民族的情怀，世界的声音

姚琳

摘要：2014年10月19日晚，一场名为“醇享俄罗斯”的音乐会在北京国家大剧院音乐厅上演。由俄罗斯指挥大师尤里·泰米卡诺夫执棒圣彼得堡爱乐乐团与大提琴演奏家迪米特里·马斯连尼科夫一同演绎了俄罗斯音乐史上最初的两位享誉盛名的“学院派”作曲家——柴科夫斯基与拉赫玛尼诺夫的作品。两位分别活跃在19世纪下半叶与迈进20世纪的作曲家之间拥有着某些共同的创作理念与艺术坚持，从本场音乐会的三部作品中可以略见一二，充满着民族情怀，又超越了“民族性”的藩篱。

关键词：柴科夫斯基 拉赫玛尼诺夫 标题音乐 洛可可 大提琴 俄罗斯 民族性

2014年10月19日晚，俄罗斯指挥大师尤里·泰米卡诺夫执棒圣彼得堡爱乐乐团与大提琴演奏家迪米特里·马斯连尼科夫一同在北京国家大剧院音乐厅演绎了俄罗斯音乐史上最初的两位享誉盛名的“学院派”作曲家——柴科夫斯基与拉赫玛尼诺夫的作品。这场名为“醇享俄罗斯”的音乐会从指挥到演奏者再到作曲者都来自俄罗斯，固然充满着民族情怀，而又超越了“民族性”的藩篱。本场音乐会上演了柴科夫斯基的交响幻想曲《里米尼的弗兰切斯卡》、为大提琴独奏与乐队而作的《洛可可主题变奏曲》以及拉赫玛尼诺夫的《e小调第二交响曲》。作为俄罗斯历史最悠久的交响乐团，圣彼得堡爱乐乐团是俄罗斯传统曲目的最佳诠释者，而在莫斯科国际独奏大赛、柴科夫斯基国际音乐大赛中获奖的80后俄罗斯大提琴演奏家迪米特里·马斯连尼科夫在2010年与德意志交响乐团一起录制了《洛可可主题变奏曲》。因此，他在本场音乐会中对该曲的演绎也备受瞩目。完美的演奏，点燃了全场听众的热情，在阵阵欢呼和掌声中，乐队特意加演了爱德华·埃尔加的《爱的致意》与柴科夫斯基的舞剧音乐《胡桃夹子》选段才使听众的耳朵得以满足。

柴科夫斯基对其后诸多俄罗斯音乐家的影响巨大，拉赫玛尼诺夫即是其中之一，他在就读莫斯科音乐学院期间已开始迷恋柴科夫斯基的音乐，对这位偶像的崇拜引领着他从钢琴演奏走向了作曲领域并影响了其一生的创作风格。两位分别活跃在19世纪下半叶与迈进20世纪的作曲家之间拥有着某些共同的创作理念与艺术坚持，从本场音乐会的三部作品中可以略见一二。

一、“爱与死”的悲情之音

“标题音乐”在浪漫主义时期是诸多作曲家热衷的体裁，文学、美术常给予他们灵感，促使他们产生通过音乐表现或是描绘那些作品的诉求，《里米尼的弗兰切斯卡》也是这样一部作品。此题材取自但丁所作长诗《神曲》中第五首《地狱篇》，讲述了在意大利的海滨城市里米尼，美丽的姑娘弗兰切斯卡被迫嫁与丑陋的暴君马拉泰斯塔，却又与丈夫的弟弟相爱，后双双被马拉泰斯塔杀害。柴科夫斯基常赋予其作品以不可调和的对立形象，构成悲剧冲突，这部作品则致力于表现“爱与死”的主题。

这部单乐章交响曲为复三部结构，引子以铜管组表现了冷峻、沉重的情绪，乐队各声部接踵而至的半音模仿渲染着地狱阴森恐怖的气氛，铜管组在此对力量、音色控制十分恰当，毫无强劲突兀之感。第一部分名为“地狱旋风”，小提琴的震音、半音回旋音型不断向上攀升，在快速进行中表情处理十分清晰细致，与空灵的木管乐来回往复营造出狂风的呼啸之声，为了表现象征地狱主宰之力的动机，铜管组释放出雄壮的力量。第二部分“弗兰切斯卡的诉说”展现了柴科夫斯基的标志性创作特征——以如歌的旋律刻画人物内心与对弦乐、木管乐器的抒情性运用，象征着弗兰切斯卡的爱情主题经过了三次陈述：单簧管独奏、长笛与双簧管齐奏、大提琴声部齐奏皆朴实自然地叙述着。随着音色的愈加饱满，弗兰切斯卡所叙说的情感逐渐热烈，最终小提琴声部将这一深情哀婉的主题推向高潮，其高音音色富有十分纯柔的质感又极具融合力，表情幅度的递增层次明晰。铜管组突然闯入瞬间使第三部分“地狱旋风”再次降临，乐队全奏直奔最后的高潮，宣告了悲剧的不可扭转。整个乐队细腻而有张力的演绎成功地完成了柴科夫斯基对这部作品以音乐“描绘”外在景象与“表现”内心情绪的双重要求，更使我们“听到”了一部撩动人心的悲情戏剧。

