园林画：从行乐图到实景图

黄晓 刘珊珊

园林画是实景画的一个重要类型，在盛唐已出现，如传为卢鸿的《草堂十志图》和传为王维的《辋川图》。中唐时期造园活动兴盛，诗文中经常提到园林画，如王周《早春西园》日：“如何将此景，收拾向图中。”李中《题徐五教池亭》日：“凭君命奇笔，为我写成图。”李德裕称：“近于伊川卜山居，将命者画图而至，欣然有感，聊赋此诗……”可知将园林绘制成图或借助图画设计园林在唐代已蔚然成风，只是并无真迹传世。园林画在宋、元两代有了很大发展，传世如宋代张择端《金明池夺标图》、佚名《独乐园图》，元代朱德润《秀野轩图》、王蒙《具区林屋图》等。园林画在明代达到鼎盛，数量繁多，类型丰富。—方面是由于园林与绘画两种艺术都已成熟，开始深入互动。另—方面则与当时的社会风气有关。明人文集中有两类文体数量极多，一是墓志铭，二是园记，成为他们主要的润笔来源；与之相应，明代绘画中则有大量的肖像画和园林画，是画家接受的重要委托。清代园林画继承了明代的成就，本文讨论的几幅作品皆绘于清代。

从内容上看，除了以园林为主要表现对象的实景图，“行乐图”和“别号图”皆可归入园林画。“行乐图”可视为肖像画与园林画的结合，如吴雋的《息园图》，以园主肖像为主，园林提供了活动背景。“别号图”的表现重点已转移到园林建筑上，如吴宏的《柘溪草堂图》，图中绘有人物活动，意在颂扬园主的品行和风雅。这两类绘画虽非典型的园林画，但或多或少都带有实景的影子。就创作动机而言，《息园图》是为园主而作，供他在不同地方携图欣赏；《柘溪草堂图》的一大功能，是邀请不能来游的名流为园林题诗：汪楍的《篠园故址图>较为独特，是对一座荒废园林的怀念：王犟的《沧浪亭图》是为了纪念和宣扬宋荦重修沧浪亭的功绩：顾法的《怡园图册》除了邀人题诗，还可作为人们游园的参照。正是由于创作动机的多样，使园林画有了广泛的可能，成为一个丰富的门类。下文通过对几幅作品的分析，主要从园林角度，尝试探讨此类绘画再现实景的方式，以及其中传递的实景信息。

一、行乐图：吴雋《息园图》

吴儁《息园图》描绘的是祁雋藻位于北京宣武的息园（图—）。

吴儁字子重，号冠英，江苏江阴人，工画人物、仕女、花卉。他曾客居京师，为慈禧太后画过肖像，深得赞许。这幅《息园图》也是以息园为背景，为祁寯藻绘制的一幅肖像画，称作《息园行乐图》更合适。

祁寯藻（1793-1866）是山西寿阳人，出生在北京，历仕嘉道咸同四朝，官至正一品体仁阁大学士，有“一代贤相”之誉。他崇尚文学，喜接宾客，在家乡寿阳和北京各建有一座息园。《祁寓藻集》收有大量他与文士在园中雅集唱和的诗作，其中题赠吴儁的便有《题<还旧居图>（江阴吴冠英儁写真）》（1858）、《再题<还旧居图）二首》（1858）、《题<息园图>即赠写真吴冠英儁》（1859）、《=月七日借园对雪简吴子重儁》（1860）等。从中可知，吴儁主要凭借画技游于祁寯藻门下，颇受器重。

