马尔智和“兰花指”

李天纲

一九三○年二月二十七日，梅兰芳（1894-1961）先生在美国纽约百老汇四十九街剧院（49th Street Theater）作访美首场演出，剧目为《汾河湾》。梅兰芳是旦角，扮演的是薛仁贵的妻子柳迎春，讲述了一个忠贞、凄婉、悲惨的动人故事。因为成功，后几场演出就转移到了纽约帝国剧院（Imperial Theater）。随后几个月，梅兰芳开展全美巡演，在芝加哥，演出地点是公主剧院（Princess Theater）；在旧金山是提瓦利剧院（Tivoli Theater）、自由剧院（Liberty Theater）、都会剧院（Capital Theater）；在洛杉矶是联音剧院（Philharmonic Auditorium）；在檀香山是自由剧院（Liberty Theater）。大家特别担心的事情总算没有发生—美国人居然看懂了京剧！票房出尽，演出获得了成功。

对于美国的观众和评论界来说，梅兰芳京剧艺术的最大看点就是“花旦”—男扮女装。有一年，在密尔沃基的老同学家里，与一位从芝加哥大学东亚系毕业的查尔斯博士聊天，他跟了余国藩（Anthony C. Yu，1938-2015）先生，研究苏州评弹，说：对美国的高层次观众来讲，中国传统戏曲中的男扮女装，最有魅力，超过看脸谱，看武打。这个论断大概是对的，中国士大夫对宫廷内外的娈童龙阳，以及昆曲、京剧中间的男扮女装，都视为平常。但是，刚刚走出基督教伦理的十九世纪西方人对此则叹为惊世骇俗、人性释放，很是欣赏。据老北京的新学者齐如山（1875-1962）先生说，北京的外国人原来并不喜欢京剧：“欧美人士向来不看中国戏，在前清时代，西洋人差不多都以进中国剧院为耻。”（齐如山《梅兰芳游美记》，北平，1933年，卷一，第6页）外国人本来不看中国戏，这是有原因的。明清传统戏曲在庙会、堂会、法会上演出，曲目中有不少鬼戏、淫戏、无聊戏，传教士以为伤风败俗，一直抵制。令人诧异的是，到了清末民初，情况发生改变，西方人发现了京剧，开始欣赏！

民国初年的变化原因来自双方，一方面欧洲、美国的自由主义、世界主义运动，正在破除西方人基于基督教自我中心论的道德伦理，开始欣赏别的文明；另一方面，中国戏曲的现代运动，也在更新自己的旧习惯，开放自身，走向现代。沪、京（平）两地的“改良京剧”改变了台本、台风，适应城市新阶层的审美趣味。二十世纪初年，一批留学归国的艺术家（如齐如山、李叔同等）进戏园看戏，逐渐把传统京剧往现代艺术方向引导。民国以后，中国人的欣赏习惯发生变化，舞台上出现了一批新剧目，也有了一批好演员，“花旦”行当尤其是人才辈出。清末以来的老一辈名角，以老生、武生为主，如“京派”的谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙，“南派”的杨月楼、盖叫天、周信芳等，都是生角。到了民国，“京派”、“海派”的各家舞台上，就是梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生等“四大名旦”的天下，同一出戏里，捧的是旦角。“旦行、老生的位置对换”（徐城北《梅兰芳与二十世纪》，三联书店1990），是清末民初南北舞台上的一个现象，值得深究，是否代表了一种“新艺术”倾向？想来是的，它表明“内廷供奉”时代西太后、嫔妃、格格、太监、宫女们的女性品味（“老生”），换成了市民社会工商人士等男性视角（“花旦”）。

这样的转变风气中，在上海和北京，出现了一些欣赏京剧的外国人，他们通常是汉学家、外交官、洋行职员。按齐如山的说法：一九一五年某一天，留美同学会在北京外交大楼宴请美国公使芮恩施（Paul Reinsch，1869-1923），梅兰芳走唱《嫦娥奔月》，这“算是西国人士观看中剧的头一遭”（齐如山《梅兰芳游美记》，北平，1933年，卷一，第6页）。芮公使次日持帖驱车，到梅寓拜访，可见那是真的欣赏。芮恩施公使在外交大楼听《奔月》，并不是外国人看京剧的“头一遭”。在“华洋一体”的上海福州路丹桂戏园，静安寺路张园，外国侨民、职员、领事、学者早就参与京剧观赏活动。随便翻一下记载：一八九六年三月二十六日下午，李鸿章出使俄罗斯等欧美八国，曾在张园安凯第设宴招待各国驻沪官员，并“预召梨园，在园演剧”（“名园设宴”照片说明，转见《风华张园》[图录]，同济大学出版社2013）。当然，外国人看京剧流行为风气，还是民国初年的事情。那时候，欧美的一些访华团体和重要个人，开始把观看京剧作为中华文化的一个符号，去福州路、张园、天桥、六国饭店赶个时髦。在北京（平），进故宫，拜天坛、登长城、访梅君、观梅剧，成为外国游客的保留节目。（齐如山《梅兰芳游美记》，北平，1933年，卷一，第9页）问题来了，新的审美群体进入剧院以后，编、导、演人士与观众互动，会考虑他（她）们的口味。既要迎合外国人的口味，京剧就会为他们的“猎奇”（exotic）心态而改变。

