当代精神与古典气质的契合（访谈）
2015-05-30何言宏
受访者：尚扬 1942年生于湖北，四川开县人。1981年湖北艺术学院油画硕士研究生毕业，1987年任湖北美术学院教授，1995年任华南师范大学教授、中国油画学会副主席，1997年任首都师范大学教授。举办个展“董其昌计划”（2009 年）、《日志与手迹》（2012）、“吴门楚语”（2013年）；参加联展“2012中国油画艺术展”、“能见度——2013上海油雕院邀请展”、“中国新表现——1980—2014特别邀请展”等。
采访者：赵野 1964年出生于四川，毕业于四川大学外文系。1982年联合发起“第三代人”诗歌运动；1983年组织“成都市大学生诗歌联合会”，主编《第三代人》诗歌民刊；1985年参加“四川省青年诗人协会”，合编《现代诗内部交流资料》；1989年参与创办民刊《象罔》。2000年获《作家》杂志诗歌奖，2011年获“第三届天问诗人奖”，并入选现代传媒 “中国力量百人榜”。 出版诗集《逝者如斯》（2003），《水银泻地的时候》（2011）， 德中双语诗集 《归园Zurück in die G?rten》（德译 ： 顾 彬，2012），《江南 》（2013）。
“他们的历史就是他们所处时代的历史，他们是时代意识的一部分，没有他们就无从理解那个时代。”
——T.S.艾略特
上：今天需要一场观念的深刻变革
赵野：在当前的语境里，绘画意味着什么？或者说，我们应该怎样看待绘画这门古老的技艺和艺术？
尚扬：平常比较少想这个问题。对我而言，绘画是我的生存方式，离开它我真的无法生活。我用它跟社会进行连接，表达我的思考。通过这种方式，我还能知道昨天、今天、明天，我还能够有所前进的。
赵野：在西方当代艺术谱系里，极简主义后，绘画在语言和形式上已走到尽头；波普后，对社会的回应与批判也失去力量。故有“绘画已死”的说法，但这是建立在不断先锋、不断求新的现代性逻辑上。
尚扬：绘画的困境，多年以前我就感觉到了。就我个人来讲，我希望在行进当中，能够局部的、自我的来改善一些问题。我同时认为随着时间的推移，这个命题又会有所变化。今天在提出绘画死亡的那些地区，绘画仍在生长。1960年代以后，绘画确实在西方有很大的困境。但是到了1980年代，由德国新表现和意大利超级艺术为代表的绘画，又显现了强劲的生命力。而这发生在美国波普艺术弥漫全世界的时候。超级艺术的主将，如克莱门特就曾长期生活在美国，处在事件的中心，更能看到绘画还有一种其他东西不可替代的特质。他们也是在纽约得到成功和承认的。而像德国新表现，本身有强大的传统，进一步发展后，也影响了世界。绘画有一部分确实已经开始衰亡，但我们今天谈到的绘画，它的面貌已经很庞杂了，并不完全是原来的、传统意义上的绘画。今天我们看到的很多东西，是综合状态的。从1990年代以来，我的绘画一直采取综合的方式，从思考的路向，到材料、样式，都是综合的，不停地寻找新的可能性。比起这个世界行进的脚步，我的这个过程可能缓慢得多，但是我还在自己的方式上进行努力。
赵野：二十世纪后半叶以来，艺术的各个领域都在提出“死亡说”。最早是阿多诺说奥斯维辛以后，写诗是可耻的，我们知道其实这句话有特定的语境；然后六十年代说绘画死亡，八十年代说小说死亡。戈达尔也说电影从格里菲斯开始，终结于阿巴斯。其实早在1885年，美国画家惠斯勒看到葛饰北斋的浮世绘时就说过，改写美术史的天才再也不会出现，美的历史已经完成。
尚扬：西方提出这些概念的时候，正是他们有这种危机感的时刻，而中国正在经历那个十年。那时整个中国大地就只有一种东西，实际上它跟艺术没有关系，就是政治的宣传品。所有人要么跟着一起喊口号，要么就靠边。那个时候中国人跟外界是隔绝的，我们也不可能有这样的观念。十年结束，中国人才觉得一扇窗子打开了，呼吸到一点新鲜的空气，才觉得又缓过来了，有氧气了。这时候才从尼采、叔本华开始，从西方的哲学开始，慢慢汲取一些自己必需的营养。再走到1980年代，当时美术界提得最多的就是更新观念。
赵野：现在常说，中国三十年走完了西方三百年的历程，今天差不多与西方同步了。回到绘画，当代绘画有边界吗？
《大风景-99.9.6》布面油彩 丙烯 140cmx486cm 1999年
尚扬：应该没有。人有两只眼睛，是用来看世界的，它随着世界的变化不停更新自己的视觉，这种能力是不可限量的。1988年我曾在一篇文章里写道：“用艺术返照人生，是人类最乐于接受的一面镜子。艺术只有变革发展，才能成为不断变革发展着自身的人类所乐于接受的。”另外，从科技的发展来看艺术的发展，如果有更多的可能性，我想人类是乐于尝试的。过去谁能想到3D打印能够完整地复制人体器官，甚至是打印出来房子，打印出来一座城市。未来一定会有更多新的东西带给我们新的惊喜，艺术的尝试也决不仅仅是今天这个样子。
赵野：当代知识界强调一种问题意识，要求对当下现实和生存处境做出回应。我觉得艺术是可以做到的，特别是观念艺术、装置艺术、新媒体艺术等。但是我们说绘画真是一门很古老的技艺，应该强调它的纯粹性，它的价值或者说精神性，主要体现在艺术形式和语言上。
尚扬：我想是这样的，在一百年以后，绘画也许就是一个古老的名词。随着时间的推移，它所有的样式、固有的称谓都会发生变化。人对视觉的更新是无可限量的，人类会不知疲倦地去追求自己想要的东西。
