巴赫小提琴作品原谱释文研究

青彦言

摘要：本文主要就目前已经出版的两版巴赫小提琴作品原谱的释文进行研究，其中包括波兰著名小提琴家谢林为巴赫小提琴作品原谱所撰写的释文，以及彼得·沃勒为巴赫小提琴原谱撰写的释文。文章概括地介绍了谢林和彼得·沃勒释文的主要内容。

关键词：巴赫 谢林 彼得·沃勒 小提琴 原谱释文 研究

巴赫被称为音乐之父，其小提琴作品堪称旷世杰作。为了深入研究巴赫小提琴音乐作品，笔者围绕巴赫的小提琴六首无伴奏奏鸣曲和组曲原谱释文的研究主题，认真阅读了巴赫小提琴原谱，并对巴赫的小提琴音乐进行了一些追根寻源的研究和探索。

此次所研究的原谱一共有两个版本。第一个版本是由德国朔特出版社出版的《巴赫小提琴奏鸣曲和组曲》，（以下简称朔特版SCHOTT）。第二个版本是由德国骑熊士出版社出版的《巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲全集》（以下简称骑熊士版BAERENREITER）。朔特版的释文主要从演奏的角度，强调了一些具体的技巧和方法。这对小提琴演奏者学习和正确掌握巴赫作品是有很大帮助的。骑熊士版的释文主要介绍了《巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲全集》的资料来源。这对研究巴赫小提琴音乐作品提供了宝贵而难得的参考资料。

一、关于“朔特版”释文

“朔特版”释文由谢林于1979年撰写。亨里克·谢林（1918-1988）波兰小提琴演奏家，他自幼在柏林师从著名小提琴教育家卡尔·弗莱什。谢林曾激动地说过：“我跟随卡尔·弗莱什学到了有关小提琴的一切。”①谢林的一生，不仅在小提琴演奏领域成就卓著，是一位被世人誉为拥有“古典心灵”的世界级小提琴大师，此外，他还专修作曲，并广泛涉猎文学、美学、哲学、历史、语言学等学科，堪称博学多才，他甚至可以讲七国语言。“他对巴赫的无伴奏小提琴奏鸣曲有很深的研究，享有‘权威的盛名。”②

由这样一位巴赫专家来阐释和讲解巴赫的小提琴原谱，具有很好的权威性和公信力。

“朔特版”原谱释文内容主要有以下三个方面：

（一）目的意义

谢林在巴赫释文中强调，对于巴赫小提琴奏鸣曲这种经典作品，应该成为小提琴演奏者的必修曲目。谢林在原谱前言中首先强调：约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的小提琴独奏奏鸣曲和组曲是小提琴音乐的杰作，这是毫无疑问的。所有小提琴演奏者都应该认真学习并掌握。③

谢林长期研究巴赫小提琴音乐，积累了大量的演奏经验，取得了大量的研究成果。该版原谱的所有释文是谢林多年来研究巴赫音乐成果的一次完美展示。他表示，为原谱作释文，是为了给同行和年轻的演奏者们提供更多的帮助。

（二）演奏原则

由于巴赫小提琴作品原谱对音乐的处理记号非常少，常常让演奏者无所适从，不好把握。对于巴赫原谱没有标注清晰符号的地方的演奏处理问题，谢林也表明了自己的看法。他提出的处理原则就是要尽量靠近“巴赫时代的演奏方法”。例如，巴赫留下了没有清晰标记的b小调组曲萨拉班德舞曲二重奏。在通奏低音技法盛行的这个时期，一方面，允许演奏者自由发挥其创造性技能；另一方面，专业的演奏家也会意识到自己演奏的风格要隶属于这个时期的音乐风格。

