找到自己想说的话

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3月下旬，成都市川剧研究院在上海举办“川剧文化艺术周”所带来的四出川剧大戏中，有三出是编剧徐棻的作品。作为川剧史上第一位女编剧，徐棻植根川剧，创作了四十多部戏曲、话剧、音乐剧作品。她的创作独树一帜，在引导戏曲改革方面成绩斐然。她追求的创作境界“是川剧，不是老川剧；不是老川剧，但一定是川剧” 。她对自己的要求是“独立思考，独特构思，独辟蹊径，独树一帜”。从她带来上海的三部作品（都是改编作品）可见一斑。

《马前泼水》：老酒新酿

从形式上看，川剧《马前泼水》是她三个作品中最传统的一部，诞生却最晚。朱买臣的故事，多少年来各个剧种演过不少，大多注重刻画崔氏的刻薄势利、嫌贫爱富，展现朱买臣苦尽甘来后扬眉吐气的痛快、解恨，重点多放在“逼休”和“泼水”上。后来一些翻案之作尝试从女性的角度加以解读，比如与徐棻同龄的上海女编剧吴兆芬创作的越剧《风雪渔樵》（以及后来的《风雪渔樵记》），安排朱买臣的妻子为激夫上进而设计逼休、老岳父临终留书说破隐情这样的情节。越剧以女性观众为主，编剧的审美诉求需要考虑观众的喜好，而川剧的观众性别结构与越剧截然不同。在徐棻的笔下，对男女两性都有批判和审视，既不居高临下，也不陷落其中，而是适度地跳脱开去，富有理性又充满理解。

不同于传统戏曲中人物个性的单一、脸谱化，川剧《马前泼水》的两个主人公皆非圣贤，亦非大奸大恶，而是有弱点、具有多性格侧面的普通人，面对的是生活中常见的困境：贫贱夫妻百事哀。他们的反应也都是普通人常见的情绪：失望、不甘和埋怨。巧凤不是烈女贤妇，既有忘我脱俗的一面，也有虚荣世俗的一面。她没有理会三个家底殷实的求婚者，偏偏看上了穷秀才朱买臣，拎着一只小包袱私奔上门；然而私奔时所怀的理想憧憬和温柔心性，在七年艰辛岁月的磨砺中消失殆尽，眼见朱买臣两次落第，一再失望下，她借酒发疯，逼写休书，导致朱买臣离家出走，待酒醒已追之不及；她也动过改嫁的念头，甚至已在询问“何时过门”，却又不甘仅被当作延续子嗣的外室；她苦守草棚，既有对朱买臣的怀念，也有几分无奈；她在一种复杂的情绪中乞求复合遭到泼水讥讽，含羞带愧投河自尽。朱买臣也是一样复杂多面的：乍见巧凤心生怜惜钦慕，发下“若有出头之日定当奉上凤冠霞帔”的宏愿，不意间拨动了巧凤的心弦；婚后他也曾温柔体贴，面对巧凤的借酒挑衅百般忍耐，写下休书负气出走；荣归时他面对巧凤的乞求，想起从前的羞辱难以释怀，泼水回绝了巧凤；待回到草棚门外，回忆起巧凤私奔之恩、七年照顾之情，有了几分感恩之意，派人送银；进草棚发现妻子果然独身苦守，始有较深的自省愧疚，更醒悟自己若非一番外出游历，只知困守书斋，也不会在才学上有所突破，有此前程实在应该感谢妻子，却只迎回巧凤尸体，不由追悔莫及。

川剧《马前泼水》并非靠奇巧的情节架构来推进，而是通过对人物个性和情绪心理变化过程的细致描绘，通过对世情人性的深入探究来自圆其说。“荣归”是这出戏最精彩、最有新意的一段，在“泼水”之后，再度把情绪推向高潮。从泄愤、报复到回归理性的过程，也是审视自身、察觉己过、收获启发、试图弥补的过程。大幕落下，或掩卷而思，川剧《马前泼水》告诉我们，一时意气，轻率决定，缺少自省、理解和宽谅，可以酿成怎样的悲剧。

个人觉得还稍显遗憾的是，目前从舞台呈现上看来，剧中巧凤的情绪、心理变化流畅度还有不足，因而从“逼休”到“酒醒”，态度转变显得还有点突然。

《欲海狂潮》改编自尤金·奥尼尔的经典话剧《榆树下的欲望》，是徐棻最成功的作品之一，堪称以传统戏曲手法表现现代人性主题的典范，其跨文化课题颇值得探讨。

白老头在话剧本中所对应的伊弗雷姆·凯勃特，在西方价值体系里所获的普遍评价是颇为正面的形象。他勤劳健壮、精力充沛，没有什么大过错。但在川剧《欲海狂潮》中，白老头实在并不讨观众的喜欢。其间的差异多少能体现出中西方文化的差异：中国传统文化重情，西方现代思维重理。白老头吝啬贪婪，纵无大错，在他身上人们看不到真情。而蒲兰和白三郎，犯下乱伦大逆，还因财产有了猜忌嫌隙，可是两人间的情与欲如此真切实在，这真情是贪婪无法阻隔的，也是口舌之争无法掩盖的。正是这一点真情的光芒，让两个年轻人在一定程度上赢得观众的理解和同情。

悲剧之所以扣人心弦，有时不在于主人公命运曲折悲惨，而在于，他或她，离幸福、平安只有一步之遥，却终不可得。这样心理学上的“相对剥夺”效应，进一步加剧了观众的期待与现实间的落差，因而比较容易打动观众。