两人的这一关系也反映在《息园图》的题跋中。此图绘于1859年，图上有祁寯藻的一诗三跋。右侧诗后第一跋日：“余既为息园诗，冠英写此图，故题二小诗。年来冠翁为予三写照矣。六月朔并记。”可知在祁寯藻眼中，这正是吴倩为他绘制的一幅肖像畫。第二跋作于1861年：“此宣武城南小园也。去年八月自都还里，于村北得地二亩许，结屋种树，仍名日息园。今年方山过夏，重展此图，又成陈迹矣。辛酉岁立秋后四日息翁题。”指出图中描绘的是位于北京宣武的息园。1860年8月，祁寯藻返回寿阳，在家乡也造了一座息园。他在寿阳方山避暑时曾展看此图，担忧京中园林凋零残败。1862年同治皇帝即位，他被调回北京担任帝师，作图左第三跋：“同治元年奉诏起用，复来京师，故园花竹摧折殆尽，唯手插柳枝已成人字矣。衰病不胜职任，屡辞未获。此梦何时再觉耶。闰中秋日寯藻又记。时年七十。”他回到息园，发现繁花翠竹不幸遭到摧残，唯有亲手栽种的柳树生机勃发。

吴儁《息园图》描绘了息园入口处的一个局部，作为表现园主风貌神采的环境。园林入口位于右侧，是一道篱墙，偏下方设有两扇门，门外架着遮阴蔽凉的藤架。入门正对的图左是一道实墙，与篱墙一实一虚，构成对比。以实墙为背景，置有玲珑的湖石，衬以翠竹，作为入门后的对景。祁寯藻身着便衣坐在庭中圆凳上，捻须欣赏眼前的松、石盆景，旁边的童子仰首望向他，似有所询。祁寯藻身后是一间书房，房门敞开，露出内部简朴的布置，只有一张竹榻、一条书桌和一只圆凳，表现了清雅的文人风格。书房左边是一处院门，围有朱红的栏杆，可能通向内部的住宅。

从这幅图里我们无从知悉息园的大小规模和空间安排，它并非典型的园林实景图，不能提供有效的信息。这座庭院的格局，湖石竹桂的搭配，书房内部的布置和园主闲适的神态，主要是为了呈现一位赋闲文士的园居生活和精神心态。建筑、湖石、林木等要素被提炼出来，用以突出园主的品格、志向和乐趣，与园景相比，后者才是这类“行乐图”希望表现的实景。

二、别号图：吴宏《柘溪草堂图》

吴宏《柘溪草堂图》描绘的是乔可聘位于江苏宝应的一座园林（图二）。

吴宏（1615-1680）字远度，江西金溪人，擅绘山水自然之景，与龚贤、高岑等合称“金陵八家”。乔可聘（1589-？）字君徵，江苏宝应人，明天启二年（1622）中进士，与黄道周、刘宗周、马世奇等东林党人交好，事迹载于《东林列传》。明亡后清军南下，乔可聘弃官回乡，在宝应县白马湖东建造了柘溪草堂，隐居不仕。由图上吴宏的题跋“壬子秋九月拟李咸熙笔意，呈石翁先生教之”，可知此图绘于清康熙十一年（1672），乔可聘已是84岁高龄。李咸熙即宋代画家李成（919-967），吴宏声称《柘溪草堂图》继承了北宋的画风。

《柘溪草堂图》两侧及上端共有十处题跋，作跋的时间、地点不一，多为康熙十二年（1673）和康熙十五年（1676）所作，都与乔可聘之子乔莱有关。乔莱（1642-1694）字子静，号石林，康熙六年（1667）中进士，与朝中名流多有交往。该图和图上的题跋实际都是画家和文士应乔莱所请，为他的父亲而作，以实现他“色养”的愿望。

康熙十一年（1671），乔莱入京任顺天乡试同考官，随身携带着吴宏刚完成的《柘溪草堂图》，邀请名流题诗，张英、汪懋麟、梁清标、孙枝蔚、徐倬各跋皆题于乔莱入京次年。邓之诚《京师名宿旧址》记载：“秋碧堂，梁清标邸，有蕉林书屋，刻秋碧堂法帖。……十二研斋，在宣武之右，汪蛟门居，梦入广庭，得十二研，因名其斋。一峰草堂，在斜街南端，乔侍读莱所居，竹坨有诗赠之。”可知梁、王、乔等人在北京的居所甚近，往来便利。张英诗曰“石林寓斋悬尺素，披离满幅多奇树”，也表明他是在乔莱一峰草堂看到的《柘溪草堂图》。1672年，乔莱返乡为父庆寿，这幅满布名流题跋的画作无疑成为一件珍贵的寿礼。1676年，他又请陈钰、陶潋和查士标等人题诗，其中查士标的诗录自1674年他应乔莱之请绘制的《柘溪草堂图》横卷（香港佳士得2008年春拍）。

