作为习画范本的芥子园画传

高萍

摘 要：本文通过中国传统绘画“类相”造型原则在《芥子园画传》中的体现，和其中所阐释的画理、画法的研究，揭示《芥子园画传》作为习画范本的必要性。并由对“形”、“神”的追求上升到对“理”、“法”的认知，从而由“气”的要求而达到“理、法”的圆融互通。

关键词：芥子园画传；范本；理法

《芥子园画传》产生于中国画程式化发展完备的清代，有其特定的历史原因，亦是绘画本体发展的规律使然。它的出现如同植物的生长，经历了漫长的过程终于成熟而结出的丰硕果实。各种程式化的表现语言便是这果实的内核，被深谙其中机理的人视为圭臬。近现代很多绘画大师都是以一本《芥子园》渐入中国绘画的门庭，终走向自由驰骋的创作天地。而不明就里的人则认为其老旧、不合时宜，不符合图像日益更新的现时代绘画需要，欲弃之而后快。所以重新认识集传统大成的习画范本《芥子园》便具有了某种现实意义。

存在于世界上的任何文化艺术都不可能是内向、单质的闭合体，都是时空流变中与异质文化交流、抗辩、协调的结果。中国画自古就不断受到其他画种或绘画思想的影响或冲撞，但都被强大的中国传统文化熔解而化为无形。现代人对传统的抛弃亦是传统文脉断裂的表现。自20世纪初西学东渐，引入西方写实造型以期改良中国画，历时百年，美院的教学都是以俄罗斯的写实素描为基础，直接面向自然、追求客体描摹的写生课程。当学生由此进入中国画的学习时却显得困难重重，常处于不知所措的境地。这种方式带来的后果就是使中国画变为了西画的附庸，失却了中国画应有的意味。中国画自古就不以“形”的追求为旨归，这和西方绘画理念是背道而驰的，以西画之“法”改造中国画之“法”必然会显得格格不入。所以，中国画的发展之路只有复归中国的传统文化中去探寻创造的可能，《芥子园画传》（以下简称《画传》）不仅仅是绘画技法的集合，更是理法的阐释，是传统哲学观念在绘画中的具体落实。

1 范本中的“类相”造型

中国书、画同源的艺术特质决定了绘画和书法具有同样的造型观念。象形文字对物象的概括、提炼及赋予物象特定含义等造型方式被绘画延续，并形成了异于其他画种的独特魅力。《广雅》云：“画，类也。”这个“类”有归于一类、类似之意，画只能“类似”实物，绝不能“逼似”实物。这种“类似”就要求创作主体的物感兴趣与文化观念认同的结合或者说是个体感兴与绘画法度交汇而产生的对物象的“类”把握，它更多地依赖于人的主观意识。所以中国画从一开始对客体“形”的观察和认知便带入了主观色彩。《周易》由“观”开始：“仰则观象于天，俯则观法于地”，这种“观”包含事物的“象”和“法”，因为有“法”就必然有主观理解，而非简单的“象”在眼睛中的呈现。那么，我们称这“法”、“象”的整一为事物的本相，“类”万物之情的观物方式也就有了“类相”造型的顺畅关照。主、客体的矛盾在观看伊始，就得到了智慧的解决。

《画传》中充斥着“类相”的造型方式，它表现的是某“类”物象的共同特征。例如，竹叶的“个字点”，它涵盖了“毛竹、斑竹、罗汉竹……”等等凡属“竹类”的叶片造型。所以中国画者不需要穷究物象，不需要在客体繁乱的“形”中去疲惫描摹，而是可以直接去古人总结的理、法完备的《画传》中去领会大自然造物之“理”。另外，《画传》中的點、线造型亦是“类相”造型的特征，这种点、线造型是以物象轮廓来确定形状的。无论是“以线造型”还是“剪影造型”，都是对轮廓线的基本把握。所以，这种点、线的组合必然会呈现二维平面性的特征，完全区别于西方三维立体的写实造型，这也是为何传统中国画的入门以“古法”为门径，而非西画的一开始就面对客体自然。中西绘画的不可调和，此为一重大原因。画者需要从西画范本中学习点、线的组合方式，以期达到自我表现的自由。“师法造化”可视为在自然中对胸中已有“程式”之规整和印证。这种基于主客圆融下的自带有“色”眼镜的“观”物方式，是和西画的主、客两立的以“眼”、“看”物的方式是从根基上就有严重差别的。