赵野：这是一个大问题，因为科技的发展，这个世界近二十年产生的变化，可能要大于前面二百年甚至两千年。我完全不能想象以后世界的命运，人类的命运。但对我来说，总要面对写作的价值判断。我的简历里有一句话，固执地坚持农业时代的审美和趣味，其实想表明目前我们认定的最好的东西，经典的诗歌，包括您的绘画，都是在我们现有的标准里。我确实没法想象一百年后人们怎么来看这些东西。
尚扬：我想象的未来世界，再谈到绘画这个词的时候，真的是比较古老。
赵野：这种情况下，我们也许可以回到原点来重新思考。里尔克有诗云：星辰都是一团旧火，而更新的火焰在熄灭。当然各种更复杂的，甚至更强有力的形式一定会出现，但我们只能做自己的事，每个时代都有自己的疯狂和想象力。
尚扬：1990年代，我曾多次表达过希望实践一种当代精神与古典气质契合的方式。在这里我所谈到的“古典气质”，是人类几千年文明里，经过淘洗的最重要的品质，是几千年文明的积累，是最重要的核心，不管是在古代、当代还是未来，永远存在。这些是所有我们外在样式里的内核，这个内核是不会变的。1993年我第一次去欧洲，看到很多当代的东西，最让我感动的是博伊斯。我在他的作品里也看到这种气质，不管是黄油、毛毡、钢铁做的家具，还是画架上挂的一件他的坎肩，一朵玫瑰花，这里头很多东西，是跟我们所说的人类精神里最重要的品质连接在一起的，他把记忆、感恩、对于伤痛的抚摸以及关于哲学的、精神的追溯都以他的方式反复呈现出来，在这些作品里，你不难看出我所提到的“古典气质”所应囊括的那些最重要的品质。即使像博伊斯这种满怀着与旧的艺术制度决裂的决心的人，他作品的精神内核还是这些。所以我想，不管今后我们叫不叫绘画，或者叫不叫艺术，这些东西恒在。
赵野：这个社会更多人是不断往前走，跟着所谓的时尚或者某种时代潮流，被裹挟着往前走。但生命本身那种感觉，人类精神这种东西，没有进步可言。
尚扬：艺术家应该坚守他必须坚守的价值，你说的回到原点，也是坚守某种重要品质。
赵野：现在很多作品已经成为一种技术面的或者智力面的问题，却远离了心灵感受和生命本质。
尚扬：我和你都有一种共同的东西，就是“乡愁”。你刚才说回到原点，我想，你是一个很前卫的人，但是你心里头这股愁绪是一直都在的，从你的诗里都看得出来。我也是这样，经常在思考艺术的本质是什么。当谈到艺术本质的时候，看到今天的很多现实，我真的有一种忧伤，非常非常忧伤。虽然面对未来，我满怀欣喜地接纳所有新的东西，有些东西我甚至觉得还不够，还希望它更新一些，来得更彻底一些，但是我内心深处就是有这种忧伤。这种忧伤跟过去长期以来我们内心的价值观是联结在一起的，它跟今天的现实好像有很大的差别。比如说在今天，炒作是艺术的一个部分，是当代艺术的一种方式，比如说跟媒体共谋，比如说必须要跟随某些时尚与趣味。这些东西成功的范例都在，我也认可其中的一些作品，但是这些方式我并不接受。打动我的是一些更质朴的东西，有时甚至是一缕游丝。
赵野：最近看到栗宪庭先生说，他现在看画的标准是能否感动他。这对当代绘画是一个标准吗？
尚扬：这是标准之一。老栗是一个悲天悯人的人文主义者，他有很强的社会责任感。
赵野：您心目中有没有一个理想的当代绘画的概念？
尚扬：没有。
赵野：那换一个问题，如果您还有足够的时间和精力，想怎么展开您的创作？
尚扬：退回去十年。这是我经常想到的，如果我现在只有六十岁，我可能要组织一个团队，做些跟我今天所做的不一样的事。经常有一些冲动和想法，一想到我的年岁，一想到我的体力，我就把它打住了。
赵野：能具体一些吗？比如说现在退回去十年，以您现在的认识，您想怎么做？
尚扬：会做更综合的艺术，比如做很大体量的东西。我觉得艺术的魅力，跟体量也有一定关系。当然我不排斥那些小的作品，面对其中一些，我也会有巨大的感动。今天的艺术方式与体量，与综合性关联很大。在某种方式里做不到的，换一个新的语境，就会有新的可能性。这当然跟观念有关，跟视觉的互相支撑和互相拓展有关。单一的语境是有问题的，比如说原来我们都一直坚持二维的绘画，后来发现空间的东西真有特别的表现力。
赵野：还是想突破这个平面的边界，更综合或者说更有体量。安塞姆·基弗也认为，绘画是挂在沙发上装饰空间的艺术，所以他从不偏爱单纯的绘画。他的作品更多是“一种视觉呈现，一种关于历史、回忆和现代世界的构架”。他要走出来，用很多现成品，跟装置做一种结合。
《剩山图－6》 布面综合材料 205cmX713cm 2014年
尚扬：一件作品可能需要占据空间，需要采用多种方式。仅仅一种方式，它的语境还是单向度的，如果多向度的话，必须是多种方式的。我在1990年代初期就提出方式的综合性，但当时很难做到，认识也有局限。如果时间和精力允许，现在我想做得更综合，如果有一个团队，像你长了很多手一样，这个东西能够更有效地呈现出来。
赵野：用材料或者综合手段，艺术是没有边界的，前景不可限量。如果只谈绘画，平面上的绘画，是否可以凭借中国文化在审美和精神方面独具的特性，产生一些新的可能？
尚扬：我觉得可能性不大，因为现在我们所谈到的这种可能性，实际上是放在一个世界的背景下面的。
赵野：绘画是一种世界语言，我们要在全球化的语境中来谈。