乔可聘是柘溪草堂的主人，乔莱则为图、诗奔走，这种父子各扮一角的方式，在崇尚孝道的古代颇为常见。乔可聘的文集称<柘溪集》，按刘九庵先生的观点，《柘溪草堂图》正是一幅典型的“别号图”。“别号图”往往注重表现园主的精神品格，景致多有寓意，不重写实，但从张英的题诗“问君疑是江南村，指点为言柘溪路”来看，乔莱曾用此图向张英展示草堂风貌，颇有点“实景图”的意味。相比之下，查士标的《柘溪草堂图》横卷无疑要更写实些，而借助查图和题跋来看吴宏的图，便能发现许多实景的影踪。

这座草堂建在白马湖东的柘溪岸边，由此得名柘溪草堂。溪与湖在图中都有表现：柘溪由图中左下角折转向右上方流淌，汇人图面上部空阔的白马湖中，对岸还能隐约看到远山。从宝应县城前往草堂，通常是沿柘溪走水路，沿途颇有进入桃源之感。孙枝蔚诗曰：“树绕高斋水绕村，柘溪吾欲拟桃源。”陈钰诗曰：“世间何地觅桃源，柘溪即是桃源路。”二者都是将柘溪草堂比作桃花源，如此一来拒绝仕清的乔可聘便被比作避秦的隐士。

图中一道简易的板桥横在柘溪上，是草堂连接俗世的唯一通道。小舟泊在桥边，渔夫将运来的图书递给童子。后方是草堂的入口，门洞上方架有方阁，形制独特。门内共有两进庭院。第一进北部为硬山顶主堂，前出平頂的敞轩；庭院临溪处架设曲折的草顶曲廊，并有一处伸向水面的平台，便于沿溪漫步和驻足赏景。穿过正堂右后方的小门为第二进，主建筑是一座两层歇山顶楼阁，阁上画着乔可聘与宾客，正在闲谈。这座楼阁是柘溪草堂的最佳观景处，位置最高，既能俯览草堂全景，又能临眺溪色湖光，远望田野城邑。众人题诗中常提到这座楼阁，如孙枝蔚诗曰“树里楼台面水涯，堂前来往许农家”，查士标诗曰“奇石名花看不足，湖光更上东南楼”，都是赞叹楼中取景之佳。

吴宏《柘溪草堂图》采用了传承北宋画风的浙派风格，构图看上去也颇为程式化，但通过分析仍可发现其中写实的成分，园景的描绘虽然概括，但皆有据可依，从而丰富了我们对“别号图”的认识。

三、忆旧图：汪楍《篠园故址图》

篠园位于扬州瘦西湖西部的二十四桥北侧，前身是一座以芍药著称的小园。苏轼《东坡志林》称：“扬州芍药为天下冠。”词人姜夔《扬州漫》中“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生”描写的便是这里。清康熙五十五年（1716），诗人程梦星（1678-1755）辞官返回扬州，购得此地改筑为篠园，当时与影园、贺园、卞园、员园等并称为“扬州八大名园”。

作为一代名园，礤园留下了丰富的文字、图像资料，大致可分为两类。第一类如《平山堂图志》和《扬州画舫录》，文字客观平实，并附有工细的版刻园图，以这批资料为基础，都铭博士做了精彩而翔实的研究，梳理出篠园各阶段的风貌和造园意匠。第二类是程梦星与当时文人在篠园的雅集诗文，友人相赠的图画，如方士庶《赠竹图》、罗聘《篠园饮酒图》，这类诗文主观热情，绘画则偏于写意，与第一类图文恰好构成互补，可借以了解人们的园中活动和赏园趣味。汪楍所绘的《篠园故址图》便属于第二类，图上有马日璐的题跋。

