吴高钟的《家》

段少锋

从2009年开始，吴高钟就开始用这种“砍”的方式进行创作，但这种创作行为也不能简单概括为“砍”或者雕琢。比如《家》这套作品，对于家具的改造，最初是一种大刀阔斧式的破坏，而随着创作的深入和追求吴高钟先生所说的极简的临界点的时候，之前的“砍”的破坏逐渐成为一种雕琢，这其中最大的难度就是把控力度，用一把刀来寻找器物线条所能承受的最大程度。

八十年代的行为艺术大兴包裹，这和八十年代的艺术家生存的时代境遇有关。八十年代的艺术的宏大叙事和诉求其实是一种后文革的遗产，而八十年代之后理想主义骤然停止，在此后的时间，艺术家又陷入了对于伤害的迷恋，于是那个时期的艺术家做了很多表现“对于伤害迷恋”的作品，比如朱昱和吴高钟先生。

对于身体伤害的迷恋，在后来吴高钟先生的创作中依旧延续着，不同的是从身体逐渐解放出来，转变为对于器物拟人化的惊恐的呈现，比如那些“长毛”系列的作品。而吴高钟的近作《家》体现的是同样延续着以往“长毛”系列的惊悚感和危险感，家具在吴高钟的刀下变得岌岌可危。吴高钟说他尽可能最终呈现出只有极简的线条，这些线条构成了家具，最后这些家具进了吴高钟构建的“家”中，因而这套作品也被定名为《家》。

构建出这个“家”的家具，据吴高钟先生说，本身就是取自一些破旧的老家具，门窗则是取自一些被拆毁的废墟，所以这个《家》一开始就是破碎的。它来源于被破坏的现实生活和剧变的人情冷暖的生活中，这些家具往往更像是过往家园的尸体，只不过它们重新被改正，然后呈现在了吴高钟的《家》里。吴高钟用一个温馨的《家》的词语，却是要去形容一个本质是伤感或者近于残酷的事实。

吴高钟的《家》似乎有一种批判反思。在巨变的当代中国，人的力量不仅仅有压缩空间的功能，同时也压缩了时间。在2000年后，中国的迅速发展，使得城市化走上了快车道，城市化带来的结果之一，就是关于家园记忆的迅速消失。每一个城市迅速的发展，从空间上来讲是迅速的修建和迅速的拆毁，从时间上来讲是频率越来越快，因此故乡这个概念无论在时间上还是空间上，都迅速被压缩了，家园迅速成为故园，进而成为记忆。吴高钟的《家》正是将这种人的力量转变为对于家园的迅速改造，将时间的侵蚀压缩为人力，这正如这个时代我们对于故园的反思。

投资与理财：你以往大多以毛发为创作的特征，而毛发总是让我感觉这是博伊斯毛毡的延续。在诸多可以制造侵蚀效果的手段中，你采用刀“砍”是出于什么考虑呢？因为在我看来，这种制作方式不像是雕琢，而是一种很暴力的方式，总是让我想起我当时阅读莫言《檀香刑》时对于千刀万剐的描绘，这是一种带有把玩和观赏性的暴力。

吴高钟：我的作品好像都是互为反向的，或者说是“经验反观”的。譬如，《五月二十八日诞辰》是血淋淋的表面和的它善意；“腐烂作品”是极致美丽下的恶臭；“长毛作品”是柔软的惊悚等等。刀“砍”作品是2009年开始做的，现在看到的椅子、梯子都是2009年的作品。不清楚自己为什么用刀“砍”东西，只是奔着一种我要的感觉去。起初可能只是工作方便，后来觉得这样工作挺痛快的，能达到我要的效果和感觉。但是动作本身只是一种方式，我的一种工作方式。从“添加式”的工作方式到“剥离式”的工作方式的改变，内在的关系自己不是特别的清楚，应该和前期的“长毛”有一定的联系，视觉上毛毛的表面，心里的感觉也是可以对应的。我不断地用刀“砍”物品，在它们快要垮掉之前停下来，最后的形态对应了自己要表达的感觉：一种脆弱的命悬一线的感觉。

投资与理财：对于家园的关注，是因为你生活中哪一段特殊的生活体验？是生活的哪些细节，让你有了创作这件作品的动力？

吴高钟：当然是和我个人的经历遭遇有关。这种工作方式开始于2009年，原来的刀“砍”作品都是单件的，我选择了和人的关系比较紧密的日常用品，一种让人可以依附、依靠的物品。整体做成一个和生活有关系的空间作品的想法是2013年产生的，想做一个整体性的房间，一个可以若隐若现看到的、极其脆弱的房间。直接的动力可能和2014年我母亲从生病到去世有一定的关系。还有，自在空间张志强给我提供一个实施的时机和空间。

投资与理财：家园本应该是稳定的生活情景，而在你看来却成为一种有着紧张感的，这是基于什么思考？或者假设可以用一句话来阐释你的作品的意图，你想用作品表达的是什么？

吴高钟：飘在北京多年，租房、搬家、暂住证、拆迁等等，始终让自己有一种不安全感，生活一直有一种不稳定的感觉。虽然在北京宋庄盖了房子，但是也是面临各种各样的不确定。偶尔回到老家，仍然有一种在家乡流浪的临时的感觉。所以做了一个拼凑的家，一个残留的暂时的房间，一个即将消逝的家。它的感觉和我的心里感觉是一致的：脆弱的垮掉之前的存在。