尚扬：我们都知道艺术共有的高度，高度已经被占领，再重复这种东西，意义不是很大。在中国从事架上绘画的人，在世界上是最多的，但是它的标准也必须是世界性的。在这种标准下，你就必须考虑这个世界怎么看。当这个世界还在往一个新的方向行进，你所坚持的这些东西，跟这个方向是不是一致。我说的方向不是指西方的方向，是人类的视觉艺术发展方向。我始终觉得在全球化语境里，艺术的标准，包括中国的艺术标准，也是全球化的。
赵野：这点我倒有不同看法。我一直希望当代中国艺术家从我们自己的文明和文化传统出发，凭借我们独特的精神取向和美学特质，在全球化的视野里，建构新的绘画语言与形式。其实您就是这样做的，而且做得非常好，开出了一条路。朱青生先生说过，《董其昌计划》是近十年以来，尚扬在自己过去已经成熟的艺术上完全进行新的探索而取得的成果。这个成果达到了这样的程度，自然和自觉地生成于中国的当代环境。——这种风格在有人类绘画以来，无论是东方还是西方、中国还是美国，都无法找到对其定位的直接参照。
尚扬：他这评价过了。
赵野：我至少也认为，您已经做出了有别于前人绘画成就的成就，而这得益于中国的艺术传统。
尚扬：我确实一直在思考这个问题。在一定的时间段里，如想有所作为，你是需要考虑怎么利用你的文化资源，那种东方的文化资源。就连西方人也在这里面找东西，而我们就身在其中。但是要用这些东西，就必须把它放在一个共有的、当代的文化语境里去。当这两点结合起来时，其实是我们跟西方一起共同探讨。二十世纪以来，西方做了这么多努力，使人类往前走，东方也应该更积极地参与到这个洪流中去。西方也需要这种文化资源，东方这些东西，在全球语境里是很重要的部分。当这些文化补充进来，其实是一起往前走。
赵野：现在还有生命力的两个文化传统，一个是欧美文化传统，一个中国文化传统。但是这两百年来，我们跟自己的传统是完全断裂的。我想探讨的是如何在传统里找到再生的原点，开创一种新的艺术气象。
尚扬：绘画或者说艺术，它背后的支撑还是哲学，中国今天缺少真正的大哲学家，影响世界的。
赵野：还没到这样的时代。
尚扬：我有一些哲学家朋友，他们都是很优秀的人，像张志扬、邓晓芒等，已经很杰出了，但是在中国还没有形成一个影响世界的哲学流派。
赵野：也有可能出现那种具有强大本能和创造力的艺术家，他不一定自己很明确，但是他的作品可以。
尚扬：今天不是米开朗基罗那个时代了，米开朗基罗靠他顽强的体力和工作意志、超凡技巧，他可以做到这些。今天的艺术家必须能够站在精神和思想的前沿，他所从事的工作，必须跟强大的、很好的哲学背景联系起来，才能真正有力量，让其他人信服。现在很多艺术家，都是偏感性的人，在信念、理论、思想诸多方面，真的是比较薄弱，一知半解。这些东西不足以使你的作品背后有强大支撑，站立起来。我们只是在一种方式上进行摸索和感悟，只是凭借感觉和兴趣去做这些事情，这显然是不够的，缺少大的格局和力量。我自己深深感觉到这一点。我也看书，但还是很有限。
赵野：现在我们需要一种文化认同和文化自信，未来艺术，也包括诗歌，要做出一种真正立得起来的作品，首先要有这种认同和自信。上溯到源头，中国从孔子、老庄开始，西方从柏拉图、亚里斯多德开始，不同的文化理念，使东西方艺术向不同的方向发展和流变。古希腊人的艺术模仿说，一是指再现客观世界，一是指创造出某种标准的理想美。前者开启了写实主义传统，后者则成为西方形式主义艺术的思想来源。在他们那儿，主客体是对立分离的。中国艺术一开始就和生命相关，注重表达内心情怀，主客体融合为一，艺术是世界万物经人心投射后的表现，皆有人情感的作用，所谓“可以兴，可以观，可以群，可以怨。”
尚扬：东西方的社会形态不同。古希腊的城邦状态，要讲秩序和规则，某个城邦跟其他城邦打交道，都要制定一种方式，一种策略，互相之间要协调，这个协调过程必须有充分的说服力。东方农耕社会，它的规矩是自然，就是日出而作，日落而息。二十四节气，什么时候播种，什么时候收获，都规定好了，靠的是上天和自然与人的生存形成紧密的联系。古代科技不发达，跟自然的连接就是跟神明的连接，跟未知的连接。两种不同的社会形态就确定了两种不同的文明形态，也确定了两种不同的感知方式和思维方式。中国先秦时代，也就是雅斯贝尔斯所说的人类文明的轴心时代，这边的老子、孔子和庄子，他们的行为和语言方式，都是与自然相对应的，那边的苏格拉底、柏拉图、亚里斯多德，就是推理、逻辑，很清晰，也很明确。
赵野：余英时说，无论柏拉图的“理性世界”，还是基督教的“上帝之都”，都是完全外在于人间世界，高高在上的。而中国的超越世界——“道”——则是“天人合一”的产品，由人将作为价值源头的“天”收入“心”中，所以在“内”而不在“外”。
尚扬：西方哲学所导致的“外在超越”和东方哲学所导致的“内在超越”将力场引向了两个不同的方向——刚性的、明确的、实证的、逻辑的与圆融的、内省的、敏悟的。文学艺术也就是这样派生出来的。
赵野：中国艺术源起伏羲“仰则观象于天，俯则观法于地”。绘画一开始就是一种表意的符号。它不描摹客观世界，却深谙万物生生不息之道，通过赋形于自然，与自然交换能量；它也不追求一种纯粹的形式或美，而是把艺术家的个人意趣融入其中。