柴科夫斯基的交响乐创作追求“标题性”，而其“标题性”又不同于浪漫主义普遍追求的“标题性”。标题性创作分为两种，“其一是根据特定的、非个人的题材来写作的客观的标题性。另一类是用来体现感受者的个人体验的主观的标题性。”柴科夫斯基追求的是主观标题性，甚至影响到其“客观标题”作品，《里米尼的弗兰切斯卡》便是这样一个典型。在1882年柴科夫斯基给巴拉基列夫的信中，他坦言其《里米尼的弗兰切斯卡》的音乐形象与原著不符：“第一乐章杂乱无章的配器和惊心动魄的地狱旋风的镜像一点也不相符。而它的中间乐章那过分雅致的和声则与但丁诗文那种出色的质朴有力的风格毫无共同之处。”另一方面，他的《里米尼的弗兰切斯卡》更重在表达“爱情”，而非《神曲》中天堂与地狱、善与恶的哲理性冲突。柴科夫斯基承认自己“不客观”，但这并不意味着此作品是失败的，敏感、内心情感丰富的天性使他倾向于在创作中表达自身的切实体验，当“客观”的情节、形象“内化”为自己感受到的当下，无论是标题性创作还是非标题性创作于他而言都是一个将“我的感受”转化为“感动我的音乐”的过程，他对“里米尼的弗兰切斯卡”这一故事中“爱情”因素的放大，是因为这是真正打动他的要素，因而“弗兰切斯卡的诉说”这一中部主题在全曲中格外突出。虽然与原著形象有悖，更多的个人解读使原本严肃凝重的故事“浪漫化”，使原本朴实的风格变得华丽，其音乐既唯美又有张力，难怪圣桑曾对柴科夫斯基与李斯特笔下的“但丁”（李斯特创作的钢琴奏鸣幻想曲《读但丁有感》和《但丁交响曲》）作出如下评价：“柴科夫斯基的作品在音乐方面更胜一筹，而李斯特的作品却让人感觉到‘但丁的身影。”由此可见，柴科夫斯基作为一位“抒情作曲家”，在客观标题音乐创作中再次得到了证明。

二、大提琴的优雅吟唱

另一首柴科夫斯基的作品恰好是紧接着《里米尼的弗兰切斯卡》之后于同年创作完成的《洛可可主题变奏曲》，这是献给当时莫斯科音乐学院大提琴教授费岑海根的为大提琴独奏和乐队创作的变奏曲，包括引子、主题和7个变奏及尾声，重新诠释了18世纪与宏伟的巴洛克风格相对的精巧、典雅的洛可可风格。柴科夫斯基赋予这部作品以协奏性，不仅给予大提琴以丰富的技巧及旋律，中型编制的乐队在与大提琴的呼应竞奏中也有优美细致的线条。

