投入还是抽身而出，这不仅仅是一个关于参与与否的问题（四）

2012年我与刘鼎、苏伟共同受邀策划第七届深圳雕塑双年展。我们提出“偶然的信息：艺术不是一个体系，也不是一个世界”作为展览的题目，以上个世纪90年代以来本土艺术历史的叙事逻辑为讨论的主要内容。共同出现在该展览的邀请函、海报、广告和画册封面上的图是上海艺术家钱喂康创作于1995年的作品，“通风现场”。当年创作这件作品的时候，钱喂康为展厅现场现有的窗户装上一片窗帘，窗帘的四角是用手提弹簧秤固定在窗户上的，当有风吹动窗帘的时候，弹簧秤所显示的刻度就会随之改变。在此之后不久，钱喂康逐渐远离了艺术世界，不仅仅停止了视觉作品的创作，也不再出席或参加任何艺术活动。在接触和对他有所了解之后，我们认识到他实际上从未终止过他的思考和创造性的劳动，只不过这些工作不再进入艺术产业的生产、消费和传播链条而已。关于他的工作的记述在大多数与90年代相关的文本描述中也仅仅以只言片语出现，好像只是那个时代出现的一个低音音符而已。在2012年的展览中，我们在两个大展厅里临时搭建了两面独立的墙，墙上各有一个窗户，同时复制了这件作品。在距离这件作品创作时间十多年后的今天，我们重新发现了这样的工作和它的意义，并在这种主动的“抽身而出”中找到一种今天我们觉得有必要被重新提及的精神资源。在这个呈现中国艺术家创作于上个世纪90年代的一些观念性的工作和出版，以及当今国内、国外年轻艺术家的作品的大型展览中，我们在三个展厅的入口都同时搭建了一堵白色的墙，对于进入展厅的观众，这是他们第一眼所能看到的，只有绕过这面墙，人们才能看到其它的作品。作为展览语言的一部分，这三面白墙是我们对于“拒绝”所做出的一种致敬。

我们所思考的“拒绝”的问题并不是一个所谓的反体制和“机构批判”的问题，而是关于试图怀疑已有的秩序、经验和思考方式的诉求，并提出个体经验和个人精神的价值，以及对于内在于艺术体系之中的权力和价值观的警觉。它更不是一个反应式的替代方案或者激进的表现。这种思想资源就像历史学家王汎森所描述的暗流，流淌在上个世纪90年代期间，源自于一些成长于80年代的艺术家和知识分子之中。他们在70年代末文革结束之后重新与现代主义思潮遭遇，经历了80年代的思想启蒙，与20世纪初期的知识分子一样，他们既急于摆脱本土的思想束缚，特别是50年代以来到文革期间被无限扩大的阶级斗争逻辑，又同时急于通过学习西方（主要是西欧和美国）来寻求一种思想方案和主体的根基。这种渴望源自于一种超越个人创作和成就的追求，而是一种具有社会和历史视野的关怀。这种视野在经历了1989年夏天的挫败之后对于加入逐渐受到经济秩序左右的艺术产业的兴起保持着不信任和抗拒。他们无法将艺术产业与政府主导的意识形态结构割裂开来，不同于他们的一些同代人，他们不相信艺术市场是一股具有解放意义的力量，而毫无保留的参与同时意味着对于现存秩序和规则的承认和妥协。

自20世纪初期以来，脱离了科举制度的知识分子和有志之士纷纷通过学术和政治实践思考、探索和践行强国振中的方案和新规则。这些方案有时候与某个政权的诉求重合，有时候也会与之产生本质的冲突，这些方案有的是对于体制建设的构想，有的是对于艺术语言的选择，有的是个人的学术立场，但它们对于国家和文化的影响都不仅仅是学术和艺术的问题。在对于自上个世纪40年代以来逐渐在中国形成主导力量的社会主义现实主义，包括了革命现实主义和浪漫现实主义这一创作和思想渊源的深究中，我们发现，在过去几十年里，我们的反思和一切突破的冲动既没有脱离自20世纪初期以来爱国强国的民族情怀，也始终被形成社会主义现实主义这种创作风格的坚固的意识形态框架所约束。产生、描述、评判、选择和消费创作和思考的体系也建立在此基础之上。