民国上海、天津、汉口、北平的京剧观众以市民为主，洋人可以忽略不计，真的要到纽约、芝加哥、旧金山、洛杉矶演出，观众不熟汉人习俗，不谙中华文化，就必须考虑他们的审美习惯。访问美国之前，京剧评论家、策演人齐如山、张彭春颇为担心，担心梅兰芳扮演的“花旦”会被误解成某种性别游戏。这两位中西兼通，新旧并知的学者，为了让京剧登上百老汇的大雅之堂，预先启发观众，不要过于关注男性演员的女性化，强调：“男人扮女子，不是模仿真女子的动作，却是用美术的方法来表演女子的各种情形神态。”也就是说，值得欣赏的不是性别的倒错和反串，而是表演中的“手指、目视、举足、转身等等小动作，处处都有板眼，并且都有美术的规定”（齐如山《梅兰芳游美记》，北平，1933年，卷二，第25页）。他们提示观众：不要只盯住男扮女装，男性演员克服性别差异，把非常细腻的女性特征表现出来，这才是艺术。

数百年来，京剧积累了许多特殊的表演手段，当时的“四大名旦”都有一个本事，就是在念、唱、做、打之外，还能用不同的手指造型，表现出女性细微的年龄、性格和心情差异，以及她们的喜、怒、哀、乐。美国观众对这项“花指”艺术，最是感到神奇，这可能吗？Yes！用手指表达情感，只有中国的戏曲能够做到；在各派戏曲中间，还是京剧演员做得更好；一九二○年代的南、北伶界，梅兰芳又是做得最好的！这就是民间所称的“兰花指”。孩提时，小伙伴们说某嗲男、某嗲女会用“兰花指”，初以为就是模仿兰草交错的意思。后来听大人解释才明白，说的还是由梅兰芳登峰造极的花指造型，“兰花指”专指梅兰芳的花指功夫。梅兰芳的艺术功力千千万万，仅仅一把“兰花指”就表现非凡，值得爱好者们记录和收藏。

一九三一年八月，梅兰芳访美演出回国后一年，一位年轻的美国籍中国艺术研究学者，安娜堡密西根大学附属人类学博物馆的策展人马尔智（Benjamin March， 1899-1934），追随梅兰芳而来。这位年轻学者带着自己的专业照相机来到中国，就是想记录梅兰芳的“兰花指”。马尔智出生在芝加哥，一九二二年毕业于芝加哥大学的文科，随后在纽约的协和神学院进修，想成为一个传教士。在纽约的时候，他还顺从个人兴趣，去大都会博物馆进修艺术课程。一九二三年，他找到一个机会来华工作，先在河北大学（Hopei University）任教（据马尔智家属提供的资料是“Hopei University”，只能翻译成河北大学。但是，当时的教会大学，或者国立大学系统中并无“河北大学”[Hopei University]，此处存以待考），教授英文、拉丁文、《圣经》研究。一九二五年后，他在燕京大学（Yenching University）担任讲师，从事中国艺术的教学和研究。一九二七年，马尔智回到美国，担任纽约哥伦比亚大学的中国艺术讲师，出任过底特律艺术学院的策展人。一九二○年代是美国的“镀金时代”，经济高速发展，收藏家层出不穷，对中华艺术的兴趣也不断增长。美国的重要大学，哈佛、耶鲁、哥伦比亚、芝加哥、伯克利等，都在这一时期仿效欧洲，开始了“汉学”研究。像马尔智这样富有亚洲经历的年轻学者是稀缺人才，美国“京剧热”兴起后，他又一次得到机会，回到北京，追踪梅兰芳。

