说有开创性的意义；但在全书的架构上，作者其实仍是按照时间序列，描述多于分析，而非以问题为主来讨论。一部越剧史，实在关涉极多，其中可说包含着诸多值得讨论的问题：女性与公共空间、性别政治、传统与现代、国家与市场、方言文化的繁荣与国语的霸权、娱乐的低俗与自我净化、娱乐产业化与艺术国家化、女星与现代女性形象、观众对明星的追捧与骚扰，等等，都可说至今仍极具现实意义。看看如今那林林总总的女子组合（无论是AKB48、SNH48，还是什么“五十六朵花”），以及关于东北二人转“低俗”与否的争论，不能不令人感慨：虽然娱乐形式变了，但那背后的机制与话语，和当年的越剧相比真是没多大变化。