对比话剧《榆树下的欲望》和据此改编的川剧《欲海狂潮》，不免赞叹川剧在西方经典话剧的中国化、戏曲化方面所取得的成就。细加探究会发现，深层的关键在于编剧的表达意图。

上世纪80年代，徐棻目睹中国社会从一种禁欲、压抑的氛围，到门户开放、思想解放，伴随而来的是人欲横流，带来很多社会问题和人生痛苦。徐棻开始思考“欲望”的主题：人有欲望，才去奋斗，想改变自己的处境，这样才能推动社会的前进。欲望是天生的，人不可或缺，没有欲望一定过得没滋没味，生活没有意义。可是如果欲望不加以控制，任由欲望泛滥，甚至欲壑难填，就会给自己和别人带来灭顶之灾。徐棻觉得，欲望有两重性，人们应该自觉地认识欲望的两重性。带着这个想法，在重读奥尼尔的《榆树下的欲望》时，徐棻找到了合适的表现载体，直接用这个故事拿来表达自己想要告诉大家的东西。而且一开始徐棻就已想好，“欲望”一定要作为舞台形象直接出现，而非像话剧那样蕴于字里行间。这样的设定，不仅能充分调动唱念做打的戏曲手段，更与戏曲符号性、写意性的特点是相通的。既然是意念的具象化，在台上是个具体的角色，只要能把它组织在矛盾冲突中，在人物的行动发展中，它在戏里做什么都行，这就给了这个角色最大的自由空间。川剧在具体情节人物和表现形式上对原作改动不可谓不大，但是对理念的表达却显得准确而传神。

《欲海狂潮》诞生之初，当时的一些专家不是完全接受，认为徐棻走得太远，更认为观众可能不会理解。徐棻自己也曾经担心农民观众看不懂，某次演出后，她逮住一些观众，问他们知不知道台上那个角色是什么。有个观众说，“是他（白三郎）妈的魂回来报仇。”还有个观众叹息：“人这辈子就是这样的，冥冥中总有东西怂恿你做坏事，撞到鬼了哟。”让教育背景不同、经验阅历各异的观众在同一个空间欣赏同一个作品，能各自得出自己的结论，感受到几许人生况味，徐棻为此倍感欣慰：这正是戏剧想要的结果。

《尘埃落定》是十年前创作的剧本，而排演出来则是最近两年的事。这个题材比较特别，聚焦藏区末代土司的故事及土司制度消亡的过程。民族风情理所当然成为特色之一。普通人因不甚了解的土司制度而难免好奇，有新鲜感。

主人公是众人眼中的“傻子”，“傻”让他得以游离在权力斗争之外，排斥周围人已经习惯的规则，名正言顺地活在自己的世界——这个世界里有他心爱的、也爱他的女奴卓玛，他可以用正常人无法体会的视角冷眼打量周围的世界，重复惊世骇俗的预言。当以“特派员”所代表的外来力量打破土司世界的“宁静”，“傻子”的独特视角和奇怪预言与外来力量发生碰撞、形成共振。平衡不复存在，时势不可逆转，预言将要成真，观众就在这带有几分玄妙的气氛中，注视着历史车轮向前滚动，悲剧或喜剧都迎面而来。多重交错的旁观形成独特的戏剧效果。

小说完全以“傻子”所见所闻所感展开，结构松散自由。而舞台剧则容量有限，徐棻完全打破了小说的结构，只将小说情节作为创作素材，为她自己的表达来服务。无论从主旨立意还是整体构思来看，川剧《尘埃落定》已与小说相去甚远，但在以“傻子”为中心视角这一点上是统一的。恰恰这样的视角，也是作品目前面临的最大问题：傻子的智慧与蒙昧、真诚与伪装、善心与邪念之间如何统一，如何不着痕迹地转换，如何恰如其分地呈现，在一度和二度的把握上似有更多可打磨之处。

作为女性编剧，徐棻擅长从女性自身的觉悟生发，触发观众的感受和启迪。她常常强调，对编剧来说，最重要的是“找到自己想说的话”。选题材，不满足于故事好看，而一定选自己有话要说的那个，一定要说自己的见解、体会、诠释。即便是传统戏的重写重编，如果没有自己的视角、个人的发现，没有对这些题材、故事、人物新的认识，虽然故事可以编圆，但这个作品不会很成功。写《燕燕》，她把关汉卿原本的喜剧改成悲剧；写《麦克白夫人》，她把麦克白设置成没有一句台词的麦克白夫人意念的具象；写《死水微澜》，她将自然主义转化为浪漫主义；就连《目连之母》这样的题材，亦能被她“化腐朽为神奇”，对礼教、宗教虚伪残酷的一面加以嘲讽和控诉……

编剧是戏曲的第一个导演，成功的编剧在写故事的同时，在舞台呈现方式上也在进行同步的构思。写小戏《三口岔》，她将哑剧的表现手段融入了作品。徐棻追求全方位的戏曲改革，力图将戏曲作品从古典艺术品格转换为现代艺术品格，同时，剧种的美学特征、剧种的个性、特殊的表现手段，不但保存，而且有所发展。

几十年编剧生涯，始终保持初心，孜孜探索新题材、新手法，难能可贵。有过许多成功的作品，也遇过挫折，尝过失败。年过八旬的徐棻依旧守在戏曲创作的第一线，可敬可叹，不免也有几许悲壮。