一九三○年梅兰芳在美国大城市巡演的时候，马尔智已经是一位当地的“中国通”（Old China Hand）。目前缺乏他的“观梅”资料，但是如此重大的活动，可以理推他在演出现场。要么是在纽约，要么是在芝加哥，在两个熟悉的城市里，马尔智应该看过梅兰芳。另外，马尔智与梅兰芳的朋友圈关系很深。与齐如山一起策划梅兰芳美国之行的张彭春，毕业于哥伦比亚大学，后来任教于芝加哥大学，是马尔智的校友和朋友。在中国，“北平国剧学会”的傅芸子、傅惜华兄弟曾和马尔智在燕京大学同事。通过北平“国剧”界的朋友圈子，马尔智很容易接触到梅兰芳，他加入到了京剧的海外推广事业中。马尔智对中华艺术的兴趣，原来只是在书画领域，他曾经在上海的英文刊物《中国科学美术杂志》（China Journal of Science and Arts）发表专业论文。马尔智一九三一年回到中国，是申请到了美国学术团体协会（American Council of Learned Society）的基金，研究宋元画家钱选。看起来，研究“兰花指”是马尔智的副业，是受到梅兰芳访美影响的一个新的兴趣。

在这里，马尔智的北平“国剧”朋友圈值得重视，张彭春、傅芸子、傅惜华，加上更早一些的齐如山，他们都是归国留学生，分别有留法、留美、留日的经历。在海外求学和游历的时候，他们爱上了西方的歌剧、话剧、音乐剧，对西方近代艺术有深入了解。回国之后，北京（平）的这个留学生群体，不满戏曲界的保守和因循，和上海的“南派”艺人一起，对清代作为“内廷供奉”的京戏做了彻底改造，使之成为中外社会雅俗共赏的市民艺术—京剧。京剧在一九三○年代的大繁荣，和他们的“改良”工作极有关系。这场早期的“京剧革命”，后来被人们有意无意地忽视了。有一位在西方人中间推广京剧的艾伦（B. S. Allen）先生在《中国戏园》（Chinese Theatres）一文中回顾这个历程，说：“一个未经点化的欧洲人，如果认为中国戏曲很奇怪，大多数的戏园都没什么意思，在里面待上五个小时很不舒服，这也是对的；并不止是个别留学生在提到他们去中式戏园看演出时，都高傲而厌恶地叉起了双臂。”

新派学者鄙视京戏的情景，被齐如山这样的留学生，也被马尔智这样的汉学家给破除了。在二十世纪轻视中华传统文化的气氛中，京剧却逆势发展，成为雅俗共赏，中外同赞的艺术方式。京剧成功的原因，并非齐如山在美国宣称的“一切照旧”（齐如山《齐如山回忆录》，宝文堂书店1989，第140页），而是他身体力行地“改良国剧”。新派知识分子“改良京剧”的举动，是二十世纪京剧繁荣的原因。一九七○年代被导入歧途的“京剧革命”，发展出扭曲怪异的“样板戏”，这才毁了现代京剧事业。一九三○年代“改良京剧”的积极成果，完全出乎“新文化运动”领袖们的预料。胡适、陈独秀、鲁迅等人一直对北平学术界，上海工商界“捧戏子”的风气痛加批评，却对传统“京戏”改造成现代“京剧”的可能性估计不足。齐如山、张彭春，还有马尔智等新派学者认为：“中国戏园中保存着一种值得赞美的戏剧精神”，“如果用嘲讽的口吻来谈论中国戏曲，并不妥当。……我们还不如说：不能把握他们的习俗，缺乏经验，不懂语言，才是让我们不能欣赏好几百年来给无数高度文明而聪明的人们带来乐趣的戏剧的原因”（转引自梁社乾《京剧欣赏》，载《中国科学美术杂志》，1927年1月，第7页。原文为英文，代表西方开明学者对于京剧的一般态度，并不是齐如山等人的直接文字）。“海归”（Returned Students）和“汉学家”（Sinologists）们顶着“捧戏子”“合倡优”的非议，联手改造传统“京戏”，发展现代“京剧”，事实证明是一条正确的道路。