虽然丹纳在《艺术哲学》中分析：“可见艺术品的本质在于把一个对象的基本特征，至少是重要的特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好；艺术家为此特别删减那些遮盖特征的东西，挑出那些表明特征的东西，对于特征变质的部分都加以修正，对于特征消失的部分都加以改造。”[1]其对物象“基本特征”和“重要特征”的描述，似乎和中国画的“类相”造型方式相近，但西画所关注的是对典型特征的修正和改造，客观事物在这里可以进行肢解和改造，以期最大限度地满足物象的特征再现，服务于直接的视觉需求。而中国画关注的是典型特征的概括和总结，客体事物在画者心里进行神会和加工，以期对物象特殊情感的赋予，强调间接的伦理化功能。明乎此也就明白了为何会有“西洋文化是从身到心的，而中国却有些径直从心发出”[2]这样的说法也就明白梁漱溟所说“中国文化是人类文化的早熟”。[3]所以说，中西画法的不同应到文化中去寻找缘由。正如美国艺术史家方闻指出的：“在古代中国人的眼里，绘画好比《易经》中的象，具有造物的魔力。画家的目标在于把握活力与造物的变化，而不仅仅限于模仿自然。绘画应当包孕并且掌握现实。”[4]这样的认识使中国画的造型方式从一开始就呈现强烈的主观色彩，这是基调，亦是较之于西方的优越性。

2 《画传》作为习画范本的必要性

中国的文化有重视传统的特色，每当历史沧桑变易、文化失范之际，人们总能从古代的启示中找寻匡救时弊的灵方：孔子克己复礼，庄子离形去知，唐宋古文运动等等，不仅是“厚古薄今”思想影响，更是各门类艺术本体发展的需求。中国古代诗词、书、画皆求“古意”，旨在从传统中承继经典为己所用，以期更好地创造和主体自由的抒发。集合“古法”大成的《画传》亦成为近现代画者学习的范本，并被视为习画入门的必须。最早强调《画传》重要性的有清代松年的《颐园论画》：“……近所传之芥子园画谱，议论确当无疵。初学足可矜式。先将根脚打好，其盖楼台，自然坚实。根脚不固，虽雕梁画栋，亦是虚架强撑，终防倾倒。”当知此范本在历史上的重要作用。潘天寿亦以画传为样板，终成画坛“正统”，他曾言：“吾国唐宋以后之绘画，先临仿，次创作……绘画学术也，故从事者，必遵循古人已经之途程，接受其既得之经验与方法，为新新不已打下坚实的基础，再向新前程推进也。”[5]其必遵古人“已经之途径”，接受既得“经验和方法”，指的就是学习传统范本的重要性和方法，初学者先用临摹，可较快掌握中国画的绘画语言，方便、易懂，少走弯路。苦瓜和尚有言：“故君子惟借古以开今也。”借古开今，即推陈出新。于是，可知传统的可贵。除了重传统的文化影响，绘画“类相”造型的原则不纠于物象再现，更重物象理法的表现，而使范本的示范性作用加强。

对偏爱用画传入手的画家为数不少，一则因为“古法”造型原则的学习。二则为避免直接摹古人作品而得的画家“习气”。黄宾虹曾怒斥以《画传》为学画入手的方法，但其批评主要是针对画传的独自修习打破了传统的师徒授受的方式。因为是自习，所以失却了师傅道德学养的一并熏染，会有走入庸常的可能；亦却失师徒传授时手把手地技法流程的示范，即笔墨运行流程的展示。因为只有“类相”形象的图式说明，不明笔线的意蕴所在，容易走向图式摹习的流弊。所以说，对待《画传》他有避免画家习气的优势，亦有学习不当而造成的危险。但我们不能因噎废食，否定画传的广泛传播为中国画起到的推动作用。