尚扬：中国从上古开始就讲究玉，从红山文化开始，就形成了一个玉文化的传统，与后来的士文化达成一致。玉在这里有很多含义，喻示着道德、品质，是一个精神向度的东西，个人的操守、气节都跟这有关系。君子如玉，就是把所有的美德集于一身。
赵野：中国艺术中最独特的书法，规范最严，却又最讲个性；与前人关系最近，又必须发展出自己的风格；最讲究技术，甚至要从临帖开始，又最具创造的自由；必然源自某种传统，又以个人创造发展和丰富这个传统。
尚扬：这里有一种如何面对正统和异端、继承与创新的独特方式。
赵野：程抱一说，在中国艺术家眼里，完成一件作品，是一项精神活动；对他而言，这是一个对话的时机；主体与客体、可见世界与不可见世界之间的对话，这是内在世界的涌现，外在世界的无限延伸。
尚扬：中国文化重视这个东西，天、地、人之间有一种关联。
赵野：欧洲文艺复兴体现的，人是万物的尺度；中国艺术体现的,则是人跟道德世界的关系。所以中国艺术总是在追求天人合一，把自我与道德世界，跟理想融为一体。儒家一面讲“文以载道”，艺术是有价值观的，孔子同样说“游于艺”，这两点已经在入世与出世、担当与自由间达到一个非常好的平衡。我们还有把古代的隐士视为一种道德良知的传统，很多个性主义的艺术家，理所当然被视为文化英雄。
尚扬：它是进和退的关系，进则兼济天下，退则到深山里做隐士。中国这种士的传统，如果有机会一定要文以载道的，如果没有机会或者不合自己心愿，就游于艺，拂袖而去。
赵野：西方艺术是阶段性发展，后一个总是对前一个形成超越或反动。中国艺术则有自己的递进方式，从赵孟頫开始，就已经把绘画当作对绘画本身的探索，到董其昌集大成，古代大师的语言和范式被抽象出来，对艺术本体的认识已到了现代的高度。艺术家不仅胸有丘壑，更胸有所有古代大师的丘壑，形式本身的表现力被不断发掘，艺术完全进入一种自由创造，和传统的联系也总是充满新生的张力。
尚扬：董其昌就是明代的现代主义者，他就是那个时代的当代艺术。
赵野：其实我想表明，我们有一种非常特别的文化传统、精神走向和艺术方式，就像余英时先生所说，人类精神在经过轴心时代的突破后，中国和西方形成了“内向超越”和“外在超越”两条不同的文化道路。当代艺术家如果能把这一切领悟透彻，应该会大有可为。
尚扬：1993年的最后一天，我和余虹有一个对谈，后来形成一个文本，标题是我取的，叫《反二十世纪》。里面谈到一个问题，就是怎么看待二十世纪。一个很清晰的现实，就是二十世纪的这些文明进步基本来自西方，我们中国人没有什么创造性的贡献，多是西方贡献给全人类的，我们在享受他们的文明成果。这样谈到西方，我们心里老不情愿，但又不得不承认这是事实。谈到文化艺术，我说这个二十世纪的世界美术史，可以没有吴昌硕、齐白石，可以没有黄宾虹，但不能没有马塞尔·杜尚，不能没有博伊斯，还有波洛克、罗斯科这些人，如果没有他们，二十世纪的世界艺术史是无法写的。我们遵奉的这些中国大师，对中国艺术的发展确实作出了贡献，但就其影响，只是局部性的，没有从本质上影响美术史乃至全人类的进程，但是如果没有马塞尔·杜尚，艺术就不可能走到今天。西方人的觉醒起源于文艺复兴，起源于英国约翰·洛克的人的自由学说，而到今天为止，我们与此尚有一段距离，还没有可能进行一种很高的、很深刻的技术的和科技的革命。如果做不到这一点，谈何彻底的创造，影响人类的创造。在这一点上，其实我是很悲观的。
赵野：这让我想起了八十年代，忧心的启蒙主义和悲悯的人文主义。任何一种思想都是一柄双刃剑，就看它的刀锋朝向那边。就西方的现代化而言，科学给人类带来福祉，同时也带来灾难，甚至灭绝的危险；个人自由得到尊重的同时，个人主义又使人陷入冷漠和孤独；发展提升了我们的生活，又毁坏了我们的环境，所以齐格蒙特·鲍曼会说，高度文明同时也是高度野蛮。谈到二十世纪，前两天听到德国汉学家何乏笔质疑，中国的艺术传统，特别是文人画传统，对二十世纪的灾难性和破坏性缺乏一种回应。由此我想到另一个问题，对中国来说，蒙元入主中原带来的灾难性和破坏性，不亚于二十世纪。元四家却是返回内心，重新确立自我，以极端的个性开创了新的艺术形式。黄公望、倪瓒这几个人，今天我们能够说他们是回应了还是没回应他们的时代，我们今天看他们作品，能想象当时他们是在一种什么样的处境里吗？
尚扬：元四家承接的是宋文化的余脉，不是元代的成就，元代的时间很短。
赵野：您对文人画这个传统怎么看？
尚扬：我觉得文人画是一种退守，文人画传统最典型就是元四家那种，就是一种退守。
赵野：最早起源于北宋末期那些，个性比较张扬。
尚扬：文人画的传统在元代。古人画山水，他是真心想退隐到山林里去，他认为这才是他的身心所栖之所，这跟魏晋风度还不一样。魏晋这些人寄寓山林，是一种对抗，嵇康还引来杀身之祸。文人画的东西，不管是南派山水还是北派山水，或携情访友，或桐荫侍读，当然也表达了对现实的某种不满，总的来说不是特别积极。
赵野：中国文化有一种对自然的深刻信念，在任何一个年代，“山河”这个词，都在滋养和抚慰我们的心灵。另一方面，艺术作为一种生活与自我得道的方式，本是文人画的源起观念。
尚扬：我现在认为艺术没那么重要，艺术其实是一个无用之用。