借助第一类文字和图画，可还原出篠园的空间布局。这是一座以各类作物为主景的种植园，主要包括芍药、松树、丛竹、梅树、桂树与荷花六区，继承拓展了其前身作为芍药园的特点。园林占地四十余亩，西部十余亩为芍药花田，与主园以药栏、竹篱为界。园北有数十株古松，覆荫如庐舍，命名为“馆松庵”。园南是一座土山，山间特置奇石、丛植翠竹，在山顶建“来雨阁”。土山西坡原有八九亩梅树，程梦星扩植为百余株，在其中建“修到亭”。园林中部是主厅“今有堂”，土山上的翠竹向北连绵至堂前，广袤幽深，成为园中主景。这片竹子得自盐商马日琯（字秋玉，1688-1755），画家方士庶为绘《赠竹图》，为当时一桩雅事，篠园便由此得名。园东濒临保障湖，程梦星疏浚芹田十余亩，尽植荷花，鲜花碧叶，水天相映，临水建“藕糜轩”。轩旁又种三十株桂树，题名“桂坪”。程梦星雅好宾客，每逢园花盛放，“辄携诗牌酒榼，偕同社游赏，以是推为一时风雅之宗”（《扬州画舫录》卷15）（图三）。

汪楍和马日璐都曾是篠园的座上客，两人的《篠园旧址图》和诗便是为缅怀当日的盛集而作。乾隆二十年（1755），程梦星和马日琯相继过世，两淮盐运使卢见曾（1690-1768，即江暹诗题提到的卢雅雨）接手篠园，添建瑞芍亭、仰止楼等，改篠园为三贤祠，祭祀欧阳修、苏轼和王士祯三位深刻影响扬州文化的名士。乾隆三十七年（1772），七十多岁高龄的马日璐重过篠园仰止楼下，此时卢见曾也已过世，马日璐触景伤情，为题五律一首；“往事邈山河，乘闲此复过。故人今日少，秋思一园多。翠竹延衰岁，斜阳入浩歌。喧凉朝夕异，回首更如何。”汪楍受诗感发，为绘《篠园故址图》（图四）。

与通常表现园林盛况的诗、图不同，这组诗、图定格的是篠园极衰的时刻，目的并非展示篠园的胜景，而是寄托个人的哀思。古人常将园林比作佳人，既有绝世之风光，亦难免迟暮之凄凉，此类感慨常出现在诗文中，但正如巫鸿《废墟的故事》指出的，将其具化为绘画则非常罕见。

汪楍用粗率写意的笔法，勾勒出篠园闲置后的风貌，但他的写意并非凭空杜撰、任意发挥，在程式化的构图和随意点缀的景致背后，处处透着实景的痕迹。此图采用了常见的“一河两岸”的对角线式构图：近景是一段堤岸，沿岸夹植桃柳，暗示了观者的位置；一道水面从左上角斜穿到右下角，将观者与对岸的园林隔开，产生邈远神秘之感：园林主体布置在一片丘壑起伏的场地上，地平面向后上方倾斜，从而将亭台花树毫无遮拦地呈现在观者面前。

“一河两岸”的构图正与篠园的实况相合，汪楍并非将篠园塞进固定的构图里，而是选择了一种适合篠园的构图。篠园位于保障湖西岸，程梦星曾“种桃插柳于两堤之上”，恰与图中近景的桃柳呼应。图中的亭台花树看似随意，实则皆有所据，对岸的园门前方两侧都是桂树，门内环绕在绿竹间的是今有堂，堂后的二层建筑为仰止楼，堂前的竹子蔓延到左侧山坡上，山顶的方亭为“修到亭”，亭旁是几株虬曲的梅树。汪楍提炼出篠园的景致，将它们按拓扑关系排列，各景的位置并不精确，但对马日璐等熟悉篠园的人而言，一眼便可认出这就是当年的篠园（图五）。

