试论戏曲表演的舞台支点

王晓莉

【摘 要】戏曲表演的舞台支点作为戏曲场面调度的重要手段，在组织情节、刻画人物、推动剧情等方面具有重要作用。本文从戏曲表演舞台支点的特征入手，对戏曲表演舞台支点的表现形式、艺术化、写意性等作了进一步阐释，以期对戏曲表演的舞台支点进行全面论述。

【关键词】戏曲表演；舞台支点；艺术化；写意化

中图分类号：J814 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）03-0012-02

戏曲表演的舞台支点，是戏曲场面调度过程中的重要依着点。戏曲场上的布景、道具安置合理，都能够起到舞台支点的作用。戏曲舞台支点可谓戏曲场面调度中不可或缺的表现手段，特别是对戏曲表演的舞台效果和意象阐释而言，其重要性更是不言而喻的。戏曲表演的舞台支点不仅能够显现人物性格和戏剧内容，解释人物之间的内在逻辑关系和戏剧冲突，而且在推动戏剧情节方面的作用也是至关重要的。

一、艺术化的“支点”

舞台支点与生活支点密切联系，它源于生活，又高于生活。生活中的“支点”如柱子、大树、岩石、土坡，亦或箱子、柜子、软床、地铺，都可以在舞台上得以呈现。戏曲理论家阿甲就惯于在生活中寻找舞台支点的素材，并且将它们十分巧妙地运用到戏曲舞台实践中，如革命样板戏《红灯记》中李玉和的那盏“永不熄灭”的红灯、李玉和家中的房门、母子分别时的那碗酒，都是该剧重要的舞台支点。

尽管如此，舞台支点与日常生活中的支点又有着鲜明的区别，舞台支点是生活支点的艺术化、造型化。在戏曲舞台表演中，舞台支点拥有一套严格的创设机制，即它以舞台时空调度为出发点，经过严密构思，在舞台条件允许的范围内，按照剧情发展、段落衔接的需要进行创设。每一出戏因剧情发展和人物构思的需要不同，而有各自独特的舞台支点设置。如越剧《梁山伯与祝英台》中“十八相送”一场，池塘、小桥、长亭、庵堂等舞台支点，完全依附于“相送”这个中心，景随人移，舞台支点随着剧情的展开而不断转换。

如前所述，戏曲表演的舞台支点不仅是对生活支点的一种升华，更为戏曲表演中人物的活动提供了合理空间。戏曲表演的舞台支点是经过提炼、加工、规范化了的生活支点，那么戏曲表演的舞台支点有哪些表现形式？戏曲表演中的舞台支点又该如何营造舞台空间？从材料构成上来看，戏曲表演的舞台支点所涵盖的范畴十分广泛，既包括布景装置、道具砌末等安排和组织调度的实物，又包括各种小道具以及各种服饰等，甚至很多游移的或不可见的虚拟物也可以作为戏曲表演的舞台支点。从空间布局来说，舞台支点的运用和位置又是灵活多变的。对于戏曲表演的舞台支点，胡芝风认为：“舞台的每一处都可作为表演静态时的‘点，但是为了整个舞台布局的美感，一般把舞台台面‘画成一个‘井字，‘井字9个框格的中心，成为演员亮相常用的最基本的‘点的位置。凡是高于台面的物体，如布景、道具、人物，都可用作舞台调度的支点。”[1]换言之，戏曲舞台表演总是以流动的动态方式而存在，如果将戏曲舞台表演视为一条由流动画面组成的链条，那么戏曲表演中的舞台支点则可视为连接链条的重要纽带。

二、写意化的“支点”

黄佐临认为中国戏曲具有“生活写意性”、“动作写意性”、“语言写意性”、“舞美写意性”[2]等特征。中国戏曲表演的舞台支点在揭示舞台形象和表现时空变换时表现出的典型写意性特征，较西方戏剧有很大的不同。中国戏曲舞台的时空是假定的，可随剧情的发展和舞台支点的变化而灵活转换。在不断变化的时空中，戏曲舞台上场景的变化和环境的营造都是通过演员的虚拟性表演得以实现的，即便是运用实体砌末，场上的道具设置也是为了服务于表演者的虚拟动作，戏曲舞台上的这种独特表现方式有别于单纯靠实物的直白表演。由此，我们可以清晰地看出中国戏曲舞台“不为物累”的意象观或曰诗化写意特征。