赵野：无用之用是大用。今天我们也处于一个灾难性和破坏性时代，至少在文化上是这样。您提到中国缺乏强有力的思想，近两百年来我们方方面面都是缺席的，这有特殊的历史原因。鸦片战争以后，我们彻底被打趴了，对西方整个是仰望的，一切都是以他们为标准。最近十年，中国当代艺术在国际上获得了巨大的成功，徐冰认为这是基于中国在世界上的强势崛起，他们是因为背靠强大的国家意识而走红，而不是因为这些艺术家对艺术本身有什么贡献。那么在这个背景下，回溯传统，建构自己的艺术主体和价值判断，可以成为我们的一个精神计划。
尚扬：短时间内我是悲观的，就像刚才讲的，这还是要依赖于民族基本素质的改变，这点不改变，其它问题都谈不上。不是说改变的因素不存在，或者改变的可能性没有，只是还没有发生，到现在还没有很好的发生。说到现在还是必须回到启蒙，这个启蒙跟“五四”的启蒙不一样，今天的启蒙是基于今天这个时代的。
下：呈现中国文化根性的当代生长
赵野：现在看来，我们的上一代或两代人在意识方面会有一些“历史的局限”，在文学和诗歌领域，这一局限越来越显著了。作为视觉艺术家，徐冰有意识地把这种局限转换成独特的资源，包括“文革”和社会主义教育的经验，西方艺术家没有这样的经验啊，他获得了巨大的成功。还有就是在您身上，完全看不到这种局限，完全超越了。您比他经历的更多和更久，但我觉得您从九十年代开始，已完全摆脱或弃绝了那些东西。
《状态－4》木板上综合材料 122cmx135cm 1989年
尚扬：还没有做到像你说得那么好，但想朝这方面走，突破这种局限，这方面我一直比较清醒和自觉。从青年时代开始，看见我们上一代甚至更早的一代人身上所发生的一些事情，有些人在进入中年甚至老年以后，都再不能承继他们曾经有过的辉煌。这里当然有一个年龄问题，年岁渐老，心有余而力不足。还有一个认识问题，对新的东西会抱着一种疑惑甚而恐惧的态度。而这些恰恰是基于自身，想进行自我超越是很难的。这个悲剧总在发生，我年轻时就看到这一点，不是身体问题，还是认识问题。认识不解决，这种悲剧总会发生。基于什么认识才能做到这一点呢？确立一种信念，新的东西必然会替代老的东西，这是一个永恒的法则，不然社会怎么前进呢？1990年，我在一篇文章中写道：“当我们读着生命的个体，永远是新生走向衰老，这是悲哀的，不可抗拒的；而我们读生命的整体，它却是生灭相替，由古老走向年轻，这也是不可抗拒的，它使我们这些生命的个体感受到光明。我愿意这样去读生命，读生命的整体。艺术作为人类心灵搏动在生命整体中，艺术也是由古老走向年轻，它启示和推动着一代代有良知的艺术家，为构筑新生中的人类，也为必将衰老的自我构筑富有活力的、永远年轻的生命。因此，我在不停地寻找着新的自我。”我是这样来看人生的，这才是我们应有的态度。对于这个永恒的法则，要顺应它、接受它，要肯定它、赞美它，淡然平和一些，不管是在生活上还是在艺术上都是这样。还有一个是对艺术本体的认识，视觉和观看是人类生命的重要方式，视觉艺术永远不会停滞在原来的状态里，只会发生改变。新的艺术，是决然要发生的。刚才我讲到如果年轻十岁，就会做得更好一点，但你还是会衰老，你也只能够做到那个年龄所能做的事情了。
赵野：您是什么时候开始接触到西方的现代主义艺术？
尚扬：应该是上世纪七十年代末，真正有所了解还是在八十年代。“文革”以前中国是不让介绍这些东西的，我们都是那个年代过来的，五六十年代中国的美术院校图书馆里只有俄罗斯和前苏联的东西，再就是少量以前出的，比如印象派和欧洲古典主义的东西，印得很差。对二十世纪世界美术发生的事，实际在“文革”以后开始了解。中国美院，也就是以前的浙江美院，1979年接到中国图书进出口公司的书单，这是关于西方现代主义艺术的很大一批画册，没有给中央美院，而是给了浙江美院。这年夏天我考取了研究生，我的导师就带着我到浙江美院去，不是为看这些画册，是为了到东南去考察。到了浙江美院后发现，所有的老师学生都在图书馆里看这些画册，不分白天晚上。我那几天就泡进去，我记得当时面对这些装满了浙美图书馆的前所未见的画册时，浑身都是鸡皮疙瘩，我翻那些书的时候，无比激动。我就看了十几本吧，却是受益终身。就是从这开始我知道了，西方原来是这么丰富，伟大的艺术运动一直在发生，而这些东西我们过去只是在文字里面知道一些，支离破碎地了解一点，根本没有见过这些画册里所呈现的无比丰富的视觉世界。看这些东西的时候，我就看它的尺寸，就想这张画有多大，是什么样子，想得入神，激动得不得了。当时在中国美院就读的学生，黄永、张培力、谷文达、王广义等人，应该也是受到了这批画册对他们的巨大影响。正好这波人所在的学校，又接续了林凤眠、吴大羽他们的传统，林凤眠曾经是他们的老校长，还培养了赵无极、朱德群、吴冠中这些杰出的艺术家，还有关良这些人，这是存在于中国南方的有别于徐悲鸿的传统。黄永等这一批学生接续这个传统，后来进行了自己的创造。我就说这批书对于中国当代艺术起了很大的作用。
赵野：您是“文革”前上的大学？
尚扬：我1960年进入大学，全是苏派的东西。学校订有几本苏联的艺术杂志，这些杂志偶尔会刊登一些他们博物馆的馆藏作品，比如说就有马蒂斯的，有高更的，有塞尚的。当我看到他们的作品，我知道这才是绘画，这才是我要的绘画，真正画画应该是这样的，画自己的心性，画自己想画的东西，不受那些革命教条的影响，不受命题的影响。看到那些东西时我就想，以后如能按自己的方式画画，我一定这么画。因此1961年我在课堂上，就用马蒂斯的方法画习作，就是大的色块和黑线，有些同学认为我是疯了。