《画传》一开始就反复强调，学习绘画应当由法度规矩入，而后才能变化出：“……论画或尚繁，或尚简，繁非也，简非也；或谓之易，或谓之难，难非也，易非也；或贵有法，或贵无法，无法非也，终于有法更非也。惟先规度森严，而后超神尽变，有法之极，归于无法。……然欲无法，必先有法；欲易先难，欲练笔简净，……尽可忽乎哉？[6]现代人动辄要创新，实不知传统的创新是要有前提的，这前提就是“有法”。《花卉布置点缀得势总说》篇中有：“然取势之法又甚活泼，未可拘执，必须上求古法。古法未尽，则求之花木真形，其形更宜于临风承露带雨迎曦时观之，更姿态横生，愈于常格矣。”《画传》为我们提供了一种观察和学习的方法，使我们没有登临真山水美景，也能模拟古人情思完成创作活动。但更强调先有“法”而后能“化”，如何将其提供的画法要素和自己的笔法结合在一起，摹写古人，在这一过程中，确立自己的一套稳固的绘画程式，这是最首要的。经由千年古人智慧的集结而成的程式法则，是绘画语言最好的归纳，智者会站在巨人的肩膀上，以创造更有高度的绘画之境。《画传》中：形神观、笔墨论、功能论、创作、品评论、气韵、意境论、继承论、避忌论、修养论、诗画论和书画论等等，都是古人绘画经验的精华的累积。古人创造的这一整套程式法则有它无限的开放性和可能性，这也被前人实践和证明了的，我们只需循着这鲜活的脉络便能创出中国画的蓬勃生机。

3 范本的“理”、“法”之辩

《画传》融画理、画法于一炉，其中的画论最能体现古人作画时所秉持的理念。关于物象的表现，遵循随心所欲不逾矩的“类相”造型原则，这个“矩”，并非僵死的、照搬的图式，而更应该是大自然的理法，是古人认识世界的观念所形成的特殊的观物、体悟方式。“墨竹位置，干节枝叶四者若不由规矩，徒费工夫，终不能成画……笔如神助，妙合天成，驰骋于法度之中，逍遥于尘垢之外，从心所欲，不逾准绳。”[7]在求“理”的绘画要求下，画家必须潜心观察，反复推敲，以期把握客观物象的生命规律。东坡画竹对竹子生长规律——“理”的重视，对竹的生命特征有认真的“审物”过程；本册中还《画竹诀》曰：“竹干中长上下短，只需弯节不弯竿。竿竿点节休排笔，浓淡阴阳细审观”这种注重师法造化，从亲身体验中获取对事物本质的把握的方式正是“外师造化，中的心源”的延续。如此才能在求物象之“理”的前提下做到“从心所欲不逾矩”。

在求“理”的绘画体系中，“理”是达到“传神”或“气韵生动”的根本途径，但非最终的目的。郑午昌先生在论述其中关系时说：“宋人善画，要以一‘理字为主。是殆受理学之暗示。为其讲理，故尚真、故重活；而气韵生动，机趣活泼之说，遂视为图画之玉律。卒以形成宋代讲神趣而仍不失物理之画风。”[8]

所以对待达成“气韵生动”的画法应统摄于画理之中，灵活运用而不能为成法所囿。《山水卷》中关于树、石各种画法、皴法、章法、画法，一一罗列，《点叶法》言：“点法虽不同然随笔所至。于无意中相似者亦复不少。当神而明之。不可死守成法。”对于画谱中方法、法则，是表达物象之真的借鉴，并非最终表达之目的，所以必是借物象之“形”传心像之“神”；《画草虫诀》：“草虫与翎毛，其画法各自别，草虫多点染，翎毛重勾勒。……飞跃势若生，设色工点画，微细得其形，神先笔下得。”描述“形”的细致入微和“神”的传达生发。“形”各自有别，而“神”的追求一致，所以说绘画语言之“法”各异，而“理”的内涵却是高度统一。当具体“法”与抽象“理”出现矛盾时，应采取以“理”统“法”的解决方式，范本的传习也就不会有因循守旧的可能。当笔墨参与到物象表达，也就对笔墨的形神有了更具体的要求。《画花法》：“更有全用水墨，色具淺深，不施脂粉，颇饶风韵，前代文人寄兴，往往善此，则又全在用笔之神矣。”由对物象之“神”的表现上升到对笔墨的自身用笔的传“神”要求上了，更牵扯到用笔、用墨的理、法互融互生的关系。

