试论唐宋词家的“阑干情结”

胡咏

文学是各民族文化的窗口，是每个民族历史与心灵之光的折射。在浩如烟海、瑰丽精深的中国古代文学中，词作为一种与诗对等的文学品种，以其俊逸的造语，不拘的表情，多样的风格而跻身于中国文学的神圣殿堂。而在众多词作尤其是唐宋词作中，“阑干”这一意象在词家笔下因使用频率之稳定，表情达意之广远，终在中国渺渺茫茫的词林中建构起了一道令人瞩目的风景线。

一、关于“阑干情结”的三点阐述

现今有志于中国古代文学的研究者都不约而同的表达了这样一个共识：那就是古代文学的研究是一项“投入大而产出少”的活动。事实的确如此。作为一名初涉者，我无法对唐宋词家的所有词作一一涉猎，而只能对堪称其“家”者之词择其一二论之。在本文具体说来包括温庭筠、李煜、冯延巳、欧阳修、柳永、苏轼、周邦彦、辛弃疾、李清照“九”家。因此论题中的唐宋词家是一狭意概念，它有着相对单一的内涵。此其一。

其二，受古汉语表达方式多样的影响，“阑干”也因建造质地、呈现形态的不同，而在唐宋词作中有“阑（栏）、阑（栏）干、玉阑（栏）干、雕拦、朱拦、危拦、赤栏”等诸多语词的表述。相关范例如：

“虚阁上，倚阑望，还是去年惆怅。”（温庭筠《更漏子》）

“临风谁更飘香屑，醉拍阑干情未却。”（李煜《玉楼春》）

“小院朱栏几曲，重城画鼓三通。”（李煜《虞美人》）

“当时相逢赤栏桥，今日独寻黄叶路。”（周邦彦《玉楼春》）

“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。”（李煜《虞美人》）

“楼上几日春寒，帘垂四面，玉阑干慵倚。”（李清照《壶中天慢》）

“寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚。”（欧阳修《踏莎行》）

…………

其三，关于“情节”这一语词的界定。在我看来，它有别于文艺理论中的专业术语“情节”。在本文中，我将其视为因传统习俗积淀于胸，而无形中在文学词语中自然流露的一种心理定势。

以上三点，姑且说明。

二、阑干：一个相对恒定的意象

本文论题的产生，我想首先是经材料（视觉）诉诸于自己的感性而存在的。为不让自己的理性思维在本文一开始就限于仅仅是感性的冲动而产生“天下本无事，庸人自扰之”的类似困惑，我几乎是带着一种先入之见查阅了两本词集：一曰《词综》（以下简称《综》），为清人朱彝尊所撰；一曰《词林记事》（以下简称《林》），为清人张宗肃所辑。通过对所收唐宋词作内容“阑干”这一意象的统计，发现这样一个惊人的事实：两部词书对存有“阑干”这一意象的词作的辑录，保持着大致相等或相似的比例关系。以下便是对相关“阑干”意象的词作的数字统计，虽显枯燥却不乏说服力。

温庭筠：《综》辑33首存3首；《林》辑18首存2首；大致比例10：1

李煜：《综》辑10首存4首；《林》辑9首存4首；大致比例5：2

冯延巳：《综》辑20首存5首；《林》辑3首存1首；大致比例4：1

欧阳修：《综》辑21首存3首；《林》辑10首存3首；大致比例5：1

柳永：《综》辑21首存3首；《林》辑8首存1首；大致比例8：1

苏轼：《综》辑15首存0首；《林》辑50首存1首；大致比例50：1

周邦彦：《综》辑37首存2首；《林》辑15首存2首；大致比例12：1

辛弃疾：《综》辑35首存3首；《林》辑11首存1首；大致比例11：1

李清照：《综》辑11首存2首；《林》辑5首存1首；大致比例5：1

从以上数字统计中，我们可以得出三点有益信息：

1.就词家自身而言，唐宋词家对“阑干”这一意象的使用都持一种较为稳固成型的态度。

2.就词家自身来说，因主观情趣的不同致使不同，词家对“阑干”的使用频度也不尽相同。这种频度有时高低悬殊，如李（煜）冯之于苏周。

3.就词家词作的具体内容来看，怀人特征表现得尤其明显。这种怀人特征具体表现为如下三类：

（1）怀闺中之人。“无情未必真豪杰”，因宦游、升谪、赶考而远离家门的男儿对故乡恋人、家中娇妻的思念也就不绝如缕：

“怎知我，倚阑干处，正恁凝愁。”（柳永《八声廿州》）；

“不知今夜月眉湾，谁佩同心双结，倚阑干。”（冯延辰《虞美人》）；

（2）怀游离情郎。相思是双向的，也是互通的。闺中女性对游离情郎的思念在这类怀人词作中占极大比例。李清照在《点绛唇》中这样写道：“便倚阑干，只是无情绪，人何处，连天芳树，望断归来路。”便极尽怀人之能事。