四、实景图：王翠《沧浪亭图》

前面三幅图中的园林在后世都已不存，很难将图中景致与实景对照，只能做一些推测。下面要讨论的则是两座至今仍保存完好的园林。

王翠的《沧浪亭图》描绘的是苏州名园沧浪亭。该园始建于五代，在苏州现存园林中时间最早。北宋庆历五年（1045），苏舜卿流落苏州，将其修葺一新，题名“沧浪亭”。南宋时园属抗金名将韩世忠，元代改为僧舍，成为寺庙园林，不再属于私家。

王翠《沧浪亭图》绘于康熙三十九年（1700），反映了清初重修后的面貌。这是一幅横长手卷，卷左有宋荦的《重修沧浪亭》跋文和道光七年（1827）梁章钜的题诗。康熙年间，江苏巡抚宋荦（16341713）到苏州后不忍名迹荒废，主持修复沧浪亭。他的跋文五次提到苏舜卿，显然是在向前贤致敬。值得注意的是，当年苏氏流落苏州是因支持范仲淹新政而遭弹劾，宋荦重修沧浪亭颇有效法重修岳阳楼之意，跋文云“后之来者登斯亭，岂无有与余同其乐而谋所以永之者欤”，正与范仲淹的《岳阳楼记》遥遥呼应，既是抒发“先忧后乐”之志，也是在歌颂太平盛世。

王翚此图乃应宋荦所请而作，是一幅典型的园林实景图，可与宋荦的跋文对照来看。园中的点睛之景是沧浪亭，题额乃文徵明所书，建在土山之巅。亭子不大，但位置最高，取景最佳，如宋荦所称：“亭虚敞而临高，城外西南诸峰，苍翠吐欱檐际。亭旁老树数株，离立孥攫，似是百年以前物。”在亭中不但可以临眺附近的溪水，还能远望苏州西南的天平、灵岩诸山，恰合苏舜卿的名句“近水远山皆有情”。王翚没有画出远山，但特意描绘了亭旁的几株古树。亭子所在的土山被山路分为大小两座，拾级而下可达水边。沿路向右（东）是架在溪上的水轩，名为“自胜轩”，向左（西）是三间歇山顶房屋，名为“观鱼处”，都取自苏舜卿的诗文。这两座临水建筑和山顶的沧浪亭是园中最重要的三处赏景场所。观鱼处西侧有座不起眼的小屋，是为园门，门前通过三折的木桥与北岸相连。入门向南又有一门，额日“苏公祠”，门内是奉祠苏舜卿的厅堂，两侧接出游廊，即跋文提到的“步碲廊”。王翚在图中左侧的溪水对岸描绘了大片良田，对应宋荦文中的“买僧田五十亩有奇”，作为维持园林开支的田产（图六）。

宋荦文中提到的景致，几乎全部包含在图中。王翚是创作实景画的名家，他曾为宋荦的私园绘《西陂六景图》，为姜埰绘《艺圃图》，为秦松龄绘《寄畅园图》，并主持过十二卷的《康熙南巡图》巨制。这幅《沧浪亭图》堪称园林实景画的佳作，它对主建筑群苏公祠的描绘较为粗略，但在描绘园景方面则颇为到位。土山与山巅的沧浪亭，溪水与水畔的自胜轩、观鱼处，连接两岸的宛转折桥，浮在水面的菱荷扁舟，园林格局清晰可辨，景致点缀意蕴悠长。古代的园林画不只是为前来游赏者而作，也是为未能来游者而作，这样一幅绘画无疑可以将沧浪亭的胜景和宋荦的雅致传递给观者，引起他们的神往和赞叹。

五、实景图：顾法《恰园图》册

同為园林实景图，王晕的《沧浪亭图》是从园外对沧浪亭的整体欣赏，观者与园林保持着距离，最后介绍的这套顾法（1835-1896）《怡园图》册则将观者带入园中，近距离地游赏各景。尤为重要的是，怡园是园主和画家通力合作的成果，在建成后又专门请画家绘图，反映了园林与绘画的密切关系。