引子以弦乐奏出模仿的动机，营造出优雅柔美的情感色彩，大提琴奏出主题原型，洛可可典型的弱起节奏引出了一段短小精悍的A大调、2/4拍的旋律，在弦乐和声背景的支撑下，尽显规整、匀称的古典之风。与一般的变奏曲相比，这部作品具有一定交响套曲性质，犹如快板乐章的第一、二变奏采用织体变奏形式，保持了主题的快速与大调色彩，迪米特里·马斯连尼科夫娴熟地以频繁衔接的连弓、跳弓展现了活泼明朗的音乐性格。第三、六变奏是自由变奏，具有慢板乐章之效，并非典型的洛可可风格，迪米特里·马斯连尼科夫以更自由的演奏方式表达了其中的浪漫主义情怀，这里不再有装饰音的修饰、跳跃的节奏，贯穿始末的连奏使乐句绵长又颇具叹息之声，这是全曲中极为重要的两首颇具俄罗斯风格的哀婉之歌，特别是第六变奏，主题旋律转为小调，在弦乐轻盈的拨奏与长笛如私语一般的映衬下，大提琴独有的深沉、忧郁气质得以彰显。第四、五变奏回到大调，似谐谑曲乐章，活泼轻快，装饰性强，是集中展示大提琴技巧的段落，迪米特里·马斯连尼科夫干净利落地奏出了快速的上下行半音进行、颤音的长时间持续、琶音的迅速攀升，清亮、空灵的泛音回荡耳边，带来澄澈静谧之感，他在第五变奏中延长了独奏的华彩段，展示了出色的技巧。第七变奏与尾声堪比辉煌的末乐章，大提琴在贯彻整段的急速进行中展示了各种高难技巧，弦乐组与长笛随着其情绪的起伏予以热烈的回应。

从风格上来说，《洛可可主题变奏曲》的着眼点是“洛可可”风格，柴科夫斯基倾心于那种18世纪音乐的恬淡、安详，他深知这种气质是“与后来流行的那种放肆、凌乱的浪漫主义相对立的”，然而这部作品毕竟是19世纪的产物，必然具有浪漫气息，因此对其在演奏风格上的把握十分“微妙”。总体而言，迪米特里·马斯连尼科夫不仅展示了精湛的技术，也很好地把握了节制、均衡的古典风格与情感浓郁、注重个人表现的浪漫风格之间的“度”。首先，“洛可可”是产生于巴洛克时期这一大背景下，迪米特里·马斯连尼科夫在主题原型段落及第一、二、四变奏中充分展现了巴洛克时代大提琴演奏的典型特征——“连断性演奏”，讲求“轻快柔和，连断兼顾”，另一方面，除了在第四、五、七变奏中的一些独奏展示乐句中稍有弹性化的节奏处理，他对节奏、速度的总体控制十分严谨、精确，这也是古典风格不同于浪漫风格的关键之处。其次，对于极具俄罗斯民歌风的第三、六变奏，他展现的线条感、气息感更强的连弓，以及在第七变奏和尾声中随着急速的炫技表现出幅度更大的强弱对比都是浪漫演奏风格的标志特征。情感释放的浪潮取代了之前的涓涓细流。柴科夫斯基以变奏曲的形式赋予此作品的精妙之处在于，这种体裁每个部分的独立性不仅可以全方面地展现大提琴的技巧和表现力，且可以容纳截然不同的音乐风格，这不仅给独奏者提高了“技术”上的难度，更提高了“艺术”上的难度。

三、聆听“归来”的诉说

下半场上演的《e小调第二交响曲》堪称拉赫玛尼诺夫的“归来”之作，在《d小调第一交响曲》失败后，深受打击的拉赫玛尼诺夫久久无法创作，尤其是对于交响曲，阔别10余年，对这一体裁的再度创作不仅得到了俄罗斯各界的好评，更使他进入了创作的成熟期。在那深邃迷人、浑然天成的旋律中，忧虑与充满信心的情绪交织仿佛是他的自白。

全曲共4个乐章，第一乐章采用奏鸣曲式，引子以弦乐不断地预示着构成主题的动机，揭示了这一乐章灰暗、压抑的气氛，在木管乐背景的引领下，弦乐演绎的主部主题深沉却有歌唱性，弦乐组对此处迂回的表情起伏处理得相当细致，铜管的加入增添了雄心勃勃的性格。在展开部中，戏剧性的冲突显现出来，在弦乐的躁动不安中，铜管乐器依次奏出向上攀升的动机音型，几位演奏者在不同力度之间的衔接表现得极为自然。具有回旋性的第二乐章采用极快的快板，圆号首先奏出威严的主题，弦乐奏出密集的节奏音型给主题增添了一个打击乐的背景，随后钟琴与弦乐相互应答，为这个刚强的主题增添了一丝灵动。第二主题由弦乐带来了久违的动人旋律，经过一段连接过渡，一个充满悬疑、恐惧的段落袭来，弦乐的几个独立线条参差错落，但每个声部又被表达得格外清晰，铜管逐渐加入仿佛象征着走出困境。深情、凄美的第三乐章几乎成为了此作的一个标志，告别了前两个乐章小调色彩的阴郁，光明的大调色彩如阴霾散去，小提琴齐奏以高亮而纯实的音质展现了第一个模进主题，气息宽广，单簧管独奏的第二主题旋律透着淡淡的哀伤。末乐章迎来了欢欣鼓舞的光明景象，铜管组与弦乐组交织而成的进行风格的主题威武壮烈，弦乐奏出的抒情主题与其相对而置，展开部中，构成各主题的短小动机得到回顾，在不同管乐器的演绎下色彩斑斓。在这部作品中，拉赫玛尼诺夫几乎将那些激荡抒怀的旋律都赋予了弦乐，圣彼得堡爱乐乐团的弦乐演奏家们对这部作品诸多重要主题旋律的表达颇有激情，并体现出高度统一的融合力。