赵野：1980年代，您就很有影响了。那批黄土高原的作品，《黄河船夫》，《爷爷的河》，著名的“尚扬黄”。2003年伊始，《董其昌计划》出现。这两者之间，经历了什么样的过程？
尚扬：当我接触了一些过去从来没接触过的东西，我就会想，这些东西好在什么地方。我从中能学什么东西，我还是在学方法论，而不是一种简单的技法、一种图式。在七十年代末八十年代初，我一直努力往前走的时候，中国社会变化很快。真正的变化是在1989年，我原来的兴奋和热情戛然而止，我开始真正思考，我的艺术跟这个社会的关系。以前我所了解的有关的哲学思想，跟中国的现实面临这么巨大的反差。1989年以后，商品经济开始从南方逐渐推移到北方，中国社会呈现出碎片化的混杂，很多现象很奇怪地互相交织在一起，你说不清楚当时社会是什么形态，你不能用一个简单的词汇一下子准确地说出中国的特质。我认为，一个综合的时代即将到来，我的绘画也应该走向这种方式。紧接着商业大潮来了，不管政治力量有多强，商业这东西似乎来得比它更猛烈。我开始思考这种东西对中国的人心、对社会、对环境将要发生的深刻改变，以及怎么用我的方式去呈现这种变化。因为这是我自己想到的问题，我要找到一种属于我自己的方式，去表达这种心理体验，创作出有别于西方艺术家的作品。1991年我创作了《大肖像》和《大风景》，这里呈现的中国文化的元素是非常明确的。不久我调到广州，广州的商品化更严重。外面摩托车轰响，心里烦躁不安，再加上小环境里那种复杂的人际关系，让我觉得非常压抑。我画《诊断》、《深呼吸》，画这些东西，是因为觉得很难受，需要一些呼喊。后来终于挣脱这个环境，调到北京来，一切就都安静下来了，那些影响我心境的东西已经成为过去了。1997年到北京后，我继续了我从九十年代初就开始关注的关于人与自然的问题，关于正在剥蚀和坍塌的风景。
赵野：阿多诺说，艺术是与过世的先人沟通的桥梁。我们诗人也常说，诗歌是与亡灵的对话。您在创作中，有没有一个对话者？
尚扬：有啊，这个对话是非常丰富的。首先是跟自己作品的画面对话，在这过程中会有新的设想、新的动机，差不多每一张画都跟你开始想的不一样，往下走的时候它发生变化了，这时候我会调动所有的感觉、所有的经验。其实每一个作品进行过程，都是非常复杂的，这个你应该理解得到。每一个过程都会想，这是不是一种习惯的图式，我自己会不会过得去，这种对话，过程是非常激烈的，一直在进行。也跟亡灵对话，跟美术史对话，跟工作过程中非常复杂的种种因素对话。
赵野：或者跟董其昌对话。
尚扬：董其昌其实是一个偶然选择的名字，跟很多的东西对话。
赵野：偶然中似有必然，董其昌建立文人画理论，倡导文人画价值观，为文人画 “原道”。 二十世纪中国在语言和形式上有艺术史意义的艺术家吗？赵无极算吗？您怎么看待赵无极，夏可君对他很推崇，认为他在全球视野里真正接续了中国文人画传统。我也听到另外一种说法，说他就是一个郎世宁。
尚扬：也不完全是这样子，时代毕竟不一样，机遇也不一样。赵无极先生生逢其时，抽象表现主义盛行时，他在法国正好顺应这个潮流，所做的工作很快被承认了。当然真正把赵无极先生推到大家都认识的高度，好像更多在东南亚和台湾。
赵野：因为市场原因。
尚扬：赵无极在那个阶段确实是好的，起作用的，抒情抽象跟他的工作有极大的关系，因为他，这个“抒情”内容才更切实了。也是因为这些，西方人认识到中国的元素是可以借用的，而且可以借用得很好，很有品质。西方人通过他又一次认识了中国艺术。赵先生是一位艺术家，还不是一个哲学家。如果赵先生有罗斯科那种精神强度，就不得了了。罗斯科有坚定完整的思想，他的东西就像一团火，他的辐射力是很大的。我对赵先生很尊敬，他当过我十五天的老师。
赵野：黄宾虹呢？
尚扬：我非常喜欢黄宾虹，非常尊敬他，但是客观来看，在世界艺术史上他还是局部的，是东亚的，他没影响到整个世界。这里有一个方法论的问题，有些作为是应有深刻动因的，能激发其他人的想象、推进和创造，这才是重要的。比如说马塞尔·杜尚。我以前知道杜尚，只是从图片上，后来我去意大利看到杜尚的装置，原来这么小一点点，但是这么小的装置这么深刻地影响了世界，为什么？方法论。因为他改变了世界的观看，关于艺术是什么或不是什么，他提供了这一个命题和方式，颠覆了美术史。
赵野：就绘画本体而言，从赵无极这个点，可以上溯到古代的山水画传统，从他下来，我认为就到您这儿了，这才是您的位置和高度。确切点说，古代山水画、抽象艺术、极简主义的艺术语汇、方法和材料的综合性、家国情怀和时代忧思，在您那儿发展出一种具有“中国的、当代的、尚扬的”特点的强有力的风格和形式，它表明中国绘画已找回自己的文化属性，获得了与传统、历史的一致性。未来可能会看得更清楚，在形式和语言上具有原创意义的中国当代绘画，实际上是在您这儿完成的。我们有很多时代英雄，而您超越了时代。
尚扬：千万别这么说，愧不能当。
赵野：从《大风景》开始，一直到《董其昌计划》，包括最新的这些作品，我把您的整个创作，都看成是对中国文化在当下的艺术阐释。
尚扬：不敢当。
赵野：您在十岁时就看到了范宽的《溪山行旅图》，它是中国艺术史里的旷世杰作，您为之震撼、感动。《溪山行旅图》，包括整个北宋的山水画，都有一种宏大的史诗般的东西，那种宇宙意识，和人对自然的谦卑、悠然。《董其昌计划》与《溪山行旅图》之间，有什么可说的吗？