在提到如何才能更加靠近巴赫时期的演奏风格时，谢林认为巴赫时期的小提琴演奏技术与浪漫时期相比，没有明显的变化。强与弱之间的音乐差异，比19世纪更小。到后来，巴赫的每一首作品的演奏方式，都必须由演奏者各自寻找，每个演奏者都在各自的理解中重新演绎。尽管在十七至十八世纪的刊印乐谱中，虽然只能感觉到有升降调的和声作用，但这并不意味着没有用过升降调。巴洛克时期的演唱方式和理论著作都为后人提供了关于升降调的信息。

应该记住：巴赫时期，是一个伟大的歌唱时代。歌唱时代需要演奏上的差别性、丰富性和多样性。巴赫的小提琴独奏极其伤感，它与巴赫组曲所呈现的缓慢节奏相辅相成。在赋格曲中，巴赫演奏的严肃的复调音乐，几乎超出了实现的可能性，并以最小的手段最大化地实现了小提琴复调演奏的多样性。在和声学的作用下，导致了最具影响力的内张力的产生。当时的音乐家在使用小提琴的同时，也使用了“内张力”这个概念。

可以说，在我们长期的演奏过程中，几乎都忽略了乐谱最开头也是最宝贵的文字资料，而这些资料才是穿越时空将我们与原作者、编者联系起来了解乐曲写作背景的一把钥匙。

（三）技术指导

谢林在原谱释文中着重就第一、二、三奏鸣曲以及三个组曲的演奏，对应原谱，提出了许多技术上的要求。

1.运弓处理。谢林主张各种类型的演奏都需要琴弓的合理分配。除了要合理分配弓段，演奏者们需要合理地操控琴弦和弓杆的松紧度，避免可能出现的错误重音。巴赫的原注弓法，通常最适合用来表现他的音乐内涵。因此，这些弓法被尽可能地保留下来，例如在演奏有暂停的旋律时。他进一步指出，轻而短的分弓，在声音上相当于双簧管，并且用中弓演奏，这种运弓方式适用于巴赫及其那个时代的音乐，通常会出现在赋格中，也出现在第二组曲恰空（152小节ff）中。当需要更加丰满和流畅的运弓时，最好用上半弓演奏，但必须依旧保持轻快的音色。与之形成对比的是浪漫主义时期很重的分弓运弓，需要一直紧贴琴弦。

2.指法处理。谢林认为已经演奏完毕的手指应继续停留在弦上，这样音响的振动才是持续的，手指不能碰到D弦。和弦的手指演奏方法避免了手指会影响到不相关的部分的演奏，保持了一连串音符的流畅性和完整性。

3.双音的处理。在演奏双音时，最好避免对乐谱标注的和声连接处给予过分仔细的表达，即使没有技术障碍，也无需过于谨慎地去演奏，因为它不是表现的重点，突出旋律线条音符才是演奏的重中之重，要让听众清楚地听到主题的旋律线条和节奏。不能为了完成相对不重要的部分而影响整首乐章的演奏。对琴弓能有很好地控制力，能让我们在演奏时将主音保持得久一点。

4.和声的处理。在处理和弦时他指出，和弦中稍短一些的次要音演奏完后，手指需保留在琴弦原有的位置上，这样可以保持和弦共鸣及平衡维持足够长的时间。演奏时的力度变化在阐明和声走向中扮演着重要角色。和声进行的不同能清晰地将几个声部彼此区分开来。

5.装饰音的处理。在奏鸣曲和组曲中出现的装饰音，只是所谓的“必要的装饰音” ，它们通常都是巴赫自己标注的。偶尔装饰音必须通过与其他音之间的对比才能完成；这样的一个例子是在倒数第二小节，完美华彩中的惯例颤音。这一时期的装饰音完全是从正拍上开始的，并且通常演奏得更柔和，颤音的速度也较慢。总的来说，颤音必须从上助音开始，即使当这个音已经先于颤音发声。如果在一个连线里上助音先于颤音，那么在主音出来片刻后颤音就应该开始。