自80年代末开始，在当代艺术领域里的个人的实践和探索同样带着探寻方案和重新建设的意味，并受其所驱动。很快，当代艺术系统内部出现了各种创作和立场的分野。在观看钱喂康在90年代初期至中期的工作轨迹时，我们同时看到了，在北京的新刻度小组，在一定意义上进行着具有同样意识的艺术探索和试图借助这种工作来提取另外一种思想资源的努力。他们通过设立规则，进入规则，借助规则来从一个起始到达一个终结，这样的创作在当时从实践形式和表达语言上比同时期其它以设立规则为创作前提、方式和内容的工作具有一定的极端性，他们的极端性在于并没有借助这些规则来达到一种可被当时艺术经验所接纳和描述的成果，而实际上，我们可以说他们所制定的规则和希望制定规则的欲望就是他们的所有内容和美学。对于规则的讨论和执行成为三个人在一起工作的核心内容，而这个过程本身是无法被充分转述的，仅仅看到他们所制作出来的五本书里所记载的创作步骤不足以构成对于他们创作的完整体验。在这一点上，他们的工作本身就具有封闭性和拒绝被分享的特质。这个由三位艺术家王鲁炎、陈少平和顾德新共同组成的艺术小组在1995年解散，并以销毁所有工作过程的笔记和文献为终结的方式。其中的意图之一也是对当时逐渐成为显性的艺术消费权力的拒绝，这是一个非常重要的主旨，但却不是他们工作的全部。

相比描述钱喂康被以一笔带过来书写的境遇不同，尽管“新刻度”在各种提及90年代的论述中显得不可或缺，对于他们的描述却往往过于笼统和武断，人们传颂着他们在销毁资料上的决绝，并因此盛赞他们的彻底，人们对于他们的终结和他们销毁资料、自我断绝书写可能的结果一方面表示遗憾，而另一方面可以用“松了一口气”来形容。特别是当其中的一位成员顾德新在2008年不再从事艺术创作之后，对于“新刻度”的身世的传播显得更加迷雾重重，并且都想当然地以为其他的成员也不再谈论这段历史。在普遍层面上，人们认为既然资料都没有，而且其中部分成员不再活跃于艺术领域，那么这成为了一个不可查证的案例，人们可以臆测和评述他们的工作。在这种评述中，终结的意义被过度夸大，而却缺乏对于参与者当时所感受到的内在的动机的了解和分析，往往用“前卫”和“取消个性”这种口号式的观点来总结他们的工作。以“新刻度”的“终结”为研究终止的节点肯定不能成为洞悉他们的工作的最恰当的途径，这只是在他们的工作过程中所到达的一个结果而已，不应该是论述他们的全部内容，也不能用这个结果来反推和界定他们的工作，更不能简单地把它归结为一种姿态。

但这些对于确定经验和通俗价值观的“拒绝”的确提示了另一种思考在场的可能和视野，我们今天如何尽量挣脱世俗的判断功利得失的经验来理解和叙述这种“拒绝”，也将决定它们是否能成为一种可以被进一步探索和获取能量的思想资源，而不仅仅是一种所谓的对立的姿态。在这种拒绝和终结的背后，有诸多的因素和复杂的基因，是我们应该拨开迷雾和英雄主义情结去试图探明的。尽管，在一定意义上，人们需要保持这种迷雾和盲点，以使得某种投射、推断和叙述可以继续流传和显得合理。那么这个时候，我们不仅需要艺术家焚烧资料、掌握资料的人需要隐藏起这些资料来，我们还最好希望艺术家不仅要能保持沉默，他们最好还能完全消失，以至于关于他们的一种神话般的叙述可以继续被编织。但是，这恰恰成为了一种悖论本身，艺术家起初曾经出于对权力的警觉而所采取的极端的终结方式最终成为另一种权力话语的前提和基础，但这个时候，权力已经从创作者的手中转移到了掌握资料的人们的手中。