尚扬：有啊。如果我小时候没有受到父亲潜移默化的教诲，今天可能就是另一个样子。我父亲是画中国画的，他也画山水，中年时画的山水很高古，像倪云林那种。我小时候就在桌子边看他画画，这些东西从小就进到我心里去了。父亲如果没有买那些珂罗版的画册来，我就看不到范宽，看不到范宽，看不到父亲画画，我就没有要画画的欲望和动机。小时候看范宽，只是一种喜爱，觉得美，后来读研究生，再看时就五体投地了，才知道那么伟大。中国画家里我最喜欢的，就是范宽。他把人放在了一个恰如其分的位置，就像你说的，在他的画里人很谦卑。山水“质有而趋灵”，是有灵性的，但他的画不仅有山的灵性，还有人的灵性，山的灵性有人的灵性烘托，这些影响着我，我一直很留意在我的画面上怎么体现这种灵性。
赵野：中国艺术史讲宋画、元画，其实是两种不同的风格，李泽厚说一个是有我之境，一个是无我之境。您的作品我特别喜欢两个系列，一个是《董其昌计划》，一个是《册页》。前者如宋画，一种时间里永恒的感觉，后者则有元人那种个体忧思。这是有意识的吗？
尚扬：不是有意识的。可能是我从骨子里受宋画、元画的影响，但不是在画的过程中，有意识要注意这个宋画或者元画的情绪。
赵野：古代画家都讲究心有所托，我们刚才说到宋画，像李成和荆浩，会把松树画得挺拔高大，以喻理想中的道德君子。
尚扬：我的着力点在人与自然的关系。我创作的起始点首先是视觉的，《董其昌计划》第一张，就是采用手卷式的形式。怎样在这里承接我所需要的内容，就采用近景、中景、远景，把它作为三段式来展开视觉。近景是一幅小米的山水，画得很浑茫，笔墨酣畅，郁郁葱葱的山林，这是自然的原貌；中景是倪云林的笔法，枯索的山水，已经开始变得萧索了；远景是网络的、虚拟的风景，那种自然的生机已不复存在。这就是今天的现实。原来觉得三段式从视觉上足够完成了，正好“非典”发生，就把手机里的信息抄在上面。
赵野：《董其昌计划》那些图式，有没有一些原型？
尚扬：极少，第一、二张是有的。
赵野：有一张山形那种感觉，像米友仁的《云山图》。
尚扬：第一张，就是米友仁的《云山图》。
赵野：中国文化有一种“追忆”的传统，宇文所安（Stephen Owen）为此专门写了一本书。中国诗歌、绘画和书法，都会尽量与过去的某种风格或某个人接续一些关联，再作出自己的创造，所谓“重构古代风格为一己的、个性的表达”。这种追忆会让我们总是和历史中最伟大的人物和风格联系起来，让我们的作品也获得一种强力的支撑。
尚扬：董其昌就是这样做的。
赵野：中华文明是世界上唯一延续至今的文明，我们的文化可以有很多次断裂，却总能重新弥合。具体到艺术上，这种特性也让我们的传统非常清晰，我们完全知道我们的来源，也知道我们为这传统增加了什么新的东西。而一切创新与创造，都显得那么明确、有序而有力。
尚扬：这种特性也是这个传统的一部分。
赵野：王鲁湘说，《董其昌计划》确实是一个计划，我们会见证“我们的风景”是如何“剥蚀和坍塌”的。我们好像都是阎连科说的那种“注定感受黑暗的人”。《董其昌计划》一开始是不是有这种特别明确的思想意图？
尚扬：一开始就有。《董其昌计划》是2002年开始构思的，画了一个很简单的草图，制作之后才碰到“非典”，就这样一个过程。一开始是有比较明确的想法。
赵野：《董其昌计划》系列，我认为真是很伟大的一个作品，宏大的结构，深刻的观念，永恒的忧思，一种混杂的现代性带来的自然与心灵的满目疮痍。我视《董其昌计划》为时代的哀歌，是为中国传统与文化招魂的杰作，对当代的破坏性和灾难性，已经做出了很好的回应，以后应该从这个意义上来理解和研究这套作品。还有《册页》系列，宋代严羽说好诗当“如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。《册页》系列，空灵轻妙，有无相生，正是这种感觉，有禅宗的极简和空寂。
尚扬：禅宗对我影响很大。
赵野：看您的作品，我老想到里尔克。《董其昌计划》似《杜依诺哀歌》，宏大叙事，思想严谨、厚重、磅礴，《册页》则如《致俄尔甫斯的十四行诗》，即兴感觉，思绪轻旷、枯索、简淡。《杜依诺哀歌》，欧洲现代主义诗歌里最具文化抱负的作品，里尔克呕十年心血，汇聚一生的经验和思辨，直面存在与虚无，被认为是几乎不可超越的。
尚扬：《杜依诺哀歌》我还没有读过，但是他那首《严重的时刻》里直逼灵魂的追问却一直在耳边回响。
赵野：您说过：我所追求的这种表达仅仅包含三个简单的要素，即当代的、中国的和我个人的。我在一个访谈里也说到，好的诗歌应该既是个人经验，又具当代社会经验，还包含历史文化经验。其实杜甫也是这样，他的诗既是个人历史，又是他的当代史，还是整个民族的历史。
尚扬：你所提到的这段话是2000年写的，这个想法早就有了。1990年代开始接触西方的当代艺术，让我感触很多。1993年访问德国回来后，和好友余虹的那次长谈，基于这样一些想法：二十世纪主要由于西方的推动，人类进入一个全新的世纪，那么到二十一世纪还应该是这样吗？我们中国人应该做些什么？ 具体到艺术，希望有一个不同的、中国的方式，它一定是当代的，但是是有别于西方的、具有东方文化根性的当代。这里不仅仅是一种中国的符号，或者中国的山水图式，不仅仅是把一些文化的花哨东西拿来贴在画布上就是中国的了，也不仅仅是一句“天人合一”这么简单，而是要呈现中国文化根性的当代生长。这里我还要区别于其他的艺术家，一定要沿着自己的线索往前走。这几句话说起来简单，而对于我，每个时期都是很艰难的摸索，不是每张画都能顺利完成。比如最近的一件作品，其中有些材料撕了六次，贴了六次，最后它自己坍塌下来了，而这塌下来的状态就正是我所需要的。