怡园位于苏州尚书里，同治十三年（1874）时任浙江宁绍道台的顾文彬（1811-18 89）购得此地，先建武陵宗祠和春荫义庄，继而在庄东兴建怡园。顾文彬当时在外地任官，营造事宜由其子顾承主持。顾承有很好的书画修养，顾文彬特地嘱咐他多与画家商议：“阜长既工画，又善造屋，请其起稿甚妥。须早与阜长商之。”其中提到的“阜长”是画家任薰（1835-1893），与其兄任熊等并称“海上四任”，为书画名家。光绪三年（1877）园林建成，顾法为绘怡园十六景：光绪十年（1884）又补绘四景。顾法在后四景题跋中提道，补绘时“先生哲嗣骏叔兄下世，无复如曩日商碓布稿，不禁惘然兴感”。顾承字骏叔，可知顾法最初绘图时，两人曾切磋讨论。作为主人，顾承先是与画家任薰商议造园，继而又与顾法研究画园，展示了晚清时期园林与绘画的难分难解。

在苏州园林中，怡园是建造较晚的一座，顾文彬希望能荟萃诸园之长，他建议顾承：“苏州内外各园，何不复游一遍，细细领略一番。如有可取法者，或仿照—二，集思广益。”从顾法图中可以看到，《松籁阁》的画舫效法拙政园的香洲，《南雪亭》的石幢有似留园的经幢，《绛霞洞》的假山则模仿狮子林，其他如网师园的水池、沧浪亭的复廊……都能在怡园找到痕迹。

从顾文彬的反复嘱托中可见他对怡园关注之切，用心之细。园成后除了请顾法绘<怡园十六景图》，他还自作《怡园十六景词并序》，并广邀亲朋好友唱和，唱和诸人中俞樾有曲园、吴云有听枫园、沈秉成有耦园、李鸿裔有网师园……都在苏州，令人想见一时风雅之盛。这批图画诗文为世人勾勒出一座鲜活生动的园林。对研究怡园而言，最重要的是顾法的十六景图和顾文彬的“词并序”。

顾文彬的《怡园十六景词并序》效仿文徵明的《拙政园三十一景并序》，共有十六段，前面有小序介绍园景，后面一阕小词阐发意蕴，与《十六景图》一一样对应。这组景致按游览顺序展开各景为先后关系，而非主次关系。

第一景是武陵宗祠，怡园因祠而建，所以将其列在首位。祠东牡丹厅为入园前的正厅，是祭祀宴会的场所。由牡丹厅向东穿过小门才正式进入园中，园景围绕水系布置：小湖西岸是松籁阁，阁北植百余株松树，“大风振木，涛声怒号”，由此得名。沿游廊东行南折，通向面壁亭，亭壁嵌有玻璃镜，映出对岸的陡峰峭壁，构思巧妙。继续向东是一座鸳鸯厅南面为梅花馆，前对湖石，梅树成林，鹤舞峰下，寓“梅妻鹤子”之意；北面为藕香榭，俯临巨池，视野开阔，池中荷香扑面，金鱼成群，是欣赏小沧浪假山的最佳位置，对岸的山光树影，摇荡檐际……梅花馆南为遯窟小园，由藕香榭向东，过南雪亭，入岁寒草庐，赏拜石轩，立坡仙琴馆，憩留客处。自此折至水池北岸，依次有天香（金粟）亭、小沧浪和绛霞洞，其西为松籁阁，回到入园起点。

怡园有幸留存至今，提供了将园图与实景对照的机会，从中可发现这套册页的写实程度之高。值得注意的是，传统山水画往往在明山秀水间点缀人物，提示观者应如何欣赏风景，但《怡园十六景图》则未画任何人物。这从侧面证明，顾法和顾承的主要目的是再现景致。在开篇讨论的《息园图》中，主角是园主，园景只是用来烘托人物，为“有我之境”：而在《怡园图》中，园景成为重点，少了人物的干扰，观者反而可以更专注地投入其中，享受这一片天然的“无我之境”。