在中国戏曲舞台上，通过对虚拟化支点的夸张和变形来展开剧情，并极具艺术感染力和舞台效果的实例不胜枚举。在戏曲舞台实践中常常根据对剧中不同空间位置进行处理的需要，将戏曲舞台支点分为“高支点”和“低支点”。在传统戏曲中，“高支点”和“低支点”的设置通常都是运用“一桌二椅”这一零空间意义的道具来完成的。著名昆丑演员张铭荣在其所演的《时迁盗鸡》一剧中，曾把四张桌子叠起来置于下场门外，来设置戏曲表演舞台上的“高支点”。扮演“时迁”的他，通过一系列高难度动作攀上高空，最后身轻如燕地自上翻下，动作快而不乱、慢而不断，在一片惊险的气氛中，完成了翻墙的表演。在下场门处重叠起来的桌子已不是桌子，而是店堂内高悬的房梁，剧中将“桌子”这一实物作为“高支点”的应用，可谓恰到好处。

三、戏曲表演的舞台支点对组织情节、刻画人物的重要作用

戏曲表演舞台上的一切布景、道具都应为辅助舞台表演服务。戏曲表演舞台支点的创设不仅是为了舞台造型的需要，也不单纯是为了划定剧中人物的行动空间，它的重要意义还在于表达人物情绪、揭示人物心理、营造舞台环境，进而对戏曲情节发展的不同角度、不同层次进行推动和引导。

戏曲表演舞台支点的成功创设，不仅集合了戏曲导演的精心设计和有意安排，更离不开舞台美术工作者的细致工作及演员的精湛表演。成功的舞台支点不仅能够准确传达出作品的思想和意境，更能揭示出人物性格的深层价值。如在现代戏《江姐》中，军统特务头子沈阳斋企图诱降江姐，起初江的支点在左侧的沙发上，沈的支点在右侧的办公桌上，随着沈的诱降阴谋被江姐揭穿，败下阵来，他们二人的位置颠倒了过来。随着舞台支点的转换，审判者变成了被审判者，被审判者变成了审判者。

四、戏曲表演的舞台支点是推动剧情发展的重要手段

戏曲表演中的舞台支点不是孤立存在的，它与剧情紧密联系，是剧情发展的一部分。戏曲表演中存在一条“快而不乱”、“慢而不断”的贯穿线，这条“线”看不见、摸不着，全靠演员个人的感觉和意念来领会。对此，李渔曾言：“每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。照映、埋伏，不只照映一人、埋伏一事，凡是此种有名之人，关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要到；宁使想到而不用，勿使有用而忽之。”[3]戏曲表演中的支点是舞台上情节转换的重要纽带，可以说，戏曲情节中的每一个支点都在为情节的发展穿针引线、埋伏照应。

二十世纪后，随着物质材料因素、舞台空间环境、舞台技术手段的更新和改变，戏曲舞台上开始大量使用新奇的舞台机关、布景和道具，这势必有利于舞台支点的丰富与完善，但应对其合理利用。若运用不慎，如将舞台布景、道具填充得过逸、过满，道具布景过深地介入到戏曲表演的整体中，观众与表演之间适度的心理距离将会被打破，大大影响戏曲表演的效果。著名戏曲理论家黄在敏先生就曾提到：“既然现代戏曲舞台上的景物造型，引入了更多的物质因素和新的舞台技术手段，那么如何处理好这些物质因素和新的舞台技术手段与表演之间的关系，也必然会成为戏曲导演的一次重要任务。”[4]

五、结语

综上所述，戏曲表演的舞台支点既是生活支点的艺术化、规范化，更遵循中国传统戏曲写意性和虚拟性的特征。它依托于剧情发展和人物刻画的需要，为更好地推动剧情而服务。戏曲表演舞台支点的创设不仅应遵循一定的创设原则，更应以满足舞台表演需要为目的。在戏曲表演的舞台实践中，戏曲导演、舞美工作者、戏曲演员应善于运用舞台支点，使其在戏曲表演舞台实践中发挥更大作用。

参考文献：

[1]胡芝风.戏曲舞台艺术创作规律[M].北京：文化艺术出版社，2005.86.

[2]黄佐临.梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较[N].人民日报，1981-8-12.

[3]王卫民.戏曲史话[M].北京：社会科学文献出版社，2011.116.

[4]黄在敏.戏曲导演概论[M].北京：文化艺术出版社，1994.100.