赵野：您还常说，您的作品是一个不断试错的过程。
尚扬：我的作品大概百分之七十是从失败中再往前走，如果当时承认失败了，很多作品就没有了，每一次都是很艰难的。失败了，我就放开，或者想一种方法重新把它再改变，结果常常比我原来的想法要好很多。这种不可预期的惊喜，使我往前走，经常会出现意想不到的效果。在国内我算是运用综合材料比较早的人，1988年开始这么做的时候，中国还很少有人尝试。开始时运用的很多材料，都是土法上马的，这些材料帮助了我，也启发了我，使我的可能性也增多了。当然局限也无处不在，有时候在不经意中就突破了。错误发生的时候，恰恰是转向一个新的生机的可能。
赵野：每一种艺术都需要一种，像阿赫玛托娃说的，神秘的天赋，你不一定做得出你想要的东西，但是你一定知道什么是你不要的。
尚扬：你说得特别好。
赵野：说到材料，您有一段话：材料的物性与人的精神贯通，人的精神和行为激活材料的性灵，材料的性灵又引导人的精神游历。真是太精彩了，这是物与神游的境界。材料一开始是一种符号或工具，艺术家凭借它突破绘画的边界。在最好的艺术家那儿，材料是一种语言，即福柯说的，词不是指向物，而是词即物。
尚扬：《董其昌计划》系列中，有一些三米六高的两拼的作品，一边是综合材料的，一边是数码喷绘的。喷绘的图像取之于自然的风景图片，这些取之于自然的照片，应该是最生动和鲜活的。而作品的另一半运用综合材料，有皴裂的材料，崩塌的材料，大笔挥洒，龟裂颓败，这是一种有意的破坏，它们的张力那么强烈，比起另一半取之于自然的照片，它反倒显得如此的生动和强烈。我们从视觉上即已得出结论：破坏是最生动的力量！在这里，材料本身就成为内容。我希望材料自己说话，成为言说的一部分，而不是一种被言说的词语，它就是言说本身。我希望当代艺术还是能让人走进去，当人们走近它，在这里多停留一下，一边是自然风景的照片，一边是破坏的状况，只要稍微有点感觉的人，都能够从这里读到我想表达的意义。这是材料帮了忙，材料本身成了言说的内容。
赵野：从苏州博物馆的个展“吴门楚语”开始，我看到了想走出绘画边界的努力。苏州啊，优雅的丝绸和园林，江南之美，迷人的吴文化，充满历史想象。您用当地的材料，包括传统的竹子、丝绸，和现代的沥青、钢筋、钢板、包装布这些现成物，把地域文化传统与当代社会现实结合，加大了记忆和历史的纵深，非常有意思。
尚扬：对这个展览，最初的设想更加别样一点。我想自己到苏州去，采集那里的泥土和河水，用这些材料直接做作品。后来是时间不够了，身体也有些问题。9月展览，6月才开始做作品，要去苏州来不及了，我就打电话给苏州的朋友，希望找到一些记载苏州这些年变化的报纸，包括收集一些工业园区、拙政园、寒山寺的泥土，苏州护城河的水等等。这些采集来的样本都被分别装在标本瓶中。原来设想了很多，后来就低调处理，在展厅的角落里将这些瓶子放置于标本台上。苏州是中国农业文明的精髓之地，在古代中国农业文明的进程里，它是非常辉煌的，文化又那么发达。古代苏州是中国人心目中的天堂，怎么现在就成中国GDP那么高的地方，它一个城市的产值就超过西部一个大省了，一个中国农业时期的天堂，今天又成为了中国工业文明的神话。在这种新的神话中，我在想背后发生的事情。在中国的城镇化进程中，很多东西正在迅猛地消失，这其中包括我们所最珍视的东西。展览的那张《大册页——补石》，有一部分是泥土的，泥土跟胶，不言而喻。泥土在这里，其实只是一种索引，一种意思，真正画的过程中，这些东西之间的脉络就清晰呈现出来了。纸是农业材料，跟钢铁，再就是丝绸、竹子，都跟苏州有关系。
赵野：美国汉学家牟复礼（F.W.MOTE）谈到中国的古城，就以苏州为例，说它们是超脱时间的纯物质存在，以一种独特的方式保藏着过去。
尚扬：为了这个展览，就必须做一些应该做的事情，没有这个展览，就没有那些新的作品、那些让我离开《董其昌计划》的《剩山图》。那些丝绸包括竹子做的作品，就是这个展览派生出来的，这些作品又使我认识一些新的方式和新的材料。
赵野：《董其昌计划》和《册页》已经很成熟，堪称伟大的作品了，但是您还在往前走。就呈现出来的作品怎么评价并不重要，更重要的是这种方式，和它蕴含的思想深度。我们讲当代艺术的思想，这才体现一种真正的思想。我觉得苏州这个展览，呈现出地域文化、历史意识与当代处境的有机结合，很有文献价值，以后大家会意识到它的重要性。当然，我最喜欢的还是《董其昌计划》和《册页》。艾略特说过，任何艺术的艺术家，谁也不能单独具有他完全的意义。他的重要性以及我们对他的鉴赏，在于他和以往艺术家的关系。现在为过去所指引，而过去也会因为现在而改变。“产生一件新艺术作品，成为一个事件，以前的全部艺术作品就同时遭逢了一个新事件。”《董其昌计划》和《册页》，就是那种让现存的艺术秩序要产生变化的作品，它不仅启示未来，也会改变过去，让我们重新梳理传统的走向。