从拉赫玛尼诺夫的时代开始，其创作就时常被予以“传统”、“保守”之类的评价，虽然他的确从未离开过古典、浪漫的土壤，但其作品的内在气质仿佛又不属于任何一片土地，《e小调第二交响曲》也体现了这一点。一方面，这部作品虽被认为“走的是传统的维也纳交响乐的经典道路”，例如四个乐章的情绪性格与古典交响曲的布局相符，以弦乐为主力进行陈述，尽管一些旋律具有俄罗斯音乐特性，作品总体却未追随浪漫主义的标题性、民族性潮流。另一方面，它又不同于古典交响曲统一的主题贯穿、严谨规整逻辑布局，其乐章各自的主题之间相对独立，这部作品更像是由多个主题自然流畅地铺展而成，作品的内在寓意亦非传统交响曲那般深刻的哲思或历史，而是情绪、心境的写照，推动音乐发展的亦非主题间戏剧性的矛盾冲突，恰恰也是情绪的起伏变幻。拉赫玛尼诺夫的三部交响曲中，唯有此作达到巅峰，最能体现其思想情感和创作个性，虽然首部交响曲遭受的冷遇、挫败给了他沉重一击，却塑造了其坚毅与自我怀疑同在的性格，更促使他在创作风格上找到方向，当我们的听觉首先被《e小调第二交响曲》优美、热烈的第三、四乐章俘获时，我们只触及到其华美音符的表面，沁透4个乐章的犹疑畏惧、挣扎、释怀、找回自我才是这部“归来”之作的本质。

四、结语

杰出的作曲家有两种，一种是大刀阔斧地求新、求变，志在建立与“传统”截然不同的“新”体系，另一种倾向于运用传统音乐技术及形式来表达自己的所思所感，虽立足于传统却不固步自封，柴科夫斯基与拉赫玛尼诺夫显然是后者。说柴科夫斯基是拉赫玛尼诺夫音乐航程中的灯塔一点也不为过，后者的创作风格很大程度上承自前者，仅从本场音乐会上演的三首作品便可“听到”其音乐的诸多契合之处：深情的旋律与悲剧性的冲突交织缠绕，秉承着古典、浪漫主义音乐的传统，音乐语言却依然具有俄罗斯式的忧郁伤感。从其审美理念来看，不论19世纪下半叶至20世纪初音乐潮流如何变幻更迭，他们都不一味追求新潮、时髦，而是始终以自己的直觉为导向，创作使自己感动的音乐。

他们的音乐都具有淳朴、真诚的俄罗斯性格，其诸多美妙的旋律音调也都扎根于俄罗斯的音乐文化，但其音乐终究属于更广阔的天地，他们并未像同时代的一些作曲家固守着“民族性”的堡垒，而是以开放的姿态接受西欧音乐文化的影响，之所以他们在音乐史上很少被作为“民族音乐”作曲家看待，是因为他们的音乐更具“世界性”，从《里米尼的弗兰切斯卡》、《e小调第二交响曲》浓墨重彩的浪漫主义情怀与《洛可可主题变奏曲》温文尔雅、清新恬淡的古典风韵中都可听到这一特性。同时，首席指挥尤里·泰米卡诺夫稳健、朴实的指挥风格也感染了乐团的演奏家们，他们的演奏毫无浮夸矫饰之感，自然质朴之余又不乏激情，最难得的是他们在音乐情感起伏、声音融合上体现的高度统一性真正让人感受到“交响乐队”是“一件”乐器而不是众多乐器的组合，当之无愧是与柏林爱乐、维也纳爱乐等名团比肩的世界级乐团，其纯净的音质、声音的凝聚力、精准细致的表现力着实惊艳，无可置疑，他们的演奏传递的是俄罗斯的情怀，奏响的却是“世界性”的声音。

参考文献：

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