6.乐句的强弱对比处理。对乐句的情感处理他也提出了自己的看法。比如在最初呈现一个赋格主题时，我们需要mp或mf，这样的话，流动的情感强度就能自然而然地通过开头部分丰富的音色表现出来，不需要额外的力量来推动。在演奏乐章中音域较低的部分时，感情要更加强烈，因为在任何情况下，音域较高的部分听起来都会更强烈。

7.复调的表现。在提到关于复调音乐的表现时他指出，演奏复调结构的乐章，要尽可能多用谱上所给出的指法。用较低的把位演奏通常会使音调和音色更悦耳，并且能尽可能充分发挥四根琴弦的作用，呈现出更多的音调和感情色彩。这能大大提高始终一致的生动的复调结构乐章的完成效果，特别是那些没有和弦的乐章。

二、关于“骑熊士版”释文

“骑熊士版”释文由彼得·沃勒里撰写。主要内容如下：

（一）编辑原谱的目的

骑熊士版的释文的开头也强调了出版巴赫原谱的目的意义，和朔特版的表述不同，但内容是强调巴赫的无伴奏小提琴组曲的非凡价值，对于专业学习者和演奏者而言很重要。出版原谱是为了把它推荐给有心学习演奏的人。

（二）关于巴赫的音乐创作

释文中转述了一位叫约翰·弗里德里希·夏特在一次关于巴赫的演讲中提到的巴赫创作的一段轶闻。内容大致是这样的：巴赫为了挑战自己，他有意在没有任何参考资料的情况下，仅凭自己的能力，提供出有关复杂的对位资料，用以展示他对旋律和乐器的参悟能力和艺术才华。

所谓对位，是指两段以上各自独立的旋律，同时演奏，并产生出和谐的音响效果。这就是巴赫所擅长复调音乐。他把这种音乐玩到了极致。

在巴赫为无伴奏乐器演奏努力的过程中，他敢于探索出一种几乎很少有作曲家提出过、并且把乐器的潜力发挥到极致的方法。在他所有前辈中，约翰·保罗·冯·韦斯特霍夫的独奏组曲有着特殊的重要意义。韦斯特霍夫是一位中德时期重要的小提琴家。在1674-1697年间，他曾是德累斯顿宫廷礼拜堂中的一员。1699年直至去世，他曾担任过魏玛法院的书记员，他同时又是一位音乐家。1703年，当第一次在魏玛与巴赫见面时，巴赫只是个青年小伙，那时韦斯特霍夫已经出版了一系列名为《舞曲专用节奏的十二首小提琴独奏曲（在2、3、4弦演奏的最新技法） （1682年）》，这本乐谱里包含了阿拉曼德舞曲、库朗特舞曲、萨拉班德舞曲、吉格舞曲等12首组曲。1696年，他还出版了其他6首组曲。他自己出版的第一个系列的组曲原版现已遗失，但是第二个组曲的复制版得以保存下来。尽管韦斯特霍夫的组曲与巴赫的组曲在体裁方面没有任何相似之处，但二者都以展示无伴奏小提琴演奏的复调结构为目标，同时也都坚持严谨的对位法规则，都将这种类型的创作发挥到极致，最终成为高雅艺术的一部分。

（三）关于创作时期的考证

根据在其手稿修订本扉页的注释，巴赫在1720年完成组曲的创作。没有人知道他为什么创作，也无法知晓是否是受人委托，还是出于自我兴趣。这部组曲自1710年起便和巴赫熟知的德累斯顿首席小提琴手约翰·格奥尔格·皮森泰尔联系在一起。这些提琴独奏曲上都标有“第一本书”，这也许就是巴赫创作的一系列相关乐器组曲。“第二本书”也许就是6首大提琴组曲。单独的长笛无伴奏组曲也许就是出自未完成的“第三本书”的一部分。尽管并不排除这些组曲是为某位特定的音乐家订购所作，但是按照这6首组曲庞大的创作计划，需要在大量创作时间内完成，所以这种可能性极小。