马尔智欣赏梅兰芳，尤其是对京剧的“旦角”艺术作了详尽的阐释，他说：“梅兰芳擅长扮演的旦角，源于他家几代人的传统。中国戏剧的角色主要分为四个种类：旦角，或女性部分；生角，或男性部分，通常也是主要角色；净角，或花脸，一般是反派角色；丑角，或喜剧演员。前两个角色强调的是唱和演，对武生来说重要的是健壮的体质和杂技能力。这里很难正确的讲旦角就是模仿女性。中国戏剧是一门艺术，其中蕴藏着一定的与中国画的密切相似之处，它从来都不是对自然的模仿。”“旦角，不仅仅是一个假扮的女性；相反的，确实一个虚构的形象，艺术的再现。是对一个女子的阐释，而不是一个女子的代表。旦角是现实的，（但他）就像中国山水画的现实，如同彩虹从周密精华的现实落入清水一样。”说得太好了！梅兰芳的“花旦”不是模仿、表现性别，而是再现、诠释性别。我们发现，这段话几乎就是对齐如山观点的重复，马尔智加上了他从中国画研究心得中得到的“通感”，十分贴切。

为什么要收集“兰花指”，马尔智有专门论述，其中或许还隐藏了“改良京剧”的秘密。他说：“在（京剧）表演中，塑造姿势的效果是起很大作用的。中国式舞台一般伸长地进入剧场的观众，演员从三面可见。每个手势的形状，必须参考这个境况；以及每一个动作，必须参考全身的塑造效果。每当一个手移动时，必须是在身体部分的另外一个地方的，相应平衡下的动作。”马尔智描述的“中国式舞台”是“T”型构造，观众从三面来观剧，贴近演员。旧式舞台是“供奉内廷”时代的小戏台，适合封闭式的“堂会”和乡间的“庙会”环境。舞台贴得近，演员就必须把“花指”演得十分地细腻，以供挑剔。一九二○年代上海、天津等地的新建剧场，都是现代化的“大舞台”，很难近距离欣赏“花指”。舞台上已经看不清晰的艺术，必须要用摄影、画像来仔细记录。

在纽约，总策演齐如山，总导演张彭春在百老汇式的大舞台上，套装了一副中式戏台，他们尽可能地保留中国舞台元素。“台上的第一层仍用该剧场的旧幕；第二层是中国红缎幕；再往里第三层，是中国戏台式的外檐，龙柱对联；第四层是天花板式的垂檐；第五层是旧式宫灯四对；最里第六层，就是旧式戏台：隔扇、门帘、台帐，两旁也有同样的隔扇、镂刻窗眼，糊上薄纱……”（齐如山《梅兰芳游美记》，北平，1933年，卷二，第16页）这样一个原汁原味的“中式舞台”，犹如一副俄罗斯套娃，隔了好多层，完全欣赏不到诸如“兰花指”这样的细腻表演，岂不遗憾？现代“大舞台”和传统“小戏园”的冲突是无法回避的。齐如山先生预料到这样的困境，临行之前就写作了一本《梅兰芳艺术一斑》，把京剧艺术中的行头、冠巾、胡须、扮相、脸谱、身段、兰花指等等，一一画谱，详尽罗列，供观众对照。该书的“兰花指”一章，列举了“含苞”“初纂”“映日”“吐蕾”“护蕾”“伸萼”“避风”“握蒂”“含香”“陨霜”“蝶损”“雨润”“泛波”“怒发”“迎风”“醉红”等等五十三种指法。如此细腻的指法，又是稍纵即逝，在新式舞台上表演，即使用望远镜也难以捕捉。马尔智的想法是对的，他把“兰花指”拍照下来，传递给美国的观众，就近观赏。一九二三年八月的某一天，马尔智在齐如山、傅芸子、傅惜华的陪同下访问了位于北京东城无量大人胡同的梅兰芳宅邸“缀玉轩”，留下了一套“兰花指”倩影。

西方人欣赏京剧，将之作为中华文化的象征物来把玩，这是一个值得关注的现象。中华文化不单单属于中国，也不仅仅归之于传统。中华传统汇入世界文化之林，自然而然就是人类现代文明的一部分。传统不能靠传统的方式谋生存，必须以改良的手段作保存；用全新的眼光来鉴别中华文化的精华和糟粕，成为清末民初各行各业的普遍现象。外国观众初看京戏，哪怕他（她）们是一脸茫然，不提任何意见，也会对现代京剧的命运发生影响。“改良京剧”的实践者必须回答他（她）们的疑问和困惑，事实上最后做出改变的通常不是外行的观众，而是行内的从业者。“现代京剧”是在与现代观众（城市平民、工商阶层、知识分子、西方汉学家、东方文化爱好者）的互动中诞生、发展和进步。“文革”以后，很多次陪外国朋友在“天蟾舞台”看专场演出，剧目中必有《三岔口》武打戏，就知道毕竟是观众决定了舞台。其实，西方人不是被动地接受中华文化，并不是你演什么，他（她）就看什么。清末民初在华的西方学者，带着他（她）们的困惑，对中华文化做了翻箱倒柜式的透彻研究。他们也参与了“改良京剧”，马尔智就属于“汉学家”这一群体。