（3）怀知音之人。自古云“宝剑赠壮士，红粉赠佳人”，说的是物称其人、人得其物的道理。同样地，人之于人讲究的同样是个相知相得。在唐宋这类怀人词作中，对知音的寻觅成为词人焦灼而由衷的呐喊。最典型的代表莫过于辛弃疾的这首《水龙吟》：“江南游子，把吴钩看了，阑干拍遍，无人会，登临意”。知音探觅而不得的幻灭感使这首词带上了浓郁的抑郁忧愤之气，集中代表了辛词的另一种风格。

在归结出以上三点的同时，毋庸讳言的是，受辑录者或编撰者审美情趣、胸襟抱负、学问才情，以及对资料占有的详尽程度等诸多因素的影响，他们在挑词选词时难免具有一定的主观性和任意性。但正所谓有比较才会有鉴别，朱张两位基本同时代的编者在挑选词时所可能具备的主观性、任意性的机会理应是均等的。而两位编者在对同一词家包容阑干这一意象的词作的辑录中不约而同地保持一种大致恒定的比例关系，这一事实使我不得不抛弃人人所可能具备的主观因素，而直面对阑干深邃背景的剖析。

三、阑干：登高主题的衍生意象

任何文学主题都有着惯常运用的表现形式，其突出特点是历史的传承性，为后人代代嗣续。“阑干”意象在唐宋词家笔下有规律的凸现，是偶然现象吗？绝对不是。在我看来，它与登高主题这一传统文化脉搏共振。欧阳修《踏莎行》便绝对地体现了这一事实：

侯馆梅残，溪桥柳细。草熏风暖摇征辔，离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚，平芜近处是春山，行人更在青山外。

这首词上片忆相别，下片道相思。“楼高莫近危楼倚”该句从反面着笔，形象勾勒了登高（楼）—凭栏—眺远这一系列特定举措所赋予抒情主体难以言说的离情之悲、相思之苦，而在唐宋词作中这种例子可以说是不胜枚举，如：

“想佳人，妆楼长空，误几回，天际识归舟。怎知我，倚阑干处，正恁凝愁。”（柳永《八声廿州》）

“湖边柳外楼高处，望断云山多少路。阑干倚遍使人愁，又是天涯初日暮”（欧阳修《玉楼春》）

“搴帘燕子低飞云，拂镜尘鸾舞，不知今夜月眉弯，谁佩同心双结，倚阑干”（冯延巳《虞美人》）

以上数例，只要从字面上稍加分析，我们就不难发现：阑干这一意象很好地与我国古代文学中的登高主题相混融、相契合。危者，高也，有楼就有阑，楼高而阑者自高，这是很浅显的推理。中国古代水榭亭台、拱顶飞橼式的建筑，使阑干这一建筑附件也随之应运而生。卡西尔指出：“一切历史事实都是有性格的事实。因为在历史中—不管是在民族的历史还是个人的历史中—我们都绝不会只研究单纯的行为和行动。在这些行为中我们所看到的是性格的表现”。为了进一步阐释“阑干”意象在唐宋词作中出现的必然性与恒定性，我们有必要对登高主题进行简略的分析与回顾。

俯仰自得从来都是中国人观照自然的主要方式，藉此方式，国人可以完成天、地、人的感应。而这种方式的达成却以主体“仰登天阻”的行为为基础，因此中国文坛便氤氲一股登览之风，形成了令人瞩目的登高主题。

据相关人士分析，作为审美活动的登高是一种社会行为，它起源于上古社会的宗教祭奠仪式——望祭山川。同时作为一种社会行为，它还同上古生殖崇拜仪式——春社之登台有关。另外，重九登高的民俗也是登高主题的另一重要源头。作为一典型的农耕型社会，中国自古便封闭自足，人们聚族而居，几世同堂。农耕型的社会心态使国民安于现状；以族为单位的群居生活方式使人们将视野更多投向亲情、友情、族情的领受和获得。但正所谓“月有阴晴圆缺，人有悲欢离合”，一旦因战乱流离而远走他乡，那种对家国故土的归依感便强烈难耐，对亲人故交的眷念感也分外深沉。正是在这种情形下，登高“把人从世俗的、理性的、逻辑的、政治的纠缠中隔绝出来而抛到审美的、感悟的、体悟的、艺术的境界”。同时，登高临远，眼界心胸顿阔，“人在自然社会的旧有格局中的位置关系被打破，想象、联想为主的审美心态处于最活跃状态，原来深沉结构中被压抑的情感最易勃发迸涌”。这些情感包括生存与死亡的抗争，渺小与崇高的对立，自由与规范的争夺，有限与无限的分野，理想与实际的隔阂……，然而引发登高主体心灵振颤的，终归只是一种虚构性满足。登高纵然畅神，也以销忧为前提。由此决定了登高主题的悲情特征，它是中国文学以悲为美的悲情传统的表现之一。

这种悲情特征恰恰在作为登高主题的衍生物——阑干这一意象上得到了透视。我们以笔下阑干意象比例最高的李煜、冯延巳（分别为5：2和4：1，见前分析）两位基本同时代的五代词家为例作出分析：