我们也无从得知这一组曲中的作品的创作时间是否更早。也就是说，不能单纯地确定巴赫是否是在1720年这一年收集了这些作品并将它们写进了校订本。在一位早期抄谱者有关“获取至宝”的手稿中，其不同的符号特点，常使学者们在推测手稿创作时间时，将之追溯到巴赫的魏玛时期，即1714年之前。但这一争论点经不起仔细推敲，并且任何流传在世的抄谱人手稿的复制时间都不可能比原稿更早。

我们不知道巴赫是否是使用小提琴演奏这些乐曲。然而，大量的证据都表明这些乐曲曾用键盘乐器演奏过。其中最有力的证据就是巴赫弟子约翰·弗里德里希·阿格里克拉如下所述：“它们的作者通常用键盘乐器演奏，并且增加一些他认为应增加的和声，而且，他也承认在最初创作中，他无法完全实现必要的共振和声。”早在1758年，雅各布·谢妮亚·舍尔曾在一项关于巴赫键盘乐器演奏作品的简单调查中提到这些作品，并且补充说到这三首奏鸣曲和三首组曲实际上是无伴奏小提琴独奏作品，但它们同样非常适合用键盘乐器演奏。这种想法可以通过巴赫作品目录第1003号和作品目录第1005号的开篇序曲来证实。这两个作品都是以手稿形式保存在巴赫女婿约翰·克里斯托弗· 阿藤德西的私人图书馆里，流传至今。同样，巴赫作品目录第1001号的《赋格曲》也是通过管风琴和鲁特琴曲谱手稿流传下来。根据许多现存资料证实，小提琴独奏即使是最初的创作形式，但在18世纪都以惊人的速度得到了广泛传播。

（四）关于原谱来源介绍

彼得·沃勒里对迄今为止所有有关巴赫手稿来源的出版资料所涉及到的最新信息进行了深入研究。他从9个方面，详尽介绍了巴赫小提琴原谱的具体来源。其中包括巴赫本人的原谱手稿；巴赫第二任妻子安娜·玛格达莱纳·巴赫抄写的原谱；无名氏抄写的手稿合集；由约翰·皮特·凯勒复制的原谱；18世纪后期抄写的两本手稿合集；18世纪末由约翰·戈特弗里德·伯格复制的手稿合集；19世纪初复制的手抄本；1723年，约翰·安德鲁亚斯·库瑙整理的有巴赫签名的原谱。

注释：

①景作人：《20世纪世界小提琴大师精粹》，北京：世界图书出版社，1998年，156页。

②景作人：《20世纪世界小提琴大师精粹》，北京：世界图书出版社，1998年，157页。

③巴赫：《巴赫六首无伴奏小提琴奏鸣曲及组曲》，美因茨：朔特出版社，1720。

参考文献：

[1][美]米罗·沃尔德，加里·马丁，詹姆斯·米勒，埃德蒙·塞克斯.西方音乐史[M].刘丹霓译.北京：世界图书出版社，2012.

[2]盛文林.音乐艺术欣赏[M].北京：北京工业大学出版社，2014.

[3]王安国，方智诺，孟维平.音乐鉴赏[M].重庆：西南师范大学出版社，2011.

[4][德]巴赫.巴赫无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲全集[M].卡塞尔：德国骑熊士（BAERENREITER）出版社，1995.

[5][美]菲尔·G·古尔丁.古典作曲家排行榜[M].雯边等译.北京：中国人民大学出版社，2012.

[6][法]吕克·安德烈·马塞尔.巴赫画传[M].安延军译.北京：中国人民大学出版社，2005.

[7]景作人.20世纪世界小提琴大师精粹[M].北京：世界图书出版社，1998.

[8]巴赫.巴赫六首小提琴无伴奏奏鸣曲及组曲[M].美因茨：朔特（SCHOTT）出版社，1720.