一九二三年，马尔智离开美国的现代大都市芝加哥、纽约，只身闯入神秘而古老的北平，初只是一个对中华文化懵懂无知的毛头小伙子。几年之间，他以芝加哥大学、哥伦比亚大学打下的文学、神学和艺术专业功底研究中华艺术，迅速成为一位汉学家、中华艺术的鉴赏人。马尔智的专业身份，令他很容易地进入到上海、北平的外侨学术圈，圈子中有老牌“中国通”福开森（John Ferguson，1866-1945）和苏柯仁（Arthur de Carle Sowerby，1885-1954）。清末民初在华西侨学术圈以上海的亚洲文会（The North China Branch of the Royal Asiatic Society，1858-1949）及其附属的机构和杂志为中心。马尔智是亚洲文会的会员，据登记资料，他是“美国学者”、隶属“燕京大学”，登记居住地在“北京”，在会时间为“一九二四至一九三三”，会员类别是“OM”（普通会员）。（王毅著《皇家亚洲文会北华支会研究》，收为上海图书馆编：《皇家亚洲文会北华支会会刊[1858-1948]》，上海科学技术文献出版社2013）我们还在苏柯仁、福开森主编的《中国科学美术杂志》上找到马尔智的三篇论文，它们是：《临清塔》（The Lintsing Pogoda， 1926年11月）、《中国绘画中的透视画法》（A Note on Perspective in Chinese Painting， 1927年8月）、《苹果与冒险》（Apples and Adventure， 1926年9月）。马尔智的相册中，留有二幅在福开森花园（Ferguson Garden）的旧影，可见他是老先生喜欢的年轻人；苏柯仁则在马尔智去世后，安排在《亚洲文会会刊》上发布讣告，还在自己的杂志上为他写了一篇热情洋溢的书评。

在中国艺术研究领域，京剧只是马尔智刚刚开始的爱好，中国画才是他多年专攻的特长。他在生命的最后几年里回到中国生活，就是为了研究宋、元、明、清的山水画。然而，我们发现马尔智的新兴趣和旧专长并不矛盾，他研究过中国的山水画、宝塔、陶瓷，以及京剧“兰花指”，都属于造型艺术，他似乎对所有的中华文化形象（images）都感兴趣。一九二九年，马尔智出版了一本《我们博物馆里的中国和日本》（China and Japan in Our Museums）；一九三四年，密西根大学出版社出版了他的专著《陶器种类的标准》（Standards of Pottery Description）；一九三五年，巴尔的摩威佛里出版社出版了他的另一部专著《国画术语》（Some Technical Terms of Chinese Painting），这已经是他去世的一年之后，这本书的扉页上告示读者他去世的消息。同一年，马尔智还有一本重要的中国艺术研究著作出版，这就是他的《梅伶兰指》（Orchid Hand Patterns of Mei Lan-Fang）。一位年轻的汉学家，勤奋著述，不断出版，在短短的三十五岁的年华中，留下了四部专著，以及很多篇的论文。

马尔智在一九二五年六月二十五日与一位在南京的循道会传教士女儿多萝西·罗（Dorothy Rowe）结婚。直到一九三二年，他们才有了第一个，也是唯一的孩子—女儿朱迪斯（Judith）。一九三四年，回到美国的马尔智，在密西根大学所在的安娜堡家中忽然心脏病发作，据说是心律失调，治疗五周后，于十二月十三日去世。一九三六年五月，《中国科学美术杂志》，刊登苏柯仁介绍《国画术语》一文，给马尔智以高度评价。关于本书，他说：“对那些有兴趣学习中国画的人来说，这本小书极其有用。中国画家所用的全部术语，这里都有介绍和评论……”关于作者，他说：“马尔智，年轻一代的美国中国文化研究学者中最有希望的一位，他那种如同潮涌一般的著述，应该是已经切断了；本书付印的时候，他却去世了。”（《中国科学美术杂志》，1936年5月，第262页）把马尔智排在美国最杰出的中华艺术研究学者之列，是上海、北平学术圈的共识。一九三五年，《皇家亚洲文会会刊》在讣告中，慎重而负责地评论说：“马尔智，美国最重要的关于远东艺术的作者之一。”

本文马尔智生平资料，见于谢小佩收集整理，由美国华盛顿佛利尔、萨克勒博物馆提供，并得到马氏家属许可公布的马尔智图片文献集。该文献集即将由上海辞书出版社出版。