“独立莫凭栏，无限江山，别是容易见时难。流水落花春去也，天上人间”（李煜《浪淘沙》）；

“临风谁更飘香屑，醉拍阑干情未却。归是休放烛花红，待踏马蹄清月夜”（李煜《玉楼春》）

“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）

历代评论者认为李煜词的生命力在其凄恻哀婉的“亡国之音”的弹唱。的确，从帝王沦为阶下囚，这种惊心动魄的人生更迭经历造就了李煜词作深入骨髓的悲情愁绪。然而其悲情愁绪的抒发在其笔下并非一马平川，一泻千里，而是巧妙借助一些委婉雅致的意象娓娓道来，“阑干”便是其惯用意象之一。《蕙风词话》言及李煜词称其“灵性”，一部分便得由于此。在他官封“违命侯”的岁月里，锦衣玉食依旧，但江山易主，登高则悲情难谴，愁绪难消，“独自莫凭栏”，“醉拍阑干情未却”，“雕栏玉砌应犹在”，既有对昔日韶光的追思，又有对物是人非、家国幻灭的悲慨。此时“阑干”既是抒情主题的凭依之所，又是主体悲情抒发的传播中介。

与李煜相比，冯延巳的人生经历要通畅得多。《词林记事》这样表述：“事南唐，累官中书侍郎左仆射，同平章事，后改太子太傅。”这种显赫的社会地位在很大程度上决定了冯延巳从容旷达的词风。《人间词话》云：“冯正中词，虽不失五代风格而堂庑更大，开北宋一代风气。”然而，“堂庑更大”仅是其词风的一个方面，倘若冠之以全体，则有失偏颇。其实，对悲情的浓郁抒写在冯词中占有很大比例。《词林记事》载《蓉城集》言：“阳春词尚饶蕴藉，堪与李氏并驱”便是明证。我们零看他的几首词作：

“黄昏独倚朱栏，西南初月眉弯，砌下落花飞起，罗衣特定真寒。”（冯延巳《清平乐》）；

“泪眼倚阑凭独语，双燕来时，陌上相逢后。掩乱春愁如柳絮。”（冯延巳《蝶恋花》）；

“斗鸭阑干独倚，碧玉搔头斜坠。终日望君君不至，举头闻鹊喜。”（冯延巳《偈金门》）；

同为“巨公大僚”（语见《蕙风词话》），从冯延巳的词作中，我们看到的不是晏殊的“富贵闲情”，而是娇弱女性“盈盈粉词”的逼真摹写，“寸寸柔肠”的哀婉诉说。在其笔下，阑干独倚或生春愁，或惹思绪，或动愁怀，集中成为悲情抒发的特定意象。

四、由“柳—留”到“阑—栏”的必然归结

在中国古代文化中，苍劲坚贞的松，清新淡远的菊，高洁秀丽的莲，虚中多节的竹，贞丽耐寒的梅，往往成为君子的比德之物。王立在《柳与中国文化—传统物我关系之一瞥》中重点阐释了柳作为一审美意象所具备的五个鲜明的价值取向。它分别是“离情别绪，相思念远，思乡怀土，缅故怀旧，感物伤己”

视觉艺术心理学认为：“一棵柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去象是个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状方向和柔软性本身就传递了一种被动下垂的表现性，那种将垂柳结构与一个悲哀的人或悲哀的心理结构所进行的比较，却是在知觉到垂柳的表现性之后才进行的事情”受这种思路的牵引和启发，我觉得很有必要性对阑干作出更新的审视。

首先，从阑干自身特点来看，作为高楼的一个建筑部件，它是类似于网的一个立体结构。它横而有栏，竖而有杆，强而有力，成为阑干的共同表征。另外，阑干必有一定高度，大多与人腰相齐，意欲逾越者，必须经过强有力的冲刺才能跳过去。再者，阑干也为举手投足者竖起了一道无声的警戒线：逢阑者必止步，否则一步踏空，有性命之虞自不必说，摔个粉身碎骨也未尝不可。

其次，从阑干自身特点来看，凭阑之人大多为闺中少妇，柔弱女子。这一点在唐宋词中表现得尤其明显。不提流丽温润的温庭筠，也不提凄绝哀婉的李清照，单道声名显赫的欧阳修：“寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危栏倚。”倚阑的原来是梨花带雨，风情万种的美艳娇娘。戎马倥偬、金戈铁马的辛弃疾在《满江红》中这样写道：“泪珠盈掏，芳草不迷行客路，垂柳只碍离人泪。最苦是立尽黄昏，阑干曲。”凭栏之人却原来是个粉泪盈盈、娇喘微微的纤弱女子。

最后，我分析得出：倚阑主体的柔弱性外表，遇之阑干意象强有力的表征，从而使倚阑主体的怀人之思尤烈。抒情主体（多为柔弱女性）或因现实条件的羁绊（诸如交通不畅、书信难通），或因清规戒律的苑囿（诸如相夫教子，侍奉公婆，足不出户等礼教），致使她们不能追随爱人、朋友左右。而当她们登高望远时，阑干强有力的表征阻碍了她们形体的自由舒展，但怀人之思、念故之情却放飞在阑干外广袤的天际。