此“理”不仅指客体物象之“理”，亦指主观情感之“理”，中国人很早就赋予了生命以诗意，这和庄子的“诗意化栖居”的理想是密不可分的。《画法源流》曰：“古诗人比兴，多取鸟兽草木，而鸟虫之微细，亦如寓意焉。夫草虫既为诗人所取，画可忽乎哉？”对绘画题材中诗意的表达给予了充分的肯定，所谓“诗中有画，画中有诗”。古时上至将相大僚，下至一般黎庶，无不好诗，作诗成为一种文化生存的基本条件，诗词歌赋，琴棋书画无不如此。这种诗意的追求也就使得观物时，便有了诗般的情思，赋予物象主观情感的比拟。《竹虫花卉谱》中有：“画鱼须活泼，得其游泳像，见影如欲惊，噞喁意闲放，浮沉荇藻间，清流恣荡漾，悠然羡其乐，与人同意况。若不得其神，只徒肖其状，虽写溪涧中，不异碪俎上。”[9]这种以再现事物的整体特征和本真生命为目的造型方式，一幅活脱脱的生意，以鱼喻人，使鱼也有了人的感情和性格，这是中国画传统“比、兴”手法的运用。它要求画者与表现对象心灵沟通，进而把握事物的生命本真，追求老庄的“天人合一”的理想。

朱熹理学中以“气”统“理、法”的认知，反映到绘画中则为对“气韵”的追求。《梅谱》中有：“梅之有象，由制气也。花属阳而象天，木属阴而象地……半开者有少阳之象，其须三。半谢者有少阴之象，其须四。蓓蕾者，有天地未分之象，体须未形，其理已著，故有一丁二点，而不加三点者，天地未分，而人极未立也。花萼者天地始定之象。阴阳既分，盛衰相替。包含众象，皆有所目，故有八结九变以及十种，而取象莫非自然而然也。”[10]《易经》中有阴阳奇数偶，便有四象，如春为少阳，夏为老阳，秋为少阴，冬为老阴。这影响到古人观世界，并非用眼睛看事物的“形”，而是以物我交融的态度体事物之“象”、之“真”。所有的“形”、“象”都“由气制也”，“气”韵得则“理”著。由此可见传统《画传》对于习画者来说，具有不可或缺的示范性作用，由画法到画理的一一揭示，为习画者提供了渐入中国画门庭的金钥匙。

参考文献：

[1] 傅雷译，丹纳.艺术哲学[M].天津：天津社会科学院出版社，2007.

[2] 厨川白村.出了象牙之塔（“从灵向肉和从肉向灵”）[M].鲁迅，译，北新书局.

[3] 梁漱溟.梁漱溟集[M].广州花城出版社，2010.

[4] 方闻（美）.论中国画的传统[J].朵云，1992.

[5] 潘天寿.听天阁画谈随笔[A].潘天寿美术文集[C].人民美术出版社.

[6] 芥子园画传（第一集山水巢勋临本）[M].人民美术出版社.

[7] 王概（清），王蓍，王臬.芥子园画传·竹谱[M].上海：上海书画出版社，2012.

[8] 郑午昌.中国画学全史[M].上海：上海书画出版社，1985.

[9] 王概（清），王蓍，王臬.芥子园画传·竹虫花卉谱[M].上海书画出版社，2012.

[10] 王概（清），王蓍，王臬.芥子园画传·梅谱[M].上海：上海书画出版社，2012.